CC BY
49
НАУЧНАЯ СМЕНА jfejfegfejfegfeg&g&gfe ф Ф Ф ф й Ф Ф Ф ФФФФФФФФФ Ф Ф ФФФ Ф Ф Ф
Т.Н. Капина УДК 75.047(470.57)
АРХИТЕКТУРНЫЙ И УРБАНИСТИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ 1970-1980-Х ГОДОВ В ТВОРЧЕСТВЕ УФИМСКИХ ХУДОЖНИКОВ
Аннотация
В статье рассматриваются архитектурный и урбанистический пейзаж в творчестве уфимских художников 1970—1980-х гг. — С.Б. Краснова, Я.Ю. Крыжевского, Л.Б. Абузарова, М.Г. Спиридонова. Пейзажное искусство 1970—1980-х гг. еще очень мало изучено. Вместе с тем поколение художников-«семидесятников» представляло собой необычайно интересное и цельное явление. Особенностью развития отечественного искусства 1970—1980-х гг. является исчезновение стилевого и тематического единства. С позиций современных эстетики и искусствознания эти годы рассматриваются как период проникновения в советское искусство идей модернизма и постмодернизма. Уфимские мастера использовали художественные приемы гиперреализма, сюрреализма и традиционной реалистической живописи. В связи с расширившимся кругом проблем и тем, пейзаж пережил процесс эволюции, а именно взаимопроникновения с другими жанрами. Так, в большей степени в творчестве уфимских пейзажистов 1970—1980-х гг. развиваются портрет и жанр в пейзаже. Большую роль в этот период стала играть тема города. В отличие от художников-«шестидесятников», у которых город выглядел празднично и нарядно, у молодого поколения в творчестве появляются городские пейзажи с иным эмоциональным содержанием. Упрощенный язык живописи с цинично прописанными невыразительными деталями города девальвирует идеал города, который прежде воплощал возвышенную идею современности. Особенно часто в творчестве молодых художников возникает мотив ночного города. Неприветливый, с холодным светом электрических фонарей ночной город рождает чувство одиночества и страха. Несмотря на различия в способе отображения действительности, художники 1970—1980-х гг. в пейзаже смогли отразить многие животрепещущие темы современности — проблемы урбанизации, экологии, одиночества, беззащитности человека перед лицом современной цивилизации.
Ключевые слова: советское искусство, искусство Башкортостана, пейзаж, модернизм, постмодернизм, гиперреализм, сюрреализм, традиционная реалистическая живопись, фантастический реализм
T.N. Kapina
ARCHITECTURAL AND URBAN LANDSCAPE IN PAINTINGS BY UFA ARTISTS OF THE 1970S-1980S
Abstract
The article presented discusses architectural and urban paintings by Ufa artists of the I970s—I980s S. Krasnov, Ya. Kryzhevsky, L. Abuzarov, M. Spiridonov. The landscape art of the I970s—I980s has been poorly studied. However the generation of the 1970s artists was an interesting and complete phenomenon. Disappearance of stylistic and thematic unity characterizes the national art of the 1970s—1980s. From the point of view of modern aesthetics and art studies these years are considered to be a period of time when concepts of Modernism and post-Modernism have penetrated into the Soviet art. Ufa masters used artistical devices of Hyperrealism, Surrealism and traditional realistic painting. Since the range of problems and topics broadened, landscape painting has developed; one can observe its interaction with other genres. So Ufa landscape painters of the 1970s—1980s have developed portrait as a genre in the landscape. That period the subject of a city began to play a leading role. Unlike paintings by artists of the 1960s where a town was presented festive, landscapes by later generation had a different emotional content. The plain language of painting with ineffective city elements devalues the ideal of a city that earlier embodied the grand conception of contemporaneity. Very often young painters appealed to a motif of a night city, where surly, cold light of its flashlights gives the feeling of loneliness and fear. Despite the differences in reflecting the reality, in the landscape artists of the 1970s—1980s were able to cover a wide range of crucial issues, namely the problems of urbanization, ecology, loneliness, helplessness of man before modern civilization.
