CC BY
11
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕРИЯ 7. ФИЛОСОФИЯ. 2023. № 1. С. 112-126 LOMONOSOV PHILOSOPHY JOURNAL. 2023. N 1. P. 112-126
НАУЧНАЯ ЖИЗНЬ
Научная статья
УДК 7.01
doi: 10.55959/MSU0201-7385-7-2023-1-112-126
АВАНГАРДНЫЙ КОД И ТОВАРНАЯ ФОРМА CONTEMPORARY ART: ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ КАК ОПЫТ ЭКСТРЕМАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ
И.М. Чубаров, Э.В. Самохвалова
ФГАОУ ВО «Тюменский государственный университет», 625003, ул. Володарского, д. 6, г. Тюмень, Россия
Аннотация. В статье приводятся фундаментальные основания для критики эстетического реализма с позиций теории искусства В. Беньямина: эстетическое не следует связывать только с восприятием прекрасных объектов, оно обеспечивается не только опытом чувственного восприятия, но и целой когнитивной, пространственной и медиаинфраструктурой искусства как институции. Красота — это не качество вещи или восприятия, подобно свойству «красное», а номинативный статус художественной вещи как таковой, на которую можно только указать. Объективных эстетических качеств, отвечающих за свойства прекрасного в произведениях искусства, не существует. Но производство прекрасных вещей, а не только «прекрасной видимости», принципиально возможно для искусства, и имело место в его истории — это русское производственное искусство и конструктивизм 20-х гг. XX в. На основе анализа последнего авторы подвергают критике теории современного искусства Т. де Дюва и Дж. Агамбена, проводя принципиальные различия между статусом вещи и художественной деятельности в религиозном искусстве, русском авангарде и Contemporary Art.
Ключевые слова: эстетика, эстетический опыт, эстетический номинализм, эстетический реализм, аура, Беньямин, реди-мэйд, левый авангард, производственное искусство, вещь, Агамбен
Благодарности/Финансирование
Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского научного фонда, проект № 22-28-02052, https://www.rscf.ru/project/22-28-02052/
© И.М. Чубаров, Э.В. Самохвалова, 2023
SCIENTIFIC LIFE
Original article
THE AVANT-GARDE CODE AND COMMERCIAL FORM
OF CONTEMPORARY ART: AESTHETIC EXPERIENCE AS AN EXPERIENCE OF EXTREME PERCEPTION
I.M. Chubarov, E.V. Samokhvalova
University of Tyumen, 625003, 6 Volodarskogo Street, Tyumen, Russia
Abstract. The article presents fundamental basis for the criticism of aesthetic realism from the perspective of art theory of Walter Benjamin. According to this approach, aesthetic should not be linked only to beautiful objects because it is provided not only by the experience of sensitive perception, but the whole cognitive, spatial and media infrastructure of art as an institution. Beauty is not a quality of a thing and perception, like a quality of "red", but a nominative state of an artistic object as it exists which can only be indicated. Objective aesthetic qualities that define qualities of something beautiful do not exist. Any qualities or properties here relate to a material object, but not to something that makes an artefact to be an art object. But the production of beautiful objects — not only "beautiful simulacrum" — is fundamentally possible for art and has taken place in history without contradicting the possibilities of modern media. It is Russian productive art and constructivism of 20s of the 20th century. Based on the analysis of the latter authors criticize theories of modern art of Thierry de Duve and Giorgio Agamben, noting fundamental differences between a state of an object and artistic action in religious art, Russian avant-garde, and contemporary art.
Keywords: aesthetics, aesthetic experience, aesthetic nominalism, aesthetic realism, aura, Benjamin, Ready-made, left avant-garde, productivism, the thing, Agamben
Acknowledgments/Financial Support
The study is supported by the Russian Science Foundation, project N 22-2802052, https://www.rscf.ru/project/22-28-02052/
1. Нулевой уровень постановок вопросов
«Нулевой» вопрос нашей полемики звучит достаточно традиционно — это вопрос отличий эстетического опыта искусства от эстетического восприятия действительности и вообще чувственного восприятия материальных объектов. Очевидно, что за вопросом о различии между эстетическими характеристиками объектов искусства и эстетическими кондициями природных и природно-соци-альных объектов, с одной стороны, и выявлением принципиальных отличий эстетического восприятия любительских произведений и произведений признанных мастеров (и товарных художественных
брендов) — с другой, кроется безнадежный вопрос о критериях «настоящего» или «подлинного» искусства, даже если ставить его в духе Беньямина: что представляет собой произведение искусства в эпоху его тотальной цифровизации?
