CC BY
62УДК 008+1.18:7.01
АУРА И ТЕХНИЧЕСКИ ВОСПРОИЗВОДИМОЕ ИСКУССТВО: ТРАНСФОРМАЦИЯ ОПЫТА ПРИСУТСТВИЯ
М.А. Лумпова
Пермский государственный национальный исследовательский университет
Данная статья посвящена исследованию трансформации опыта человеческого присутствия, обусловленного вовлеченностью в современную техносреду. Целью работы является рассмотрение изменения способа человеческого существования в социокультурной среде, связанного с переходом к машинной репродуцируемости. Исходным пунктом анализа является прояснение проблемы времени человеческого пребывания в настоящем, раскрываемое в связи с онтологическим концептом «ауратичности» и его исторической «эволюции». Показано, что изменение практик восприятия реальности и самосознания субъекта ведет к качественной трансформации способа человеческого существования. В заключении намечаются перспективные пути исследования диалектической связи ауры и временности человеческого присутствия в цифровую эпоху.
Ключевые слова: аура, В. Беньямин, мгновенная аура, цифровизация, «пересборка» субъективности, репродуцируемость, индивидуация.
1. Вводные положения
Сегодня актуальной областью исследования (как в гуманитарных, так и в естественных науках) становится цифровая среда (включающая в себя такие сферы как интернет вещей, искусственный интеллект, роботизация и т.п.). Интерес ученых направлен на постижение кардинальной реорганизации способов совместной жизни людей, как в рамках регионального и локального масштабов, так и на глобальном уровне, что напрямую связано с тектоническим сдвигом внутри базовых сфер мировой социальной системы.
© Лумпова М.А., 2019 119
В процессе массового развития и распространения сети Интернет, а также всевозрастающей вовлеченности человека в новую форму жизненного пространства, стало ясно, что изучение дигитальных технологий в отрыве от социального опыта, мягко говоря, недостаточно. Более того, переход к цифровым технологиям подразумевает изменения практик взаимодействия людей с технологиями и друг с другом.
«Никогда раньше человечество не интересовалось своим актуальным состоянием. Средние века интересовались вечностью, Ренессанс - прошлым, модернизм - будущим. Наша эпоха интересуется преимущественно собой» [1, с. 151]. Однако данный феномен навязчивой погруженности в события настоящего является не столько следствие эгоцентризма, сколько, наоборот, симптомом вечного ощущения потери себя в настоящем; ресен-тиментом, порожденным провальными попытками схватить настоящий момент. Многократное увеличение баз данных, а также тотальная доступность информации оборачивается общим переживанием кризиса, непониманием и, более того, незнанием как все это использовать. Человечество теряется в потоке информации и пытается отгородиться от цифрового изобилия, которым само себя наградило.
Данное исследование посвящено трансформации человеческого опыта, обусловленного вовлеченностью в современную техносреду. Целью статьи является рассмотрение изменения восприятия нашего «здесь и сейчас», связанного с переходом к машинной репродуцируемости (определяющей пути «пересборки» присутствия в меняющемся мире). Несмотря на поворот к цифровому (а если брать шире, то к автоматизированному техническому) производству, по сей день доминируют практики взаимодействия человека с миром, созданные на основе механического производства. Они определяют жизнь человека, распространяясь и перенося свою логику взаимодействия на культуру восприятия дигитальных носителей. Поэтому можно говорить о том, что и по сей день не столько компьютер, сколько «фотография является архитипическим механическим средством фиксации, меняющим наше представление о том, что такое человек» [2, с. 218].
2. Технически воспроизводимое искусство.
Потеря ауры и проект В. Беньямина
Одним из базовых текстов, раскрывающих внутреннюю взаимосвязь механического способа производства со способом восприятия человеком мира и самого себя, является «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [3] В. Беньямина. Репродуцируемость, согласно Беньямину, главная характеристика современного технически воспроизводимого искусства, привела к разрушению того, что теоретик назовет «аурой».
Аура напрямую связана с подлинностью изображения. По Беньямину оригинальная картина - это «совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности» [3, с. 2122]. «Здесь и сейчас произведения искусства - его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится» [3, с. 19]. Его не повторить никому и никогда. Созерцание произведения, его схватывание как воплощенной в картине неповторимости момента, отсылает к философско-герменевтическому понятию традиции (Х.-Г. Гадамер) и к «большой культуре», несущим в себе метафизическую идею вечности.