Keywords: Soviet art, Bashkortostan art, landscape, Modernism, post-Modernism, Hyperrealism, Surrealism, traditional realistic painting, Fantastic Realism
Пейзажная живопись Башкортостана в 1960— 1980-е гг. развивалась особенно интенсивно и разнообразно, дав богатый материал для исследования. Она обладает своими особенностями развития.
Особенностью развития отечественного искусства 1970—1980-х гг. является исчезновение стилевого и тематического единства. С позиций современных эстетики и искусствознания эти годы рассматриваются как период проникновения в советское искусство идей модернизма и постмодернизма. Наряду с традиционной реалистической живописью художники используют приемы гиперреализма, сюрреализма, а также неоавангарда. Процесс формирования творчества художников «семидесятников» совпал с застойными годами брежневского правления. «Это сложный период «с временными оттепелями, возвратом к «указаниям» в культуре, арестам и высылкам, время медленного, постепенного, подчас мучительного, с движениями вспять и возврата к естественному для культуры полифоническому развитию» [3, с. 560].
Когда молодое поколение стало активно себя проявлять, старшее еще переживало период творческой зрелости. Если «шестидесятники», пережившие Великую Отечественную войну, свято любили свою Родину, верили в братство всех людей и ощущали себя единым целым, то поколение молодых, более жесткое и безкомпромис-ное, острее проявляли свою индивидуальность. Если герои полотен «шестидесятников» были привязаны к своей земле, деревне, то герой картин 1970—1980-х гг. — чаще всего городской интеллигент, потерявший кровные связи с землей, но острее чувствующий экологическую проблему. И, наконец, если «шестидесятники» воспевали в своих произведениях богатство природы и красоту трудового человека, то молодые преимущественно изображали городское захолустье, духовную, иногда саркастическую рефлексию задавленного бюрократической машиной советского интеллигента. Более того работы молодых были отмечены ироническим и пессимистическим настроением, что тоже шло в разрез с представлением о задачах искусства старшего поколения. В то же время это мироощущение было характерно для человека XX и XXI вв. «Наиболее чуткие души уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космоантропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к уга-
санию традиционной духовности, секуляризации Культуры, возникновению жестоких капиталистических (товарно-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, практицизма; к лавинообразному развитию человеческого разума в направлении бесчисленных научно-технических открытий (к пресловутому НТП)...», — писал В.В. Бычков [1, с. 304].
В данной статье будут рассматриваться произведения Я.Ю. Крыжевского, С.Б. Краснова, М.Г. Спиридонова, Е.А. Винокурова, Л.Б. Абу-зарова, чутко резонировавших на современные реалии жизни.
Я.Ю. Крыжевский один из первых в Уфе начал работать под влиянием приемов гиперреализма. Более того, он проявил необычайную широту кругозора и охвата тем, разрабатываемых на основе пейзажа и композиций, где пейзажное пространство играет немаловажную роль. В картине «Меломан» (1976) художник затронул проблему человеческих взаимоотношений в современных условиях мегаполиса (рис. 2). Молодой человек в наушниках, лицо которого крупным планом изображено в центре полотна, погружен в прослушивание музыки и полностью отъединен от окружающих. Он не замечает ни молодой женщины, стоящей за его спиной, ни пустой детской кроватки. Талантливый художник еще тогда сумел ощутить то, что особенно становится внятным сегодня, а именно наметившийся процесс замещения истинных и живых человеческих отношений его симулякрами, одним из которых сегодня, в частности, является Интернет-общение. М.Г. Спиридонов также чутко резонировал на возникающие изменения в положении человека перед лицом современной цивилизации. Его художественные принципы отображения действительности отличаются достоверностью и точностью воспроизведения, вызывают ассоциации с творчеством мастеров 1860-х гг. русского искусства, в частности В.Г. Перова, Ф. Васильева. В отличие от произведений критического реализма, наполненных драматической экспрессией, в работах современного мастера превалирует саркастическая рефлексия. Он ничего не критикует и уж тем более не сопереживает. Более того в изображенных картинах М.Г. Спиридонова всегда имеется скрытый смысл, подтекст. Метафоричность стала характерным признаком искусства молодых 1970—1980-х гг.