Несмотря на все подобные оговорки, вечные споры реалистов и номиналистов подталкивают нас к тщетному поиску обреченных на неадекватность ответов на вопросы старой доброй философской эстетики: что представляет собой воспринимаемое в произведениях искусства как прекрасное или красивое, то есть оценивается как таковое, —сама художественная вещь, свойство этого художественного объекта или качество его восприятия? Чем оно отличается от «красоты в природе» и просто от чувственного восприятия реальных объектов, безоценочных в эстетическом смысле?
Здесь по умолчанию предполагается, что критерии ценности отдельных произведений современного искусства можно получить только на уровне анализа чувственного восприятия и интерпретации языковых эстетических суждений, в которых оно выражается. При подобных подходах считается, что произведение должно говорить само за себя, как летнее ночное небо и любые другие природные или социальные объекты, а также их свойства и чувственные качества, такие как форма, звук или цвет.
Однако, во-первых, художественные произведения, в отличие от природных, нерукотворных объектов, интеллектуально опосредованы, историко-культурно и социально-политически детерминированы, и не только в смысле участия когнитивных функций в восприятии — интеллектуальных актов, предположительно оригинальных и первичных в случае человека. Речь прежде всего идет о культурно-социальном и медиа-эстетическом опосредовании, позволяющем нам видеть в соответствующих изображениях дополнительное значение объектов или посылаемое с их помощью сообщение, даже если мы говорим об их «естественных» свойствах, например о цвете, а не о «полезных» качествах их референтов.
Так, если мы воспринимаем красный цвет помидоров на грядке или прилавке торгового центра, то смыслом и результатом этого восприятия будет оценка соответствующего помидора как зрелого или качественного, пригодного к потреблению в соотнесении с представлениями о его сорте. Когнитивное опосредование, которое здесь задействуется, также определяет и направляет чувственное восприятие. Но едва ли мы станем оценивать реальный помидор в контексте образов томата в искусстве натюрморта или сельской живописи. В крайнем случае рекламный образ помидоров, увиденный в кулинарных журналах или рекламных роликах может подвигнуть
нас его купить и съесть. Но едва ли его можно признать относящимся к искусству. Правда "Campbell's Soup Cans" Энди Уорхола требует более тонкой интерпретации. Товарная форма вещи, выраженная в рекламе товара, становится неотличимой здесь от произведения искусства. Мы еще вернемся к этому кейсу, когда будем говорить об искусстве реди-мэйда как наиболее узком месте встречи и пространстве взаимоперехода арт-объекта и артефакта. Переходит ли здесь товар в искусство или искусство обретает товарную форму — вот вопрос, который интересует нас в контексте эстетического восприятия произведений современного искусства гораздо больше, чем все вышепоставленные.
2. Реди-мэйд реди-мэйду рознь
Здесь надо отметить, что интеллектуально-символическое истолкование искусства, даже не эксплуатируя оппозицию означаемое-означающее, а лишь отсылая к вообще не проявляющим себя на уровне видимого идеальным референтам, не позволяет различить арт-объект от артефакта, шедевр от посредственности, а фальшивку-подделку от оригинала. Поэтому оно должно неразрывно сочетаться, взаимопроникаться и переплетаться с чувственным восприятием произведений искусства, с получаемыми от них эмоциями и их рациональным истолкованием. Восстановить здесь более сложную, чем линейная каузальность, связь, можно только в обратной перемотке, реконструируя алгоритмы создания художником произведений искусства.
А сегодня в этой алгоритмической цепочке прописались нечеловеческие акторы, которые не то чтобы заменили автора-творца, но как минимум стали соавторами, влияя не только на форму, но и на содержание создаваемых им произведений. А сами произведения приобрели тотально товарную форму, существенно изменив социальную роль искусства. И хотя эта роль всегда была неотделима от установленных в том или ином обществе экономических отношений, пример поп-арта показал, как сам рынок может задавать значимые эстетические тренды, например, в образцах рекламы, постепенно оккупируя территорию искусства.
