CC BY
42
А.В. Щитов
Томский государственный педагогический университет
Аудиовизуальная выразительность в пьесе Н. Эрдмана "Самоубийца»
Аннотация: Статья посвящена анализу аудиовизуальной выразительности в пьесе Н. Эрдмана "Самоубийца». Изучение выразительности визуального и ауди-ального планов позволяет сделать вывод о различной роли этих начал в развития действия «Самоубийцы».
Ключевые слова: русская литература, драматургия, Н. Эрдман.
Предназначенность пьесы для аудиовизуального восприятия и представления заставляет автора особенно заботиться о том, что должно быть увидено и услышано. В тексте авторских ремарок, в диалогах и монологах героев такие моменты получают особое значение. Условность драмы состоит, в том числе, и в том, что реплики героев, созданные автором, представлены как порождение их сознания, и таким образом получается, что это они, герои, в соответствии с уровнем своего мышления, с учетом своих целей используют аудиовизуальный потенциал слова как средство самореализации и воздействия.
В «Самоубийце» драматург, указывая род занятий целого ряда персонажей (писатель, мясник, священник...), представляет главного героя только в самых общих жизненных функциях: как «мужа», «зятя», «соседа». Первое, что становится известно о Подсекальникове, подчеркивает его исключительно витальные потребности - он хочет есть, он хочет жить. Начинающая пьесу ремарка представляет место действия, время суток: «Комната в квартире Семена Семеновича. Ночь». Следующая ремарка сужает картину происходящего до двуспальной кровати, на которой спят супруги Подсекальниковы - Семен Семенович и Мария Лукьяновна [Эрдман, 2000, с. 103]. Обращенные к зрительному опыту детали задают основания для комического восприятия последующего диалога - неожиданного для ночного времени и двуспальной кровати. Муж будит жену нелепым вопросом, не осталось ли от обеда ливерной колбасы. В квартире, в которой электричество, по словам героя, отключено за неуплату, на мгновение высвечивается ее облик: «В комнату возвращается Мария Лукьяновна. В одной руке у нее свеча, в другой - тарелка. На тарелке лежат колбаса и хлеб» [Там же, с. 105]. Этот облик получает аллегорический смысл: как на чашах весов в ее руках уравновешиваются живой свет, соответствующий вечной жизни, и пища, как условие продолжения земной жизни.
Но затаившийся на кровати Подсекальников концентрируется на неудовлетворенности жизнью вообще, и это чувство он обрушивает на жену в оскорблениях, называет ее «сволочью», «сукиной дочкой», «чертом». После слова «черт», по ремарке, «подсвечник вываливается из рук Марии Лукьяновны, падает на пол и разбивается. В комнате снова совершенно темно. Пауза» [Там же, с. 107]. Перед решительным поворотом действия световая пауза усиливается звуковой: Подсе-кальников в темноте исчезает из спальни. Ситуация в соответствии с громко сказанным словом черт не исключает решения ее в самом страшном, инфернальном
ключе. Растерявшаяся Мария Лукьяновна post factum раздражение мужа, его видимый отказ от еды объясняет нежеланием жить, готовностью к самоубийству. Пытаясь предотвратить самое страшное, она бежит за помощью к соседу, и это сообщает новый импульс действию.
