CC BY
1УДК 75.041.5
Т. В. Чикова
Автопортрет в советской живописи: аспекты художественной традиции. 1950-1980-е годы
Статья посвящена некоторым аспектам в истории автопортрета в советском искусстве 1950-1980-х гг. Автор рассматривает произведения, выполненные в этом жанре ведущими представителями московской и ленинградской школы, выделяя среди них работы, значимые для общей характеристики ситуации в живописи данного периода. Художественные традиции, заложенные в это время, развиваются и сегодня, поэтому тема статьи и ее аналитические качества актуальны как в научном контексте, так и в контексте художественного образования. Эти традиции связаны с расширением понятия автопортрета как синтеза художественных и психологических характеристик, своеобразного самопознания, и эволюции этих принципов в методологии живописи.
Ключевые слова: автопортрет; русское искусство; русская живопись; советское искусство; советская живопись.
Tatiana Chikova Self-portrait in Soviet Painting: Aspects of Artistic Tradition. 1950s-1980s
The article is devoted to some aspects in the history of the self-portrait in the Soviet art of the 1950s-1980s. The author considers works created in this genre by leading representatives of the Moscow and Leningrad art schools, singling out among them works that are significant for the general characteristics of the
situation in the painting of this period. Art traditions laid at this time continue their development today, therefore the topic of the article and its analytical qualities are relevant both in the scientific context and in the context of art education. These traditions are associated with the expansion of the concept of self-portrait as a synthesis of artistic and psychological characteristics, a kind of self-knowledge, and the evolution of these principles in the methodology of painting.
Keywords: self-portrait; Russian art; Russian painting; Soviet art; Soviet painting.
Во второй половине XX в. живописная школа в нашей стране получила достаточно сильное развитие в русле объективного реалистического подхода. Безусловно, достижения художников этого периода значимы и в наши дни, особенно в системе российского художественного образования, сохраняющего приверженность традиции русского академического искусства и уважение к заслугам советских классиков.
Автопортрет в отечественном искусстве имеет сложную историю, будучи отображением как психологического поиска того или иного мастера, так и выражением его устремлений в русле сугубо художественной проблематики. Признанные вершины жанра автопортрета в русской и советской живописи XX столетия - это работы таких мастеров, как М. В. Нестеров, П. П. Кончаловский, К. С. Петров-Водкин.
В некоторых случаях именно специфика автопортрета, его особые качества выявляли какие-то незаметные грани нашего искусства, проясняли смысл и личное содержание его поисков. В 1920-1930-х гг. крупнейшие русские живописцы «видели разгадку смысла „сокровенного человека" не только в окружающем их мире, но и в углубленном самопознании» [10, с. 193], оставив нам замечательный ряд автопортретов.
По словам известного живописца и графика И. В. Голицына, «художник рисует себя <.. .> когда ему это необходимо. Часто он берется за кисть, когда ему плохо. И спокойная работа наедине с собой помогает выйти из этого состояния и обрести творческое спокойствие, без которого он не может работать. Художник еще и еще испытывает себя в умении „видеть", обретая веру в себя,
которая, бывает, его покидает. Если „молодые" автопортреты - это как бы вопрос „кто мы есть", и это уроки, а портреты „зрелые" -утверждение своей силы, то последние портреты - это как бы портреты-прощания, они полны духовной силы, в них отразилась вся громада пройденной творческой жизни» [5, с. 4].
Специфический и вместе с тем традиционный жанр, автопортрет, кажется, мало интересовал советских художников в 1940-е, 1950-е и даже в начале 1960-х гг. В автопортретах 1960-1970-х гг., может быть, впервые после подобных произведений начала XX в., возникла «тяга к созданию картины, композиции, включающей автопортретный образ» [1, с. 53]. Теперь, испытывая потребность полнее понять человека, художники стремятся рассмотреть то, что всегда ближе и доступней, - самих себя.