Дело в том, что вещность современных произведений искусства практически полностью сводится к их товарной форме, даже тогда, когда они создаются под чей-то заказ. При этом неважно, идет ли речь о картинах, скульптурах, реди-мэйдах, инсталляциях, фото, видео или документациях перформансов. Дело не в том, что эти виды произведений делятся на материальные и перформативные, фигуративные или абстрактные, сервильные или критические, сде-
ланные самим художником или выбранные им как реди-мэйд, а в том, что все они не находят иной территориализации или даже резче — утилизации, кроме рынка современного искусства, даже если она идет в одном флаконе с его «имманентной критикой» (вспоминая «1 доллар» и «банки с супом Кэмпбелл» Уорхола).
Здесь уместно обратиться к реди-мэйду Дюшана в его отличии от арт-объектов русского конструктивизма и производственного искусства 20-х гг. прошлого века. Что именно переносили на территорию искусства Уорхол и Дюшан? Не все равно, какой бытовой или индустриальный объект, а именно предмет коллективного пользования, еще и социально нейтральный, предельно размноженный, то есть репродуцированный по самой своей природе товар или средство символического обмена. Это должен был быть объект не уникальный, даже с сомнительной моральной коннотацией, но при этом претендующий на обладание безупречной дизайнерской, эстетической формой, причем нефигуративного характера. Но самое главное, писсуар Дюшана, как и 1 доллар Уорхола — это даже не товары, а общая (в одном случае чисто мужская) социальная ценность. Как и сушилка, банка супа — это ширпотреб, фастфуд. Уникальное ресторанное блюдо или какой-нибудь золотой канделябр в галерею современного искусства переносить не стали бы. Все это говорит о близости этих двух китов Contemporary Art «дизайнерским» вещам и плакатам русских производственников и конструктивистов. Однако здесь для нас важны принципиальные отличия.
Центральным в этом проблемном пространстве становится статус вещи. Речь идет о произведении искусства как вещи, но не сводимой к вещи как картине, скульптуре или иному объекту как товару на рынке искусства. Например, это вещь как одежда по моделям Варвары Степановой и Любови Поповой, вещь как чайный сервиз по эскизам Александра Родченко или книжные киоски с трансформирующейся конструкцией Антона Лавинского. Это произведения искусства? Разумеется. Но это не реди-мэйды, якобы возвращающие индустриальные объекты в эстетическое пространство. Это было бы возможно если бы Дюшан изготовил писсуар своими руками или по крайней мере по своему дизайну. Вещи авангарда были, напротив, изготовлены левыми художниками на территории искусства, согласно канонам русского футуризма и вышли как художественные вещи в мир, на территорию развивающихся городов в виде плакатов с социальной и коммерческой рекламой, перешли в массовое производство (например, на ситценабивной фабрике № 1 в Москве в 20-е гг.) или включились в городское благоустройство. Правда, это продолжалось недолго, в 30-х гг., в эпоху сталинского ампира и соци-
алистического реализма, окончательно возобладало буржуазное (то есть подражательное и имитационное) представление об искусстве, а сама альтернатива его общественного развития в русском левом авангарде была подвергнута остракизму и забвению.
Одновременно полезные, функциональные и прекрасные авангардные вещи разрушали стереотипы буржуазного понимания искусства, замешанного на понятиях незаинтересованности и неутилитарности, от признаков которого не избавлены даже самые радикальные критики Contemporary Art [1]. Дело в том, что критика утилитарности в понимании искусства справедлива только в отношении «вещей-товаров» и бьет мимо цели в отношении «вещей-товарищей», заставляя теоретиков видеть в реди-мэйде, перформансе и концептуальном рефлексивном искусстве (a la Кошут) единственный выход из его порабощенности рынком. Мы попытаемся показать, что подобный исход носит иллюзорный характер, а соответствующая критика не достигает своих целей.