Главное отличие ауратического произведения - от лишенной ауры копии - в том, что обладающий аурой подлинник вписан в «большую» историю, имеет там свое место, а копия, насколько хорошей бы она не была, этого места лишена. Эта укорененность в традиции наделяет ауру неизменной для любого оригинального произведения чертой - уникальным ощущением «дали, как бы близок при этом предмет ни был» [3, с. 24]. Эта даль, а точнее - удаленность (тут подчеркивается момент перманентного нахождения предмета в дали) рождает чувство недосягаемости, недоступности «...недоступность представляет собой главное качество культового изображения. <...> Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору» [3, с. 26].
Данное выше определение ауры, с ее главным качеством -«силой дистанции» (в данном контексте - дистанции традиции), 121
по Беньямину, противоречило машине репродуцируемого искусства. «Репродукционная техника, - пишет Беньямин, - выводит репредуцируемый предмет из сферы традиции» [3, с. 22]. «Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым» [3, с. 22]. Принципиальное отрицание деления на подлинник/копию ведет к тому, что искусство, ценой потери ауры, тем не менее, доходит до огромного количества людей. Переход искусства к массовым масштабам репрезентации - с сохранением дихотомии подлинник/копия - был невозможен. Как отмечает Б. Гройс, лишь копия, не привязанная к истории и месту, «изначально возникает как потенциальное множество» [1, с. 153]. Для Беньямина выход репродуцируемого искусства в массы и разрушение традиции был важен как момент эмансипации массы.
Революция в искусстве была для теоретика не просто показательным выступлением революции в сознании рассматривающих произведение масс зрителей. Особое внимание в его проекте эмансипации было уделено открытию технической репродукцией феномена расфокусированного взгляда. Беньямин писал, что рассеянность зрительского взгляда вызвана развлечением, создаваемым неауратическими видами искусства (например, кино). Термин «развлечение» - ни в коем случае нельзя смешивать с понятием удовольствия от произведения, которое отсылает к классическим способам восприятия. Можно утверждать, что развлечение прямо противоположно удовольствию от сосредоточенного созерцания произведения.
У Беньямина определение развлечения дано через его противопоставление концентрации. Концентрация на произведении также является важной атрибутивной характеристикой ауратич-ности. Сосредоточенность на произведении порождает чувство удовольствия от его рассматривания. Г. Лессинг, философ немецкого Просвещения, писал: «...человек призван к внимательному наблюдению. Одно мгновение приобретает благодаря искусству неизменную длительность и как бы его увековечивает <...> Все такие явления, которые по существу своему представляются нам скоротечными и быстро пропадающими, которые могут быть тем, что они есть, только одно мгновение, такие яв-
ления, - приятны ли они или ужасны по своему содержанию, -приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх» [4, с. 70]. Выбор наиболее репрезентативного момента - pars pro toto - воплощающего и выражающего художественный образ, согласно Лес-сингу, происходит в момент, который предшествует максимальному напряжению, так, чтобы зритель смог самостоятельно выстроить линию развития действия (тем самым - «закончив» его), непосредственно участвуя в реализации художественного повествования и, тем самым, «встраиваясь» в традицию.
Супротив концентрации (и возникающему от усилия всматривания удовольствию), Беньямин рассматривает расслабленное развлечение, делающее взгляд блуждающим. Философ пишет: «Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации» [3, с. 57]. Согласно Беньямину такая рассеянность/расторможенность является бессознательной ревизией способности смотрящего вобрать в себя непонятное: своеобразный тест на готовность к новому.
В какой-то степени являясь преемником концепции Беньямина, теоретик кино Анри Базен существенно дополняет ее эффектом «разрушения рамы» в кино- и фототехнике. Сравнивая живопись и кино, Базен пишет: «экран решительным образом разрушает живописное пространство» [5, с. 196]. Живописное полотно всегда заключено в раму, которая отнюдь не является чисто декоративным элементом. Рама позволяет закрепить «константу», гармоничный мир живописного произведения. Примечательно, что, видимо, существует прямая взаимосвязь между удержанием на определенной дистанции с закреплением
произведения в определенных рамках1. Разрушение одного неизбежно приводит к разрушению другого.