Цель Калабушкина - убедить Подсекальникова, что жизнь прекрасна. Он просит Подсекальникова выслушать его. Ремарки указывают на специальную, едва ли не театральную подготовку именно к речи: «Усаживает его. Встает перед ним в позу» [Там же, с. 119]. Пробует начать с не совсем обычного обращения к соседу, которого только что называл по имени и отчеству Семеном Семеновичем, - обращается торжественно: «Гражданин Подсекальников...». Чувствует, что чего-то не хватает, останавливается. Текст ремарки сообщает о действиях, которые должны усилить убедительность речи, - ему нужно соответствующее освещение: «Подбегает к окну. Раздергивает занавеску». Но эффект получается противоположный. Продолжение ремарки делает видимой самую непривлекательную картину: «Нездоровое городское утро освещает развороченную постель, сломанный фикус и всю невеселую обстановку комнаты» (здесь и далее в цитатах курсив наш. -А.Щ.) [Там же, с. 119]. Конкретика визуальных деталей вещного мира создает обобщающий образ всего происшедшего в доме. «Нездоровое городское» утро при естественном освещении делает видимым, что семейное счастье «разворочено», что нормальная жизнь в доме, как и «вечное» дерево - фикус, «сломана». Калабушкин не чувствует всего этого, держит речь, повторяя торжественное обращение «гражданин Подсекальников», и далее произносит одну фразу: «Жизнь прекрасна». Краткость агитационного содержания речи Калабушкина оказывается в контрасте с долгим приготовлением. Подготовка Калабушкина к речи занимает на странице объем монолога и, по сути, выполняет его функции, но исчерпывается предложением из двух слов, смысл которых опровергается всем, что видно.
Корректирующий до противоположного смысл происходящего в информации зрительного ряда преобладает, получает развитие в действии. На плохо освещенной коммунальной кухне Калабушкин принимает колбасу в руках соседа за револьвер. Фрагменты того, что могло быть пищей, воспринимаемые исключительно визуально, нередко выступают у Эрдмана в несвойственных им функциях, становятся уликами (как лапша на голове Широнкина в «Мандате»), аргументами и заставляют центральных героев форсировать события, действовать в новом для себя направлении. Противоположные по функциям предметы из одного и того же кармана (колбаса выступает как возможность поддержания жизни, револьвер -как возможность лишения ее) оказываются сходны лишь по их видимой форме. Подсекальников не знает, чего хочет больше: с одной стороны, он испытывает чувство голода, хочет есть, хочет жить, а с другой, он уже пытается самоутвердиться хотя бы ценой самоубийства.
Особое место в действии имеет предшествующий этой ситуации, подтолкнувший героя к ней и вставной, по сути, эпизод с реализацией/крушением мечты Подсекальникова о геликоне как о средстве заработать много денег. Появлению заветной трубы соответствует преображение внутреннего пространства дома. Визуальный план в ремарке начала второго действия возвращает к началу первого акта, чтобы тем отчетливее подчеркнуть разницу: «Та же комната, что и в первом действии. Все приведено в порядок. Семен Семенович восседает на табурете с огромной трубой, надетой через плечо. Перед ним раскрытый самоучитель. В стороне на стульях Мария Лукьяновна и Серафима Ильинична» [Там же, с. 130]. Все приведено в порядок, гармонизировано и театрализовано: Подсекальников - в центре внимания домашних, отделен от них, готовых внимать ему. Предвкушая успех, чуть оттягивая момент торжества, он позволяет себе помечтать - заглянуть в недалекое будущее, представляет картину своей будущей счастливой жизни: «Через эту трубу, Серафима Ильинична, к нам опять возвращается незабвенная жизнь. Нет, ты только подумай, подумай, Машенька, до чего хорошо. Приехать с
концерта с хорошим жалованьем, сесть на кушетку в кругу семьи: "Что, полотеры сегодня были?" - "Обязательно были, Семен Семенович". - "А статую, что я приглядел, купили?" - "И статую купили, Семен Семенович". - "Ну, прекрасно, подайте мне гоголь-моголь". Вот это жизнь...» [Там же, с. 132]. Сознание Подсе-кальникова фокусируется на видимых результатах будущей концертной деятельности. Значимость героя в собственных глазах возрастает исключительно за счет крупных деталей обстановки. Виртуальная статуя в его сознании предстает вершиной воплощенного в пластике благополучия. Завершает представление Подсе-кальникова о будущем комфорте, рожденное не то голодным воображением, не то воспоминанием о сладостях детства требование после работы подавать ему гоголь-моголь. Чем реальнее представляется Подсекальникову исполнение его мечты о хорошем жаловании (бейный бас уже на нем), тем сильнее переживается разочарование - играть он не смог.