3. Еще один казус Агамбена
У Дж. Агамбена [2, 14] на материале современного искусства довольно подробно разобраны аристотелевские различия деятельности и продукта (energeia и ergon), размышления и производства (theoria и poiesis), цели и завершенности ее реализации (telos и entelecheia), действия в себе (praxis) и продуктивного действия (poiesis) и т.д. Тонко указал он и на связь идеи авторского начала в искусстве и религиозного мифа о творении мира Богом из ничего, согласно идее его божественного ума [2, 19-20]. Но есть в его рассуждениях одно существенное упущение, червоточина, связанные с тем, что сам Агамбен придерживается как раз таки буржуазного понимания искусства и другого не знает.
Energeia не переходит в его рамках в ergon, имея свой telos в себе, в самом зрении (opsis), или размышлении (theoria) как деятельности, которая находит свою entelecheia не в продукте, а в самом субъекте. При этом для древних греков, как пишет Агамбен, художники как творцы (technites) считались незначительными субъектами (banausos), не имевшими энергейю и ее энтелехию в себе [2, 19-20]. Разумеется, различия между продуктами кулинарного искусства и произведениями такого скульптора, как Фидий, греками учитывались, но все же мышление как деятельность считалось несоизмеримо более ценным, чем продуктовая деятельность.
Однако Агамбен, связывая различия в художественной деятельности не с эстетикой, а с метафизикой, замалчивает их более существенную связь с... политикой. Во второй главе 1-й книги Та
ПоХтка «О домохозяйстве и рабстве», рассуждая о науке управления рабами, Аристотель отмечал, что «в этой науке нет ничего ни великого, ни возвышенного: ведь то, что раб должен уметь исполнять, то господин должен уметь приказывать. Поэтому у тех, кто имеет возможность избежать таких хлопот, управляющий берет на себя эту обязанность, сами же они занимаются политикой или философией». У Аристотеля довольно четко прописано, кто в греческом полисе занимался теорией, а кто практикой, кто господской наукой, а кто рабской. Главным здесь является приписывание управленческих навыков и обладание властью самому бытию господина, его природным свойствам, а не полученным знаниям. Так же, как и в отношении женщин, отношение к рабам находит у него оправдание в столь же сомнительной «метафизике»: «Согласно нашему утверждению, во всяком живом существе прежде всего можно усмотреть власть господскую и политическую. Душа властвует над телом, как господин, а разум над вашими стремлениями — как государственный муж. Отсюда ясно, сколь естественно и полезно для тела быть в подчинении у души, а для подверженной аффектам части души — быть в подчинении у разума и рассудочного элемента души и, наоборот, какой всегда получается вред при равном или обратном соотношении» [3]. И далее: «То же самое положение остается в силе и в отношении человека и остальных живых существ. Так, домашние животные по своей природе стоят выше, чем дикие, и для всех домашних животных предпочтительнее находиться в подчинении у человека: так они приобщаются к своему благу (8о1епа8). Так же и мужчина по отношению к женщине: первый по своей природе выше, вторая — ниже, и вот первый властвует, вторая находится в подчинении. Тот же самый принцип неминуемо должен господствовать и во всем человечестве» [3].
Политика и есть настоящая основа различения между способностью и деятельностью, эргон и энергейя, произведением и искусством. Спекуляции Агамбена в конечном счете направлены на то, чтобы обосновать наличие в способности ^упаш1в) возможности вообще физически не действовать, не производить общественно-полезный продукт, то есть быть господином-философом в Аристотелевом смысле слова. В отношении художников это означает ничего не делать собственными руками, на фоне утраты экзистенциального опыта, а лишь паразитировать и критиковать фактическое социально-политическое устройство, а в отношении зрителей — возможность обреченно созерцать результаты такого «творчества», восхищаясь разве что их несоразмерной качеству стоимостью на рынке.
Справедливости ради надо сказать, что сам Агамбен хотя и в извращенной, несколько устаревшей логике, критикует искусство реди-мэйда, когда пишет, что в нем нет ни произведения как результата, ни поэсиса как процесса, ни творца как автора, а лишь музей — «затем случилось так, что сборище ловких спекулянтов, до сих пор, увы, вполне активное, вместе с толпой дураков, превратили реди-мэйд в произведение искусства...» [2, 27], — но ничего не противопоставляет господству соответствующего положения дел в искусстве, ни критического, ни конструктивного, сводя творчество художника к поиску собственного счастья в качестве «формы жизни» [2, 28]. В этом плане Дюшан был даже более критичен в отношении состояния современной ему «машины искусства» и его рынка, нежели Агамбен, по недоразумению не считающий первого художником.