Перед тем, как перейти непосредственно к рассмотрению произведений художников эпохи «оттепели» и последующих двух десятилетий, необходимо упомянуть некоторые важные работы, выполненные в данном жанре в 1940-1950-е гг. - прежде всего «Автопортрет в желтой рубашке» (1943) П. П. Кончаловского и «Автопортрет в красной феске» (1956) Р. Р. Фалька. Это - вершины жанра; каждый из них раскрывает склад художественной индивидуальности и временную веху создания полотна. Темное, усталое, гневное лицо Кончаловского, вызывающая поза человека, как бы противостоящая надвигающемуся злу, патетика цветовой гаммы желтого на холодном зеленом - на полотне возникает экспрессивный образ боли, сопротивления. в «Автопортрете» Фалька: в трепетных мазках многослойной живописи серого и зеленого со звучным включением красного пятна - печаль и боль ушедших дней, воспоминаний, мудрость, накопленная годами. В 1950-1960-е гг. продолжали работать художники поколения Р. Р. Фалька и П. П. Кончаловского и большое число их учеников, сохранивших основы живописного мастерства, воспринятых ими от своих учителей. Именно в автопортретах, в произведениях, как правило, не рассчитанных на выставки, эта направленность сохранялась, возможно, более отчетливо, чем в других работах [1, с. 51].
Оценивая различия в трактовке автопортретов 1960-х гг. и последующих лет, замечаешь стремление к большей сложности и многозначности образов. Сопоставляя ранние и более поздние работы Д. Д. Жилинского, В. А. Скалкина, Н. И. Андронова, мы видим, что у любого из них автопортреты прошлого десятилетия яснее, определеннее и в то же время проще, категоричнее. Так, в произведениях н. и. Андронова при переходе через рубеж десятилетий образы, ограниченные какой-то определенной гранью («Автопортрет с зеленым прыщом», 1965; «Автопортрет, который смеется»), сменяются психологически менее определенными, но более многозначными и синтетическими решениями («Автопортрет с палитрой», 1968-1972, или «Автопортрет (в профиль)», 1973). Андронов «ловит себя на трудных пересечениях состояний, осложняя эту игру применением маски, которая, накладываясь на реальное лицо, выступая с ним „в паре", каждый раз высвечивает искомое состояние или, наоборот, прячет главное за некой мнимостью, предлагая зрителю догадываться о сути» [7, с. 332]. Автопортреты для него - варианты той игры с маской, с ролью, которая открывает Андронову возможность иронизировать, откровенно смеяться, бросать вызов, делать вид, что он ерничает, или наоборот - погружаться в мысль, отстраняться от мимотекущей жизни.
По словам художника: «Автопортрет - одно из средств к познанию, пониманию жизни. Именно поэтому у меня есть автопортреты иронические, деформирующие лицо до уродства, автопортреты, содержащие своеобразный анализ „поведения головы" в разных житейских и живописных ситуациях, или, напротив, какие-то размышления о судьбах людских и народных. Мне кажется, что вести поиски корней отличительных особенностей русского автопортрета нужно не только в традициях европейского портрета, но и в глубокой лирике древнерусской живописной пластики» [3, с. 7].
Еще нагляднее видно усложнение образного строя и содержания в автопортретах Д. Д. Жилинского. Сохраняя в общем свой пластический язык, «художник в своем развитии от ранней картины „У моря" к последнему „Автопортрету с мертвой собакой" резко изменяет образную структуру» [1, с. 47]. В ранней картине и четкая
определенность характеристик основных героев, и многословная описательность при изображении второстепенных персонажей, и причудливое соединение иронии и идеализации полно и отчетливо раскрывали суждение автора об окружающей жизни. В последней картине за внешне обманчивой определенностью прячутся символическая зашифрованность и неопределенная многозначительность содержания. У Жилинского это «нежелание раскрыться до конца наиболее откровенное» [1, с. 47]. У других оно прячется в неопределенности хрупких, тающих в цветовой мгле образов (И. А. Старженецкая), в сложной ускользающей сюжетности картины (Т. Г. Назаренко «Вечер в Тарусе»).