Заветная мечта Подсекальникова разбита, он не только голоден, но и зол, поэтому отыгрывается на том, что есть, - на кухонных принадлежностях, он бьет посуду. Ремарки указывают по нарастающей конкретные детали визуального плана: «бросает блюдца на пол и разбивает их», «разбивает чашки», «разбивает вазу» [Там же, с. 134]. Кульминация эпизода - «разбитое зеркало», по народным приметам, предвещает чью-то смерть в доме. Физическое действие усиливается словесным. В монологе героя за простым перечислением возникает картина обобщающего плана, приобретающая экзистенциальное содержание. «Все разбито. все чашечки... блюдечки... жизнь... человеческая. Жизнь разбита, а плакать некому. Мир. Вселенная. Человечество. Гроб... и два человека за гробом, вот и все человечество» [Там же, с. 135]. В финале монолога ощущение разбитой человеческой жизни фокусируется в представлении «гроба» и «двух человеках за гробом». Подсекальников ощущает экзистенциальное одиночество и впервые сам допускает мысль о смерти. На фоне вечных, грандиозных категорий («мир», «вселенная», «человечество») особенно обидно и горько, что ему лично останется только конкретный «гроб» и минимум - «два человека» за ним.
Появление в доме представителя интеллигенции Гранд-Скубика сообщает новое направление и новую энергию действию, выводит отчаявшегося героя из тупика приватно-бытового, квартирного существования, обещает расширение количества идущих за гробом, другое значение его жизни/смерти, и в функциях гоголя-моголя появляется обещание роскошного поминального обеда в ресторане «Красный бомонд». На месте грустной картины проводов в последний путь рисуется многолюдный, торжественный, с особыми почестями обставленный ритуал похорон:
«Выстрел ваш - он раздастся на всю Россию. Он разбудит уснувшую совесть страны. Он послужит сигналом для нашей общественности. Имя ваше прольется из уст в уста. Ваша смерть станет лучшею темой для диспутов. Ваш портрет поместят на страницах газет, и вы станете лозунгом, гражданин Подсекальников. <.> Вся российская интеллигенция соберется у вашего гроба, гражданин Подсекальников. Цвет страны понесет вас отсюда на улицу. Вас завалят венками, гражданин Подсекальников. Катафалк ваш утонет в цветах, и прекрасные лошади в белых попонах повезут вас на кладбище, гражданин Подсекальников.
Семен Семенович. Елки-палки. Вот это жизнь!» [Там же, с. 139].
Речь-внушение Гранд-Скубика начинается с аудиального воздействия. Слова «выстрел», «разбудит», «сигнал», «имя прольется» апеллируют к звуковому «опыту» в сознании героя. Но ключевым и переломным моментом речи, который должен окончательно убедить Подсекальникова в необходимости стреляться во имя интеллигенции, становится деталь визуального плана. Гранд-Скубик обещает «портрет на страницах газет». Визуальный ряд деталей в этой речи актуализируется в памяти Подсекальникова и дополняется новыми в речи каждого следующего посетителя.
Приходящие завлекают, искушают наивного Семена Семеновича, как игрушками, «видимыми» знаками внимания к нему огромного количества людей, картиной роскошных похорон. Их действиями руководит корыстное желание загрести жар чужими руками, заявить о своих правах, напомнить власти о себе, получить от жизни больше благ, чем имеют, ценой жертвы - смерти «другого». Дьявольские функции, отмечает в работах по драматургии Н. Эрдмана В.Е. Головчинер, передаются лицам, от советской власти далеким [Головчинер, 2005, с. 121]. Главное условие «договора», которое предъявляет Подсекальникову каждый посетитель его дома, состоит в том, что текст первой предсмертной записки «в смерти прошу никого не винить» должен быть изменен на обвинение «всех» - советской власти, правительства [Головчинер, 2007, с. 150]. Если в договоре человека с дьяволом последний обещает человеку обретение земных благ при жизни в обмен на его вечную душу, то приходящие к Подсекальникову сообща толкают его к смерти, лишая возможности жить уже сегодня, сейчас.