Дж. Агамабен правильно указывает на существующий исторический конфликт между искусством и произведением, который, однако, понимает превратно. Ибо он состоит не в несовпадении energeia и ergon, которые философ просто предлагает понимать как взаимодополняющие, неотделимые, но и не сводимые друг к другу понятия, переплетающиеся, как в барромеевом узле, с неустранимой фигурой автора [2, 21]. Но конфликт, скорее, состоит в перевернутом марксистском противоречии труда и капитала, вернее, противоречии между индивидуальным характером творческого труда художника и общественным способом его присвоения. А так как в условиях капитализма результат художественной деятельности не может быть присвоен массой иначе, как только через созерцание, чувствительные художники начали делать ставку на более массовый продукт, привлекая СМИ или вообще не обременяя себя производством уникального арт-объекта, а используя готовый артефакт из индустрии, тех же массовых медиа и рекламы или полностью переходя к перфоративным жанрам. Но делают они это, что называется, не от хорошей жизни.
В своей реконструкции истории искусства XX-XXI вв. Агамбен проводит ряд любопытных сопоставлений, объединяя «литургическое движение» Одо Казеля 20-х гг. в Германии, феномен исторического авангарда и примеры из contemporary art, для которых характерны ресакрализация искусства и валоризация фигуры художника, исключение их из каких-либо социальных контекстов в концепциях l'art pour l'art и, несколько позднее, редукция к перформативным практикам. Но, в отличие от Беньямина, Агамбен не учел важный исторический феномен, который в этот ряд явно не вписывается. В истории искусства был период, когда упомянутое выше противо-
речие было de facto устранено. Это произошло в 20-е гг. XX в. в Советской России, когда бывшие футуристы-беспредметники начали производить сами предметы, причем общественно-полезные и индивидуально-прекрасные в одно и то же время. В концептуальной реконструкции истории авангарда буржуазные авторы, как правило, замалчивают феномен левого авангарда или интерпретируют его исключительно из контекста западного искусства XX в. и его самопонимания. Но даже между русским конструктивизмом и Баухаусом существует принципиальная разница в понимании художественной деятельности и статуса его продуктов. Мы не будем подробно останавливаться на этом вопросе [1], заметим лишь, что если в основание истории искусства положить труд и коллективную чувственность, а не бездействие и литургию a la Агамбен, нарушая канон автономии искусства в социально-экономическом поле, то у нас появится шанс для выхода из безнадежного релятивизма в понимании его природы [4], ориентир для выработки критериев отличия дилетантских, активистских и собственно художественных практик и продуктов в современном искусстве.
Это критическое отступление было нужно нам для того, чтобы выйти на альтернативный историко-художественный материал и исходя из трудового понимания природы искусства показать, как возможно принципиально иное отношение к проблеме восприятия его произведений и оценки их эстетических качеств. Русские футуристы, представители производственного искусства и конструктивисты утверждали, что в произведениях традиционного станкового искусства нам доступна лишь копия реальности, в лучшем случае ее проект. Разумеется, в том случае, если произведение это спекулирует на материальной или идеальной реальности референта, в желании его воссоздать или реализовать. В любом случае, на этом пути искусство обречено на иллюзорность. В стремлении ее преодолеть и даже отказаться от нее авангардисты вначале сделали ставку на беспредметность и абстракцию, а затем, как в случае Малевича, на существующий предмет. Ведь картина черного квадрата была одновременно и черным квадратом как геометрической фигурой — идеальным предметом. Но вскоре после Октября 1917 г. для искусств в России открылся и другой путь в том же направлении — освобождения искусства от паразитирования на религиозном ритуале и внешней феноменологической реальности. Разрыв молодых ИНХУКовцев с Кандинским и Малевичем был обусловлен следующим логичным шагом в развитии идей футуризма. Помимо реалистически подражательного, беспредметного, абстрактного и перформативного искусства открылся, хотя и ненадолго, целый портал понимания
искусства как производства новых художественно-утилитарных вещей. Параллельно с этим упомянутая эмансипация достигалась и появлением новой репродукционной техники — возможностями фото и кино [1].