Эффекты, привнесенные в пространство современной культуры репродуцируемыми искусствами, такие как потеря ауры и камерности произведений искусства, «рассеянный взгляд» и «разрушение рамы» были рассмотрены русско-американским философом культуры М.Б. Ямпольским и концептуализированы им как переход от принципа индивидуальности (в ауратическом произведении) к принципу индивидуации (характерному для технической фото- и кинорепродукции). В отличие от индивидуальности (набора позитивных качеств, которые позволяют отличать один объект от другого) принцип индивидуации заключается в выделении (отличении) объекта из неартикулируемого и рассеянного множества. Согласно принципу индивидуации, вещь изначально «не является чем-то» определенным и «ставшим», она индивидуализируется в момент своей позитивной идентификации, выступая из виртуального фона как «вот эта вещь» [2, с. 226]. Фотография и кино, позволившие копии слиться с оригиналом в репродукции, становятся средством постоянного индивидуирования (своеобразным бессознательным пре-индивидуальным полем). Беньямин, прочувствовав то, что дают нам новые виды искусства, писал: «.природа, открывающаяся камере - другая, чем та, что открывается глазу. Другая, прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство. И если вполне обычно, что в нашем сознании, пусть в самых грубых чертах, есть представление о человече-
1 Так один из родоначальников Нововременного пейзажа как отдельного жанра изобразительного искусства, этого сугубо дистанцированного восприятия природы, Клод одновременно является и изобретателем интереснейшего зеркала. Зеркало Клода приспособление, которое делалось из черного обсидиана и имело овальную форму. Примечательно, что зеркало имело свой необычайный успех в XVIII в. Выходя на природу (пикник или прогулку) люди брали с собой этот прибор и смотрели через него на окружающую действительность. Помимо придания природе определенного как бы сейчас сказали фильтра, зеркало несколько виньетировало периферические части отражения, создавая непротиворечивый дистанцированный, объективированный образ природы.
ской походке, то сознанию определенно ничего не известно о позе, занимаемой людьми в какую-либо долю секунды его шага. <...> Сюда-то и вторгается камера со своими вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение. Она открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому, как психоанализ - область инстинктивно-бессознательного» [3, c. 54].
3. Критика концепции В. Беньямина и «превращенная
форма» ауры в технически воспроизводимом искусстве
Представители франкфуртской школы подвергают эмансипа-торный проект Беньямина серьезной критике. Т. Адорно, в частности, показал, что техническая репродукция не дала «новым» (contemporary) формам искусства освобождения от ауратично-сти. Адорно вообще скептически относился к жесткой дихотомии массовая-неауротическая/автономная-ауратическая культура [6]. Аура, по его мнению, продолжает присутствовать в продуктах массовой, технически воспроизводимой культуры, -только теперь она репродуцируется в грандиозных масштабах (и, прежде всего, в виде шаблонной продукции). Массовая культура становится машиной производства фетиша, а человек, в свою очередь, погружается в наслаждение от следования фетишизированному объекту. Вместо проекта эмансипации зрителя, оптимистично намеченного Беньямином, репродуцируемое зрелище, согласно Адорно, начинает нести в себе репрессивный смысл [7, с. 21-29].
Техническая репродукция не смогла лишиться ауры, которая также завораживает, заставляя зрителя буквально цепенеть. Тем не менее, ауратическая диалектика времени присутствия гораздо сложнее реплики наподобие «от прошлого не убежишь». Действительно, аура остается и продолжает «жить» в технически воспроизводимом искусстве, однако она выступает в нем уже в превращенной форме. Это не та «приятная» аура, связанная с «большой традицией», культом предков и ручной передачей секретов мастерства от отца к сыну, - связью с метанарративом мировой истории. То, что пришло на место ауры вместе с меха-
ническими средствами производства - это превращенная аура сиюминутного прошлого. Прошлое осталось, но оно редуцировалось до времени вспышки фотокамеры. «Присутствие настоящего может быть пережито лишь как мгновение - революционное мгновение, ауратическое мгновение редукции, открывающее путь для постреволюционного репродуцирования ее результатов» [1, с. 156].