В картине «Путешествие» (1992) М.Г. Спиридонов изобразил семью на транспортной остановке, освещенной лишь тусклым светом фонаря. Окруженные темной пустотой и дождевой пеленой, они словно находятся вне какого-либо временного пространства. Будто нет уже прошлого и нет еще будущего. Советская идеология, долгие годы заполнявшая умы советских людей смыслом, идеями и надеждами на мнимое счастье, рухнула. Советский человек, еще не успев обрести духовно-нравственных ориентиров, действительно остался словно бы в вакуумной пустоте. Более того, как пишет В.В. Бычков, чувство «богооставленности» — это характерное чувство человека XX века: «На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формировались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил (...) И вот оказалось, что Другой исчез... Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту, ничто.» [1, с. 326].
В том же ряду можно рассматривать пейзаж М.Г. Спиридонова «Путешествие в отрезке времени» (1990). Перед нами совершенно безрадостный пейзаж с распутьем грязных, размытых дождем дорог и расставленными вдоль них захолустными постройками. Художник фиксирует на холсте разнонаправленное и на мгновение остановленное движение — автомобиля, едущего в сторону зрителя, курицы, пересекающей ему дорогу, свиньи, на мгновение замерзшей в луже, и шагающего в противоположную сторону от автомашины человека. Над всем этим ничего не значащим движением высится приобретший антропоморфные черты сарай. Будто ему одному, смотрящему разбитым окном-глазом, известен смысл их существования. Живописец не использует яркие локальные цвета, а лишь полутона темных серых, сине-зеленых и коричневых цветов. Вся эта пугающая, решенная натуралистически и от того приобретшая фантасмагорический оттенок картина передает ощущение бессмысленности, пустоты и разобщенности обитателей жизни на этом куске пространства.
Показательным для рассматриваемого периода является творчество академика PAX С.Б. Краснова. Он — интеллектуал, ведущий диалог в живописи с равным себе, легко оперирует языком
различных символов. С.Б. Краснов черпает вдохновение в искусстве эпохи Возрождения, европейской живописи ХУП—ХУШ вв. и особенно в сюрреализме, в частности, в творчестве С. Дали. Его произведения — это диалог со зрителем, касающийся исторических, политических, религиозных и философско-нравственных проблем. Они не столько захватывают эмоционально, сколько ставят вопросы, как бы предлагая зрителю искать ответы. Произведения С.Б. Краснова демонстрируют взгляд на все как бы со стороны, в его работах абсолютно отсутствует личная экзистенция. Он нашел для себя особый образно-выразительный язык, который сам называет «фантастическим реализмом». Схожесть творческого метода С.Б. Краснова с методом гениального сюрреалиста С. Дали кажется очевидной. В этом признавался и сам художник [5, с. 9]. С.Б. Краснов обладает высоким профессионализмом в живописной технике, умеет создавать «рукотворные фотографии», т.е. предельно иллюзионистические изображения. Строгий, акцентированный в контурах рисунок вносит в картины убедительность существования материального мира, но это мнимая реальность, также мнимо иллюзорно и пространственное построение картины.