4. Экстремальный опыт и катастрофа восприятия
Решающее отличие эстетического опыта восприятия произведений искусства от восприятия природных и других культурно-социальных объектов состоит в его экстремальности. То есть это не рутинное восприятие материальных объектов и артефактов, а, скорее, превышающая возможности чувственных органов или ценностно-этических чувств «катастрофа» восприятия, которую можно сравнить с ожогом, ослеплением от вспышки света или нервным срывом. Но если несколько снизить уровень аналогий, то упомянутая экстремальность связана с более фундаментальным основанием чувственности, условиями которой выступают не кантовские формы пространства-времени и категории рассудка, организующие эстетический опыт, а целая телесно-когнитивная инфраструктура, которая формирует навыки коллективной социальной чувственности, прежде связанные с освоением жизненных пространств и адаптацией к новым для каждой эпохи архитектурным и медиатрендам.
Под этой инфраструктурой в узком смысле мы имеем в виду исторический контекст произведения искусства, только из которого и можно увидеть в нем нечто эстетическое. К примеру, «Мертвый Христос» Гольбейна-мл., «Происхождение мира» Курбе, «Черный квадрат» Малевича и «Фонтан» Дюшана объединяет совершенный ими поворот в истории восприятия и визуальной культуры. Красота в них не является эстетическим свойством, а «красивым» изображенное на них вообще не назовешь, скорее оно ужасно или безобразно. Но сами эти работы как вещи-артефакты и визуальные высказывания являются воплощениями идей красоты смерти, сексуальности, геометрии и техники индустриальной эпохи соответственно. Их «красота» идет вразрез с эстетическим каноном предшествующих их появлению эпох и господствующими нормами эстетического восприятия. То есть без учета соответствующего историко-культурного контекста ничего «прекрасного» в них увидеть невозможно.
Человек в результате события встречи с художественным произведением должен изменяться, у него должен появиться новый опыт, называемый собственно эстетическим. Условием этого изменения выступает привычка, нормализация первичного шокового восприятия, его перевод в эстетическую норму, задающий определенный режим примирения с действительностью. После этого иногда дли-
тельного процесса влияния на общество и пресловутого примирения великие произведения искусства оказываются, по слову Гете, выше любой критики (ср: «Все, что уже оказало великое влияние, собственно, более не поддается никакой оценке») [7, 215].
Однако искусство не стоит на месте. Как только произведение искусства произведено и потреблено в виде артефакта или высказывания, деятельность необходимо возобновлять, подвергая перманентной имманентной критике достигнутый уровень «примирения с реальностью» и продолжая производить новые прекрасные вещи для новых людей и аудиторий. Недостаточно оставаться в бездействии, как предлагает Агамбен, только саботируя тем самым рынок искусства и пресловутый капитализм — это тупик [2, 40-55].
Заключение
В заключение мы обратимся к аргументам теории эстетического номинализма в версии А. Нехаева в свете предложенного взгляда на современное искусство.
Как мы уже выяснили, эстетическое не следует связывать только с восприятием прекрасных арт-объектов, потому что оно обеспечивается не только и не столько опытом чувственного восприятия, а целой телесно-когнитивной институциональной инфраструктурой. Поэтому вопрос о восприятии каких-то свойств объекта, которые можно было назвать эстетическими в смысле прекрасного, просто неверно поставлен. С этим легко согласиться, если вспомнить, что до появления светского искусства, собственно искусства современного — Modern Art как такового, работы иконописцев и мастеров религиозной живописи могли вообще не выставляться на всеобщее обозрение, они служили чисто ритуальным целям, а их эстетические качества были чем-то второстепенным для их заказчиков и потребителей. Однако отношение к ним как к окнам в высший мир, каналам коммуникации с Богом и платформы горизонтальных связей верующих намного превосходило по интенсивности и значимости отношение к современным произведениям искусства, даже в случае большой рыночной стоимости и символической культурной ценности последних. Отсюда можно задаться вопросом: не являются ли эстетические чувства, якобы вызываемые у нас эстетическими качествами произведений искусства, лишь секуляризованными лайт-версиями «религиозных чувств», которые в до и в проторенес-сансные времена были связаны с созерцанием икон или церковных картин? Соответственно, не по этой ли причине главным для их идентификации в качестве произведений искусства является само их бытие в качестве художественных вещей или ар-объектов, а не
присущие им качества или свойства, которые мы называем эстетическими и относим к области прекрасного?