М.Б. Ямпольский пишет, что история фотографии (которая была намного дешевле и, как следствие, доступнее в своем производстве) сразу обнаружила чуть ли не патологическую одержимость своей сериальностью, навязчивым желанием запечатлеть героя в невообразимом количестве снимков. Оказалось, что фото не может привести к удержанию «сущности» оригинала. История (с большой буквы), которая создает ауру, разрушена; нарративный герой запечатлевания в технически воспроизводимом искусстве гибнет. Герой фото- и кинопродукции - это звезда 15-ти минут2. Репродукция фиксирует не индивида, но миг индивидуации. Выделение и постоянное перевоспроизводство снимков (за счет никак и нигде не закрепляемого принципа ин-дивидуации) приводило к постоянному размыванию индивидуальности.
Фотография - бессмысленный отпечаток; как нейтральный штамп мгновения, она вымывает исторически складываемую идентичность [2, с. 248]. На смену ауре, порождаемой классической традицией (с ее силой диалектической дали), технически воспроизводимое искусство порождает ауру, характеризующуюся силой удержания вблизи, что приводит к археологии деталей. Эта «мгновенная» аура не способна для нас собрать нас самих как зрителей; фотография не позволяет «укорениться» в «большом времени» традиции. Об этом «шизофреническом», расколотом типе современной личности пишет Ф. Джеймисон, указывая на разрыв со структуралистской парадигмой означаю-
2 В будущем каждый сможет стать всемирно известным на 15 минут» -знаменитая фраза Энди Уорхола как никогда выпукло показывает те приему-щеста и недостатки репродукции. Теперь каждый известен, но поточность копий дает славу лишь на мгновение.
щего и означаемого [8]. Современный человек становится невероятно чувствительным к «конечной», партикулярной детали -пуговице, рюшечке, кольцу, бороде и свитеру Хемингуэя3. Индивид (как целое, выраженное набором позитивных качеств) в технически-воспроизводимом искусстве подменяется деталью (аффективным элементом), воплощающей ускользающее целое в сериальном потоке насильственной пере-индивидуации. Личность, еще некогда являющаяся символом постоянства, не выдерживая интенсивного напряжения репродуцируемости, начинает распадаться на множество деталей, по которым можно лишь «опознать» когда-то существовавшего цельного человека4. Как только ауратический аффект-деталь изымается, мы не в силах собрать кусочки пазла в единый каскад целостного образа. Господство аффективной насыщенности современных кино- и фотообразов обуславливает создание новых типов репрезентации (и, более того, новых форм памяти), однако констатация данного факта лишь подчеркивает утрату причастности к «большой» истории для человека современной культуры, но отнюдь не решает данной проблемы5.
4. Позитивный аспект мгновенной ауры
технорепродукции
Вслед за Д. Бирнбаумом мы восклицаем: «... неужели все недавно озвученные идеи новых форм субъективности, появившиеся, благодаря взаимодействию с новыми технологиями <...> не более чем лицимерные мифы, скрывающие тот факт, что все несущие освободительный заряд пространства стремительно иско-
3 См. например проект Генри Хангривса «Становясь Хемингуэем», которые иронично обыгрывают знаменитый снимок писателя, сделанный в 1957 г. фотографом Юсуфом Каршем.
4 Примечательно, что производство фотографией мнимого сходства деталей-триггеров, основанное на серийности по сути крайне хрупкого аффекта по иронии судьбы было описано еще одним теоретиком Веймара, Зигфридом Кракауэром.
5 Помимо уже приводимого примера снимков Генри Хангривса, также можно упомянуть переход к аффективному кино, описанному М.Б. Ямполь-ским в статье «Кинематографический человек. Заметки о киноязыке и антропологии».
реняются все более безжалостной машиной глобального спектакля, населенного беспощадными антрепренерами, с одной стороны, и флегматичными потребителями, с другой, то есть исключительно в корне искалеченными субъектами? Быть может это единственное, что нам осталось. Возможно, у современных в корне искалеченных субъектов нет иного выбора, поскольку все мы не способны на какую-либо по настоящему освободительную практику. Если дело обстоит именно таким образом, данный текст можно было бы закончить прямо здесь цепочкой апокалиптических утверждений: Время вывихнуло сустав. У нас не осталось времени. Это конец» [9, с. 21].