В то же время, в отличие от сюрреалистов, представителей «автоматического письма», С.Б. Краснов работает не вне контроля со стороны разума, он создает произведения, значение которых порой можно трактовать однозначно. В этой связи совершенно верно написал А. Гарбуз: «Далеко не все работы Краснова столь многозначны, как это представляется порой пишущим о художнике — есть у него не мало картин, в которых изображенный предмет равен самому себе и обозначает лишь то, что означает» [2, с. 101]. Однако, обращаясь к рациональному продумыванию пейзажа, в то же время мастер применяет и интуитивный метод, который дает ему на уровне подсознания подсказки, благодаря которым возникают алогичные сочетания предметов как в сюрреализме. Таким образом, художник прибегает к характерному для научной фантастики мысленному эксперименту.
В картине «Ода взлетевшему острову» (1985) художник изобразил мотив взлетевшего острова, который можно интерпретировать по-разному. С одной стороны, картина написана под впечатлением полетов человека в космос и далеко идущих фантастических прогнозов переселения че-
ловека на другие планеты, но ее можно рассматривать и как символ прорыва к свободе. Советская идеология, доминирующая во всех сферах жизни, вызывала у молодежи отрицательную реакцию ко всему родному, а также протест и желание вырваться из сдерживающей их системы. Как нам кажется, такая идея могла воплотиться в картине С.Б. Краснова. По своей сути, к его картине близка инсталляция «Человек, улетевший в космос» неофициального художника Ильи Кабакова, созданная годом позже. В отличие от символически-романтической трактовки уфимского художника, И. Кабаков воспроизводит буквально «пространственную и звуковую метафору тоталитарного мира», откуда внезапно «улетел» при помощи резинок представитель этого мира [4, с. 198]. Однако схожесть идеи в творчестве таких разных художников говорит об общности настроений, которые преобладали на тот период среди творческой интеллигенции.
Еще одно полотно С.Б. Краснова «Художник» (1990) демонстрирует примечательные особенности живописи этого мастера (рис. 1). В создании этого произведения он использовал фрагмент картины «Мастерская художника» голландца Вермера Яна Дельфского, написав фигуру сидящего спиной художника. Перед нами образ творца будущего. Знаменательно, что лица его мы не видим, он сидит спиной, обращенный к холсту и к пейзажу. Некоторые объекты, казавшиеся в 1990-е гг. для многих фантастическими, теперь можно узнать. В холсте художника современный зритель может усмотреть экран видеопроектора, вместо палитры — электронный планшет, с которого краски сами по себе переходят на холст-экран. Но что особенно симптоматично, так это то, что художник, видя перед собой ландшафт, в картине изображает совершенно другой пейзаж, что в целом подтверждает характерный принцип модернизма и постмодернизма, сказавшийся в потере интереса художника к традиционной видимой глазом картине мира.
В пейзаже «Печальная сценография» (1988) С.Б. Краснов изобразил несколько преображенный, но узнаваемый уфимский городской пейзаж. Передний план в виде архитектурного проема по задумке мастера имеет очертания профиля В.И. Ленина. Переосмысленная история в настоящем дала уфимскому мастеру повод показать в пейзаже, что история — это трагикомедия,
а город, где вершатся ее парадоксы, это и есть печальная сценография.
Большую роль в 1970—1980-х гг. стала играть тема города. В отличие от «шестидесятников, у которых город выглядел празднично и нарядно, в живописи молодого поколения появляются городские пейзажи с иным эмоциональным содержанием. Упрощенный язык живописи с цинично прописанными невыразительными деталями города девальвирует идеал города, который у «шестидесятников» воплощал возвышенную идею современности. Особенно часто в творчестве молодых художников возникает мотив ночного города. Неприветливый, с холодным светом электрических фонарей ночной город рождает чувство одиночества и страха.
Ночные пейзажи М.Г. Спиридонова выступают средоточием таинственных и враждебных человеку сил. «Шорохи» (1980) — город-призрак, который пугает и настораживает своим загадочными старыми полуразрушенными домами, пустынностью и безлюдностью.