Вопрос коварен. Потому что в таком случае мы должны будем следующим шагом признать, что арт-объект как вещь, отношение к которой в религиозном ритуале является более важным, чем созерцание прекрасного изображения, по сходным причинам важнее, чем его эстетические качества. Получается, что эстетика для номинализма также не важна, как в Средние века для икон было не важно качество живописи. Только вещность эта сегодня больше связана с рыночной ценностью и товарной формой арт-объектов contemporary art, со всеми вытекающими отсюда онтологическими и аксиологическими последствиями.
Вальтер Беньямин цитировал по этому поводу «Лекции по философии истории» Гегеля: «.картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души... Изящное искусство возникло в лоне церкви... хотя... искусство уже разошлось с принципами церкви» [8, 414].
«Капитализм как религия» снова превращает произведения искусства в вещи, эстетическое воздействие которых становится чем-то несущественным и, соответственно, подталкивает художников к отказу от художественной деятельности «ручками» и к слепому подражанию «неопределимому в вещах» (Валери). Но производство прекрасных вещей, а не только «прекрасной видимости» принципиально возможно для искусства и имело место в ее истории, не противореча при этом возможностям современных медиа (русское производственное искусство и конструктивизм). Следовательно, вопрос состоит не в наличии или отсутствии эстетических качеств у произведений искусства, а в их социально-онтологическом и культурном статусе, обусловленном соответствующими экономическими условиями и имущественными отношениями, которые делают возможным примирение красоты с действительностью хотя бы на короткое время.
Берклианское «esse est percipi aut percipere» (существовать — значит быть воспринимаемым или воспринимать) мы также понимаем как формулу необходимого, а не всего лишь возможного или воображаемого опыта, и связываем с «принципом знакомства» — необходимости встречи с конкретным произведением искусства
для его эстетического восприятия и понимания, даже если это не чувственное восприятие (превышает его возможности или является интеллектуальным). Главное здесь, что произведение искусства не может быть примером или иллюстрацией какого-то принципа или идеи, поэтому в своем тексте мы говорим о конкретных работах и авторах, а не о жанрах, картинах и скульптурах как таковых. Не бывает в этом смысле и перформанса как такового, а имеются только подписанные авторские работы, в отношении которых возможна критика или соучастие.
Итак, мы согласны с тезисом эстетического номинализма (А. Нехаев), что красота — это не качество вещи или восприятия, подобное свойству «красное», а статус художественной вещи как таковой, на которую можно только указать и как-то назвать. Объективных эстетических качеств, отвечающих за свойства прекрасного, в произведениях искусства действительно не отыскать. Любые свойства и качества здесь относятся к материальному носителю, а не к тому, что делает артефакт арт-объектом. В свою очередь эстетические свойства изображенных вещей также не являются их собственными свойствами, а означают что-то символическое, как и изображенные вещи всегда нечто означают в целостности произведения, а не только мастерски изображают реальные вещи — таковы красно-зеленые помидоры Пикассо. Эстетично же все произведение в целом как вещь.
Проблема лишь в том, что выделенных Беньямином двух ценностных ориентаций — культовой и экспозиционной — сегодня уже недостаточно. В некотором смысле мы, вслед за де Дювом, остаемся заложниками «автономии искусства в блистательной форме номиналистической онтологии» [4, 20], или работающей на холостом ходу машины contemporary art Агамбена [2, 24-27], из замкнутого горизонта которых невозможно вывести авангардный код современного искусства, а можно лишь свести его к приемам рэди-мейда или перформанса. Экспозиционной ценности современного искусства должно прийти на смену что-то новое, а не восстановленная искусственно, пусть даже средствами новых медиа, аура. Будущее авангардного искусства должно быть связано с появлением большей демократичности в свободном обмене цифровыми образами в сети [9, 14], с возвращением арт-объектам статуса ауры «вещи-товарища», художникам — коллективной чувственности, а художественной деятельности — новой индустриальности, синтезирующей индивидуальное и коллективное. То, что это вопрос политический, — к Беньямину ходить не надо. Но это уже тема следующего этапа нашего исследования в области «новой» эстетики.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Чубаров И. Коллективная чувственность: Теории и практики левого авангарда. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 344 с.