Неужели техническая репродукция является лишь компенсаторной функцией для «поломанных» субъектов, которые не могут связать слова в предложение, довести серийную последова-тельнось аффектов до некоего наполненного смыслом образа? Есть основания предполагать, что это не так.
Казалось бы, что же позитивного может нести в себе вечная шизофреническая незавершенность, даруемая нам техникой. Но давайте остановимся и подумаем, техника ли всему виной? Жильбер Симондон, критикуя технопессимизм, говорит о «поэзии» вещей, которые стали уничтожаться жерновами технической эволюции. Паровоз, большой парусный корабль, стационарный проводной телефон и многие другие вещи выходят из употребления, связанного с моральным и экономическим устареванием. Однако этот уход с авансцены, погружение в глубины небытия, согласно Ж. Симондону, способствует обретению технически устаревшей вещью «поэтического флера» [10]. Высказанная французским философом мысль вызвана отнюдь не ностальгическим переживанием. Она (поэзия устаревшего) имеет прямое отношение к тому, что несет в себе фотографический снимок (и создаваемая им мгновенная аура). Мгновенная фиксация (обусловленная оптической механикой фотоаппарата) отличает фотографию от рукотворной работы живописца (которая никогда не запечатлевает момент, а создает место в истории): «Живописный образ не фактичен, а артифактичен» [11, с. 141]. Непосредственное присутствие вещи в фотообразе имеет и большое отличие от зеркала, мгновенно фиксирующего сущее,
но также мгновенно уносящее еще недавно стоявший объект за-печатления (человек пропадает, как только он отошел от зеркала). Мгновенная аура репродукции раскрывается как диалектика отсутствия присутствующего. Человек (это особенно заметно на старых снимках, но в действительности присутствует в любой репродукции) наталкивается на отсутствие присутсвующего на снимке сущего объекта в потоке времени. Фотография являет не только прошлое в настоящем, например, если мы смотрим на постаревшую фотобумагу или любую другую старую вещь. Технорепродукция может схватить момент прошлого как настоящее или, иначе, - аорист6 (момент давно прошел, но лицо на старом снимке все еще свежо, световой образ остался световым образом). Фотография - в этом плане - куда ближе к явлениям природы. Ведь множество звезд - лишь «снимки» давно умерших объектов, запечатленных в небесной механике ночного неба, на которые мы - здесь и сейчас - все же продолжаем смотреть. Возникающее ощущение присутствия/отсутствия фотоснимка раскрывается через открытое перед человеком восприятия ветхого. Глядя на старый фотоснимок, человек воспринимает не прошлое как момент времени, а саму временность [11, с. 143-145]. Открытая и запечатленная с помощью фототехники временность мира, отнюдь не исключает иных форм восприятия снимка. Репродукция может быть прочитана и «проинвентаризирована» как документ (когда сделана, при каких обстоятельствах, кто изображен и т.д.). Восприятие может быть также перенесено с «ветхости» на «старость» репродукции (старость фотобумаги, ее изгибы, потертости, желтизна и т.д.). Мгновенная аура - это топос временности, раскрываемый с помощью фотографического образа. Она (аура как аорист) говорит не столько об однобокости и упрощении восприятия человеком мира, представленного сквозь оптику технической репродукции. Это еще и раскрытие его (человека) «жизненного мира». Это
6 Термин переживания момента на фото как аорист вводит в своей работе «Camera lucida» Ролан Барт. С одной стороны аорист прочитывается как «мгновенное или предельное действие», с другой «настоящее в прошедшем, противоположность простого прошедшего». 129
особая практика погружения в себя (как особенного и единичного существа), открытие своего временного существования в мире. Критика технической репродукции указывает на важную проблему, а именно - трансформацию временности присутствия в настоящем, связанную с разрушением прежних (традиционных) форм укорененности в реальности культурной традиции (и, в частности, со способами существования в метанарративе истории, практиками самоопределения и т.д.).
