CC BY
40
Научни трудове на Съюза на учените в България-Пловдив, серия Б. Естествени и хуманитарни науки, т. XVIII, ISSN 1311-9192 (Print), ISSN 2534-9376 (On-line), 2018. Scientific researches of the Union of Scientists in Bulgaria-Plovdiv, series B. Natural Sciences and the Humanities, Vol. XVIII, ISSN 1311-9192 (Print), ISSN 2534-9376 (On-line), 2018.
АСПЕКТИ НА СЕМИОТИЧЕСКАТА ПАРАДИГМА ВЪВ ВЗАИМОВРЪЗКАТА МУЗИКА-ЕКРАН Петър Одажиев Щатски Университет Ню Йорк, Бъфало
ASPECTS OF THE SEMIOTIC PARADIGM IN THE RELATIONSHIP MUSIC-SCREEN Petar Odaz hiev, Ph.D. State Universityof New York University at Buffalo)
Abstract: Musical film of the early 21st century is a product of postmodernism in art. The art of postmodernism requires a different type of analysis - namely semiotic because of the abundance of formal encodings, gestures and quotes. In this connection, semiotics can be useful in deconstructing the layers of expressiveness, revealing their meaning.
Key words: musical, film, semiotic, music, screen, postmodernism, art
С развитието на киното музиката от илюстративна - като музикален акомпанимент придобива функционална връзка с вътрешното развитие на филма. Създава се особен вид музика, наречен филмова музика, чиято специфика се определя от това, че предизвиква по-силно усещане за пространство, отколкото автономната музика. Приспособяването на звуковите структури към развитието на визуалната редица изважда от музиката скритите в нея пространствени качества; движението в зрителната сфера прави по-конкретно неопределеното качество на движение, вплетено в звуковите структури. Киното се превръща в катализатор на нови ритмоинтонации, типични изразителни комплекси, в които има отчетлива образно-асоциативна структура.
Но както се развиват изкуствата, така се развива и науката, която ги изследва. Съвременното мислене става все повече знаково като бързо се отдалечава от конкретността на естествения живот. Използването на семиотиката при анализа на изкуствата е особено перспективно както заради силата на знаковата природа на изкуството, така и заради факта, че самата семиотика в 20 в. става своеобразен мост, съединяващ философията, различните хуманитарни науки и самите изкуства. Знаковостта е фундаментално свойство на киното. Знаците в киното - това са онези художествени средства, с помощта на които се построява естетическа знакова система на филма. Анализирайки филма с инструментите на семиотиката, се разкрива онова, което не може да се види и да се чуе в аудиовизуалния език. Семиотиката като сравнително по-нова наука подчертано обръща внимание на конотациите на филмовите изображения, на репрезентациите и значенията.
Киното като естетически феномен съществува като система от елементи, които се развиват във времето и пространството и които са организирани в определена структура на основата на йерархична подчиненост, комуникативна функционалност и смислови значения. И тъй като понятието за структура изисква наличието на системно единство на влизащите в него компоненти, трябва да се напомни, че неотделими съставящи на кинотекста са визуалната му линия и звуковата, която от своя страна съдържа вербални, музикални и шумови елементи. Визуалната и музикалната линии, притежавайки свой език и семантика, пресичайки се и взаимодействайки си, водят до създаването на нов естетически резонанс. За да се намерят принципите на семиотичната връзка между визуалната и музикална линии - една твърде обширна тема - е уместно първо накратко да се отбележат особеностите на двете автономни семиотики.
Да започна с това, че съвременната семиотика на киното не може да се разбира като единна теоретична конструкция, а по-скоро като комплекс от различни изследвателски традиции. Проблемът за езика на киното се обсъжда още в епохата на нямото кино (Айзенщайн, Айхенбаум), като особено внимание към него се наблюдава с появата на звуковото кино (Б.Балаш, Р. Спотисууд). По-късно става ясно, че киноезикът е по-правилно да се разглежда в контекста на семиотиката, за да станат по-ясни неговите функции и свойства. Така, едва през 1960-70 г. става възможно да се говори за формирането на семиотиката на киното (Р. Барт, К. Мец, Ж. Митри, П. Пазолини, У. Еко). В техните работи подробно се анализират проблемите на киноезика, типовете използвани знаци, съотношението на тези знаци със знаците на вербалния език и с обозначаваните обекти, отнасящи се до действителността.