У В. Е. Попкова во многих автопортретах это «неокончательность» иного свойства. Здесь, скорее, невозможность высказать неустоявшееся, не до конца ясное и решенное самим художником. Перед нами подчас - пластическое воплощение на холсте самого сомнения, рефлексии, духовных поисков. То же, как кажется, происходит и в живописных автопортретах И. В. Голицына. В подобных случаях автопортрет как «навязчивая идея» преследует мастера, воплощаясь в десятках решений. Автопортрет Попкова знает и такую «картинную форму, где „общение" мастера и модели вынесено непосредственно в живописное пространство полотна. Художник представлен за работой: он пишет то, что видит как бы в зеркале, находящемся „по ту сторону", в реальном пространстве зрителя. В картине Попкова „Художник в деревне" (1967) также отразились важные черты искусства „шестидесятников": их чувство сопричастности к большим и малым явлениям бытия. Рисующий мастер настолько укоренен в этом бытии, настолько слит с миром деревенской жизни, что между ним, сидящим в тихом сумеречном уголке избы, и его крестьянской моделью нет ни психологической, ни социальной дистанции» [4, с. 111].
Картина Попкова «Работа окончена» (1970) явилась особо заметной вехой в начале новой линии развития тематики «притчи о художнике» или «притчи об искусстве». И фигура художника, и пейзаж за окном - элементы значимые, означающие нечто сверх того, что они буквально изображают. Попков одним из первых
начал с острых и напряженных смысловых звучаний тот ряд подобных «притч», который проходит через 1970-е гг. и продолжается далее [12]. «Шинель отца» (1972) Попкова - настоящее открытие в русле уже иной тематики, связанной с Великой Отечественной войной. Это картина, «вобравшая в себя „тени" других картин, ранее написанных художником, а не более или менее удачный автопортрет, каких тысячи. Мало кто до Попкова примерял на себя прошлое с такой пронзительной искренностью» [6, с. 189].
Для живописцев 1960-1970-х гг. показательна также тенденция все больше и больше обращаться к изображению друзей-художников, близких людей, в самых разных вариантах сочетая их с автопортретными образами или наполняя эти изображения откровенно лирическим, автопортретным звучанием: В. И. Иванов «В кафе Греко (Г. Коржев, П. Оссовский, Е. Зверьков, Д. Жилинский и В. Иванов)» (1974), произведения Д. Д. Жилинского, к. В. нечитайло, В. Е. Попкова, «Автопортрет с дочерью» (1975) Н. А. Егоршиной, работы Т. Г. Назаренко и многие другие [1, с. 54]. Также у художников появилась потребность подкрепить портретную трактовку личности, автохарактеристику наглядным перечнем «говорящих» деталей. Ассоциативно-смысловое использование разнообразных вещей, сопровождающих образ художника в автопортрете, особенно характерно для ленинградских художников (В. А. Машенкин и Я. И. Крестовский, Л. А. Костенко и В. В. Ватенин дают образцы подобных решений). Подобное увлечение романтизацией образа сюжетно-композиционными средствами существует и у москвичей (А. Г. Ситников, М. Н. Ромадин, О. П. Фи-латчев). Но наряду с этим не менее важной для московской живописи оказывается и эмоционально-живописная, лирическая тенденция работ И. В. Голицина, И. А. Старженецкой [1, с. 54].
Все эти, казалось бы, разнонаправленные линии развития автопортретного жанра тех лет сближают внутренние цели - желание художников говорить о себе как о людях искусства прежде всего, то непосредственно выдвигая на первый план внутреннюю структуру характера, темперамента, то опираясь на элементы сюжета, антуража, внешнего действия, тем более что в конце 1970-х - начале 1980-х гг. «ощутилась потребность в восстановлении суверенных
прав, независимости героя, необходимость в живом лице, персональная самоценность которого могла бы восполнить грозящий отчуждением разрыв между художником и его аудиторией» [11, с. 148].