2. Агамбен Дж. Творение и анархия: Произведение в эпоху капиталистической религии. М.: Гилея, 2021. 156 с.
3. Аристотель. Политика. Книга 1. URL: https://seinst.ru/page357/
4. Де Дюв Т. Именем искусства: К археологии современности. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 192 с.
5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. // Учение о подобии: Медиаэстетические произведения: Сб. статей. М.: РГГУ 2012. С. 189-235.
6. Беньямин В. Учение о подобии // Учение о подобии: Медиаэстетические произведения: Сб. статей. М.: РГГУ, 2012. С. 163-170.
7. Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Маски времени. СПб.: Симпозиум, 2004. 480 с.
8. Hegel G.W.F. Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Berlin, 1837. S. 414.
9. Джослит Д. После искусства. М.: V-A-C, 2017. 144 с.
REFERENCES
1. Chubarov I. Kollektivnaya chuvstvennost': Teorii i praktiki levogo avangarda [Collective Sensibility: Theory and Practice of the Left Avant-garde]. Moscow, HSE, 2014. 344 s. (In Russ.)
2. Agamben G. Tvorenie i anarhiya: Proizvedenie v epohu kapitalisticheskoj religii [Creazione e anarchia. Lopera nell'eta della religione capitalista]. Moscow: Gileya, 2021. 156 s. (In Russ.)
3. Aristotle. Politika. Kniga 1. [Politics]. URL: https://seinst.ru/page357/ (In Russ.)
4. De Duve T. Imenem iskusstva. K arheologii sovremennosti [Au Nom De LArt. Pour une Archeologie de la Modernite]. Moscow: Izd. dom Vysshej shkoly jekonomiki, 2014. 192 s. (In Russ.)
5. Benjamin W Proizvedenie iskusstva v epohu ego tekhnicheskoj vosproizvodimosti [Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit]. In: Uchenie o po-dobii. Mediaesteticheskie proizvedeniia [Doctrine of the Similar. Mediaesthetic Works]. Moscow: RSUH, 2012. P. 189-235. (In Russ.)
6. Benjamin W. Uchenie o podobii [Lehre vom Ähnlichen]. In: Uchenie o podobii. Mediaesteticheskie proizvedeniia [Doctrine of the Similar. Mediaesthetic Works]. Moscow: RSUH, 2012. P. 163-170. (In Russ.)
7. Benjamin W. O nekotoryh motivah u Bodlera [Über einige Motive bei Baudelaire]. Maski vremeni [Masks of time]. Moscow: Simpozium, 2004. 480 s. (In Russ.)
8. Hegel G.W.F. Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Berlin, 1837. S. 414.
9. Joselit D. Posle iskusstva [After Art]. Moscow: V-A-C press, 2017. 144 s. (In Russ.)
Информация об авторах:
Чубаров Игорь Михайлович — доктор философских наук, заведующий
кафедрой философии, директор Института социально-гуманитарных
наук, проректор Тюменского государственного университета, тел.: +7
(926) 449-10-58; i.m.chubarov@utmn.ru
Самохвалова Элина Вадимовна — аспирант кафедры философии Института социально-гуманитарных наук Тюменского государственного университета, советник директора Института социально-гуманитарных наук Тюменского государственного университета, тел.: +7 (909) 191-09-27; e.v.samokhvalova@utmn.ru
Information about the authors:
Chubarov Igor Mikhailovich — Dortor of Philosophical Science, Head of Department of Philosophy: Director, Institute of Social Sciences and Humanities; Vice Rector, University of Tyumen, tel.: +7 (926) 449-10-58; i.m.chubarov@utmn.ru
Samokhvalova Elina Vadimovna — postgraduate student, Department of Philosophy, Institute of Social Sciences and Humanities, University of Tyumen, Adviser to the Director, Institute of Social Sciences and Humanities UTMN, tel.: +7 (909) 191-09-27; e.v.samokhvalova@utmn.ru
Поступила в редакцию 10.08.2022; принята к публикации 29.11.2022