Семиотиката на киното разглежда киното като специфична знакова система или съвкупност от знакови системи. В рамките на семиотичния подход се изучава и описва механизмът на въздействие на киното върху зрителя - прагматика. Способността на киното да разказва сюжет го повдига до семиотиките, които имат „синтаксис", т.е. правила, според които от прости знаци се създават сложни знаци - както е в литературното повествувание. Кинотекстът в рамките на семиотиката се разглежда като състоящ се от образи - движещи се и статични, реч - устна и писмена, шумове и музика, които са организирани по особен начин и които се намират в тясно единство. Етимологичното значение на думата «текст» (което буквално означава "да тъчеш, връзка, сплитане"), отпраща към широко разбиране на термина, а именно - съвкупност от знаци, имащи формална свързаност и съдържателна цялост.
Въпросът за това, какво е единицата на кинотекста е дискусионен. За основен носител на значението се смята кадъра, (въпреки че не е единствен). Той може да бъде разложен на по-малки детайли, а също така може да се разглежда и като по-голяма отсечка -последователност от кадри (както и в естествените езици има по-малки и по-големи отколкото думата единици смисъл). Изхождайки от тези общи принципи, много изследователи се опитват линейно да разчленят кадъра, като често внасят нови термини в определянето на новите единици. Например, К. Мец смята, че кадърът не е еквивалент на дума, а на цяло изказване в естествения език, това е принципно неделима сема. По принцип киното оперира предимно с иконични знаци, които по традиционното определение не са условни, тъй като приличат на своя референт (за разлика от езика, който оперира със символи). Откритостта на киноезика към семиотиката е свързана преди всичко именно с безкрайното количество изображения - иконични знаци - и техните възможни съчетания. "Изображението, пише Ж. Митри, не притежава "прозрачността на смисъла", и неговата роля не се свежда винаги до един и същи смисъл. Смисълът на изображението зависи от
безкрайното количество разнообразни по форма и по съдържание комбинации."1. (Mitry, 1984)
Музикалната семиотика се развива по-късно от кино семиотиката - през 60-70 г. на 20 в. и е отразена в изследванията на Й.Йиранек, Б.Нетъл, Н.Рюве, Ж.Натие, Дж. Стефани, Клод Леви-Строс и др., по-късно - в работите на финландския семиотик Ееро Тарасти. Основните сложности в развитието на музикалната семиотика са свързани с авербалността на музиката, която принципно се отличава от понятийното съдържание на вербалния език, самата континуалност и единност на музикалния изказ, обусловена от неговата интонационна природа. Първо, музикалната семантика, която има абсолютно извън понятиен характер, се оказва несводима към вербалната семантика. Второ, природата на музикалното изкуство, съществуващо в непосредстевния акт на звучене, е вариативна, не се поддава на дискретизация като цяло. Самата семиотична дискретизация на музиката е отделен проблем.
Руският музиковед Марк Арановски, признавайки, че все пак в музиката „...съществува възможност за образуване на структури, имащи знакова функция" и, уточнявайки, че това са случаите на „..лайтмотиви, свързани с някои герои от операта или балета или от програмно-инструменталното произведение", както и „напеви-символи от типа на "Dies irae", а също и „мигриращи интонационни формули (die Wanderthemen), отделни фрази с по-голяма или по-малка фиксираност на изразителното значение, например, интонациите на "стенанието", "шубертовата" секста", както и „признаците на някои жанрове (например, битовите)", също и „кадансите"2, той все пак твърди, че тези знаци не са правило, а изключение. "Основните семантични процеси се извършават в музиката по други пътища"3 (Aranovski, 1974).
Възгледите на Арановски си кореспондират с класика на руската философия и естетика А.Лосев, който, разсъждавайки върху особените качества на музиката, пише: „Музикалното битие като изкуство не може да не бъде оформено. Но музикалното битие като битие представлява ли някаква форма, състои ли се то от редица оформяния и вътрешни връзки? Защото формата на изкуството не е задължително да въплъщава нещо формално. Във формата на изкуството може да се въплъти и нещо съвсем безформено и крайно хаотично"4. И допълва: „Чистото музикално битие е тъкмо тази безформеност и хаотичност. От тази гледна точка заслужава внимание онази слятост на звуците, която съпровожда музиката. Сумата на звуците е винаги нещо неизмеримо по-голямо от фактически присъстващите в тази сума слагаеми. Освен това музиката неизменно се движи, тече, променя се. Един звук прониква в друг и слят с него и прониква в трети»5. (Losev, 2012) И все пак (както допуска и М.Арановски), известно приближаване до диференциране на знаци в музиката е възможно. Най-удобна теза за разделяне на семиотичните знаци в музиката, изказва чешкият учен Я. Йиранек, опирайки са на Чарлс Пърс. Той отделя в музикалната знакова система следната типизация на знаците:
• иконични знаци: предметно-изобразителни средства
• знаци-индекси: интонационно-изразителни, експресивни елементи.