Пробуждение самосознания в Подсекальникове у порога смерти остается не замеченным, принципиально не услышанным. Экзистенциальный, философский монолог «самоубийцы» о жизни и смерти в конце второго действия адресован... глухонемому. Ход земного времени, времени жизни человека в размышлениях Семена Семеновича измеряется не часами как визуально фиксирующим прибором, а их звуками тик и так: «Подойдемте к секунде по-философски. Что такое секунда? Тик-так. Да, тик-так. <...> И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, уже ничего. Ни-че-го». Между все и ничего в жизни, в сознании Подсекальникова - дуло пистолета с его по-детски имитируемым выстрелом - звуком пиф-паф. И он впервые, может быть, в жизни, пытается мыслить абстрактными «звуковыми» - «детскими» категориями в духе героев обе-риутов: «И вот раздается пиф-паф. И вот пиф - это еще тик, а вот паф - это уже так. И вот все, что касается тика и пифа, я понимаю, а все, что касается така и па-фа, - совершенно не понимаю» [Эрдман, с. 158-159].
Амплитуда развития второго действия, как и первого, таким образом, связана с начальной безысходностью, ожиданием перемен, иллюзорным просветом (блеском появляющегося геликона в первом акте, приходом блестящих, из высшего общества лиц, их заманчивых предложений во втором) и еще большим отчаянием в конце. Внешняя, видимая сторона в оценке событий главным героем является определяющей. В конце второго акта предпринимается попытка их осмысления. Монолог Подсекальникова выходит за пределы визуального ряда, включает детали аудиального плана, абстрактные образы, что свидетельствует о новом состоянии сознания героя, подготавливает его «возвращение» с «того света». Но собравшееся общество хочет только хоронить, ему нужна жертва.
Если в начале пьесы герой слушал, внимал с открытым ртом каждому слову представителя интеллигенции, писателя, священника и др., был готов действовать по внушению извне, то в конце, оказавшийся между жизнью и смертью, он сопротивляется, отстаивает свое право на жизнь и уже сам наступает на тех, кто толкает его к смерти, предлагает им «пострадать», «умереть за всех». До этого момента о револьвере как об орудии самоубийства только говорили, его реальное появление Подсекальников скрывал от посторонних глаз. Теперь, согласно ремарке, он предъявляет оружие не просто на всеобщее обозрение, но предлагает каждому им воспользоваться [Там же, с. 215]. Ответ Гранд-Скубика выражает общую позицию всех представителей «высокого» общества: презрение к другим, нежелание рисковать своей жизнью.
Анализ соотношения выразительности визуального и аудиального планов позволяет заметить их разную роль в развития действия «Самоубийцы». При появлении действующих лиц преобладает характеризующий их визуальный план, с развертыванием действия нарастает выразительность аудиального типа. Для речей и поведения персонажей, стремящихся обойти обстоятельства, приспособить-
ся к ним, важны в качестве самопрезентации и аргументов видимые, внешние факторы. Для того этапа личностного развития героев, на котором пробуждающееся сознание способно перерабатывать факты, соответственно корректировать поведение, актуализируется аудиальный план высказываний. В финале пьесы ау-диальный план фиксирует первые проблески сознания Подсекальникова, уравновешивает действие, нейтрализуя агрессивное воздействие деталей визуального плана в речах незваных посетителей из культурного общества.
Литература
Головчинер В.Е. Трансформация мотива «договора человека с дьяволом» в драматургии Н. Эрдмана 1920-х годов // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе. (Архетип, мифилогема, мотив). Томск, 2005.
Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск, 2007.
Эрдман Н.Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург, 2000.