В связи с этим очень показательна Т. Г. Назаренко, в чьем творчестве автобиографичность, автопортретность, свойственная и другим «семидесятникам» (например, Е. Б. Романовой), приобрела в работах «Представление» (1986) и «Циркачка» (1984) почти публицистическую направленность. В последней работе стремление автора «быть не просто „на плаву", а поверх современности и современников, не говоря уже об „уважаемой публике", выглядит как вызов на дуэль, как брошенная перчатка, которую, впрочем, вряд ли кто осмелится поднять» [8, с. 4]. По словам самой художницы, «главная мысль ,Цир-качки" - утверждение независимости художника, чья воля, чье право на свободу творчества выше всяческих запретов, ограничений, преград, возводимых враждебными искусству чиновниками.<.. .>. Идея „Обнаженной" - одиночество художника, незащищенность его души перед жизнью, драма непонимания его искусства. Поводом для ее создания послужил, как всегда, конкретный случай. одесский пляж, конец сезона. Я купалась, лежала на песке, а редкие прохожие шли мимо, не замечая меня. Я для них как бы вовсе не существовала. Ощущение пропасти, отчужденности между мною и ими я перенесла в сферу искусства, в символический план» [2, с. 6].
Часто говорят, что всякий портрет - в какой-то мере автопортрет художника, его создавшего. Это значит, что в процессе работы над портретом - от выбора модели до последнего мазка - мастер непременно вкладывает в него часть своей души, своего ума, своего темперамента, другими словами - часть своего характера.
В данном художественном жанре ярче всего проявляется инстинктивное желание человека к самопознанию, к изучению себя и попытке даже некоего эксперимента над собой. Выдающийся русский живописец К. Ф. Юон так говорил об этом феномене: «Самоощущение своих форм и присущих им свойств касается не только лица и тела человека, но даже костюма и обуви и даже каблуков на обуви: стать на пару сантиметров выше ростом - значит овладеть иными рычагами, иными действенными силами. Надеть
новое платье - значит иначе влиять на окружающих и, сознавая это, соответственно иначе себя вести» [9, с. 211].
Вопросы и проблемы, которые мастера советской живописи 1950-1980-х гг. поднимали в своем творчестве, остаются актуальными и сегодня. Образные решения автопортретов этого времени формируют своеобразную традицию, достойную органичного восприятия художниками нового поколения. Будем надеяться, что в жанре автопортрета в русском искусстве будет еще немало талантливых примеров.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Адаскина Н. Л. Автопортрет в советском искусстве // Советская живопись'76-77. М., 1979. С. 41-55.
2. Бескомпромиссность: интервью Ирины Акимовой с Татьяной На-заренко // Творчество. 1989. № 10. С. 6.
3. Двойной портрет: интервью Елены Зингер с Наталией Егоршиной и Николаем Андроновым // Творчество. 1988. № 8. С. 7.
4. Ельшевская Г. В. Модель и образ: концепция личности в русском и советском живописном портрете. М. : Сов. художник, 1984. 216 с.
5. Иванов М., Лянглебен М., Голицын И. Автопортрет // Творчество.
1989. № 11. С. 4.
6. Перловский В. Картины, которые мы выбираем // Советская жи-вопись'8. М., 1986. С. 189.
7. Сарабьянов Д. Николай Андронов // Советская живопись'76-77. М., 1979. С. 332.
8. Сидоров А. Кто Вы, художник Татьяна Назаренко? // Искусство.
1990. № 6. С. 4.
9. Юон К. Ф. О живописи. Л. : ИЗОГИЗ, 1937. 284 с.
10. ЯгодовскаяА. Т. Автор и герой в картинах советских художников: размышления и наблюдения. М. : Сов. художник, 1987. 172 с.
11. Ягодовская А. Т. Встреча автора со «своим героем» // Советская живопись'8. М., 1986. С. 148.
12. Якимович А. К. Образ художника и «притча о художнике» // Советская живопись'9. М., 1987. С. 153-157.