1Mitry, J. Visualni Strukturi i Semiologia na Filma /prevod otfrenski. М. Б. Yamploski сб. ст. М., 1984.С. 33-44.
2
Aranovski М. Misai, Ezik, Semantika // Problemi na muzikalnoto mislene. Sbornik statii. М.: Мuzika, 1974. с.102-103
3 Pak tam, с.102
4 Losev, А. Muzika Predmet Logiki. Izdatelstvo: Akademicheski proekt, 2012, с. 210
5 Pak tam
• условни знаци или символи: монограми или теми с устойчиво закрепени зад тях значения.
Знаците-индекси, за които Йиранек говори, са близки до понятието на американския музиколог Леонард Ратнер: „топици". Топиците - това са афективни типове или смислови теми. Необходимостта от тях се появява, когато при подвижна емоционална изразителност в отделна пиеса става преминаване от една емоция към друга. Това са устойчиви образования със стабилни черти на мелодика, ритъм, фактура.
И така, кинотекстът е хибриден, хетерогенен текст, чиито структурни елементи участват в процеса на семиозата и формират единно цяло, което не свежда до един обикновен сбор от значенията на компонентите, от които той е съставен. Естествено, разглеждайки въпроса за различните аспекти на семиотичното взаимодействие между музика и изображение, логично е да търсим принципите им на наслагване и преплитане. Още повече, че тук има богата традиция, а именно, откритието за асинхронността като естетически принцип, като основен метод за взаимодействие на звука и изображението във филма - към това се стремят още Айзенщайн, Пудовкин и Александров през 1928 г., Валтер Рутман през 1929.
Но проблемът за езиковите единици в кинотекста е свързан на първо място с прагматичния аспект. Знакът е резултат на означаване, което се извършва в съзнанието на зрителя. При това доминират не структурните, а по-скоро семантични фактори: обединението на елементите на филмовия текст в знаци се извършва по принципа на смисловата връзка, а не по принципа на йерархията на субтекстовете. Кинотекстът се характеризира с многоканална информативност: информационният поток се разделя по начина на възприятие на информацията (зрителен и слухов).
От казаното по-горе може да се предположи, че семиотичното изследване на визуалната и музикалните езикови структури във филмовия мюзикъл в техния автономен вариант, както и при съединението им, дава възможност да се видят много повече смислови образувания, отколкото е възможно да се открият при един традиционен анализ. И назависимо, че се появяват мнения за семиотиката като това на Даниъл Чандлър (в книгата «Семиотика за начинаещи») който твърди, че «онова, което минава за «семиотичен анализ» е не повече от една претенциозна форма на литературна критика, основана просто на субективна интерптератция и високопарни твърдения», може да се каже, че семиотичният анализ е важен и полезен не само за кино науката, но и за «колективния автор» на филма, най-вече за режисьора. Във всички случаи, ако един режисьор може не само да създава, но и да «чете» един кинотекст, използвайки семиотичния подход, този опит може да балансира интуицията му с разум, да «обуздае» потенциални неоправдани подходи, да му даде «матеметическа» точност на изказа, да го насочи към обмислена конкретност.
Библиография:
Aranovski, М. Misai, Ezik, Semanika. М.: Muzika, 1974. с.102-103
Deleuze, J. Cinema / pr. ot fr. B. Skuratov. М.: Ad Marginem, 2004.
Lissa, Z. Estekika na kinomuzikata, Izdatelstvo Muzika, М.1970, с.82.
Losev, А.Ф. Muzika kakpredmet logiki. Izdatelstvo: Akademicheski proekt, 2012, с. 210
Metz, Ch. La Cinema, langue ou langage? Kinovedcheski zapiski. 1993/1994. № 20. С. 54-90.
Mitry, J. Visualni Strukturi i Semiologia na Filma sb. st. М., 1984. с. 33-44
Моrris, Ch.W. Foundations of the Theory of Signs. // Semiotic. М.: 1983,