5. Вопрос об ауратическом цифровом произведении
Сосредоточившись на проблеме преобразования опыта человеческого присутствия, рассматриваемого в связи с возникновением и распространением технологии массового репродуцирования, мы постарались исследовать ту тонкую сферу человеческого sensoriuma, которая напрямую связана с опытом временного присутствия в социальном пространстве. Ключом к постижению проблемы времени человеческого пребывания в настоящем становится понятие ауры и ее «эволюция». Подчеркнем, что переход к «мгновенной ауре», возникающей в произведениях репродуцируемого искусства, отражает фундаментальную трансформацию опыта присутствия в настоящем. Элиминация «большого времени» традиции, с одной стороны, обнаружила конечность человеческого присутствия (его временность), с другой же - определила пути поиска качественно новых способов «сборки» субъекта, лишенного устойчивого доступа к нарративу всеобщей истории (приоритет конечного над всеобщим, выражающийся в археологии деталей и т.д.). При этом отметим, что исследование возникающих сегодня практик цифрового искусства (цифровая фотография, видео-арт и др.) обнаруживает дальнейшую трансформацию ауры и самого способа человеческого существования. Так, мы можем говорить о переходе от «объекта без ауры» к «ауре без объекта» [1, с. 10], а также о возникновении новых форм «вечности» (вечной молодости «цифровой куколки», закодированной в jpeg, gif или rar файле).
Возрастающая цифровизация оказывает колоссальное воздействие на жизнь современного человека. Изменение практик восприятия реальности, репрезентативных стратегий и самосо-
знания субъекта ведет к качественной трансформации способа его существования, более того, к его «пересборке». В данном контексте актуальным вопросом рассмотрения становится проблема взаимодействия людей с медиа-средой и виртуальным как таковым, а также медиа-технологиями, реализующими новое предметное отношение человека к миру. Это связано с «превращением» форм «классического» взаимодействия, которое требует возникновения постнеклассических стратегий присутствия и самоопределения. Экспликация онтологических оснований данной трансформации, выразившейся в ряде фундаментальных поворотов (онтологического, визуального, перформативного и др.), позволяет поставить вопрос о партиципаторных практиках, дизайн-мышлении, цифровой грамотности и т.д.
Библиографический список
1. Гройс Б. В потоке. М.: Ad Marginem, 2018. 208 с.
2. Ямпольский М. Изображение: Курс лекций. М.: Новое лит. обозрение, 2019. 424 с.
3. Беньямин В. Избранные эссе / Немецкий культурный центр им. Гете. М.: Медиум, 1996. 240 с.
4. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М.: ОГИЗ: ИЗОГИЗ, 1933. 206 с.
5. Базен А. Что такое кино?: сб. статей. М.: Искусство, 1972. 383 с.
6. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527 с.
7. Хоркхаймер М., Адорно Т. Культурная индустрия: просвещение как способ обмана масс. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. 104 с.
8. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4. С. 63-77.
9. Бирнбаум Д. Хронология: попытки ухватить диалектику самого времени, ту диалектику, каковая, похоже, уводит нас за пределы темпорального. М.: Новое лит. обозрение, 2007. 116 с.
10. Gilbert Simondon - Interview on mechanology (1968). Part 2/3 | English subtitles. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=7l3B4kLA0z8 (accessed: 20.09.2019).
11. Лишаев С.А. Старое и ветхое: Опыт философского истолкования. СПб.: Алетейя, 2010. 208 с.
AURA AND MECHANICALLY REPRODUCIBLE ART: TRANSFORMATION OF EXISTENCE EXPERIENCE
M.A. Lumpova
Perm State University
This article is devoted to the study of the transformation of the experience of human existence, due to involvement in the modern technology environment. The aim of the work is to consider changes in the way of human existence in the sociocultural environment associated with the transition to machine reproducibility. The starting point of the analysis is the clarification of the problem of the time of human being in the present, revealed in connection with the ontological concept of «aura» and its historical «evolution». It is shown that a change in the practice of perceiving reality and the subject's self-awareness leads to a qualitative transformation of the way of human existence. In conclusion, promising ways of exploring the dialectical connection of the aura and the temporality of human presence in the digital era are outlined.
Keywords: aura, Benjamin, instant aura, temporality of presence, digital-ization, «rebuilding» of subjectivity, reproducibility, individuation.