В картине «День за днем» (1982) С.Б. Краснова современный облик города с домами из стекла и бетона, среди которых высится сооружение, напоминающее готический храм, представлен храм современной инженерии, образец человеческого гения в преодолении материала, но это и подмена истинного храма Бога архитектурой бездуховной. Картина С.Б. Краснова «Вечерняя смена» (1983) также изображает ночной город. Он написан в духе гиперреализма, для которого была характерна эстетизация городской среды. С.Б. Краснова увлекает мерцание электрического света, блеск стекла и металла. Используя эффект преломления света и пространства в стеклянных окнах и дверях, он передает современную агрессивную жизнь мегаполиса. Совершенно верно заметил А. Гарбуз, что «человеческие фигуры в его индустриальных пейзажах не играют главной роли, но лишь способствуют раскрытию темы современного города» [2, с. 102]. Можно сказать больше, что человек в пейзаже С.Б. Краснова, растворенный в сумраке ночи и изображенный черными тенями, выступает частью гигантского механического процесса.
Проблема экологии в 1970—1980-х гг. становится также ключевой темой данного периода. На первых порах еще не оформившаяся в программную идею, она возникает как бы невзначай в городских пейзажах. В картине «По-
лет стрекозы» (1976) Л.Б. Абузарова изображен прекрасный летний солнечный пейзаж, на переднем плане — стрекоза с прозрачными перламутровыми крылышками прямо в полете. Пейзаж написан в тончайших оттенках голубого, зеленого и розовых цветов. Полет стрекозы ничем не нарушен, но только на первый взгляд. На горизонте виднеется очертание современного города с заводскими дымящими трубами, и этот образ города, ставший типичным и характерным для многих промышленных регионов страны, все же нарушает гармонию и красоту девственной природы. Все тот же облик типичного промышленного города возникает и в творчестве М.Г. Спиридонова. В пейзаже «Качели» (1980) художник подробно с большим вниманием к деталям выписывает картину невыразительного вида городской окраины, с характерными захолустными серыми деревянными постройками и целым рядом заводских труб, возвышающихся над пейзажем. Здесь производство воплощает идею не побед человека, что мы наблюдали в картинных шестидесятников, а скорее угрозу для него.
Постепенно тема экологии становится самостоятельной в пейзажных произведениях уфимских художников. В картине Я.Ю. Кры-жевского «День, восходящий в завтра» (1981) изображен безжизненный голый пейзаж с нефтяными цистернами и сидящим в центре молодым человеком на железном баке, всматривающимся в даль. Таким образом, художник задается вопросом: «Что будет дальше?». Затронутые уфимскими живописцами проблемы экологии на сегодня стоят перед человечеством особенно остро.
В картине «День воды» (1986) С.Б. Краснова проблема сохранения природных ресурсов звучит также внятно. Однако решает это тему художник метафорически. Он пишет натюрморт — «обманку», распространенный в русском искусстве с XXVIII в. Все предметы, включая репродукцию картины с безводным и кремнистым пейзажем, изображенные художником в натюрморте, можно трактовать не напрямую, а иносказательно. Висящие на гвоздике ключи, истекающий струйкой воды полиэтиленовый пакет, череп
животного буквально вызывают чувство непоправимой потери воды, которая происходит прямо на наших глазах1.
Из этого краткого анализа картин мы можем сделать вывод, что на данном этапе пейзаж пережил активное развитие и эволюцию. Художник ставит перед зрителем самые разнообразные вопросы, затрагивает многие проблемы современности. Пейзаж не ограничивается изображением одной природы. «Возникает увлечение особым типом картины «жанр в пейзаже». И вместе с тем раздвигаются рамки содержания непосредственно пейзажных полотен, пейзаж соперничает с тематической картиной...» [6, с. 11 — 12]. Природа, городской пейзаж в работах уфимских пейзажистов выступают характерной средой, местом действия, выдуманным пространством, где по заданным художником правилам разворачивается фабула произведения. Мастера поколения «семидесятников» впервые отчетливо и ясно заговорили на основе пейзажа о проблемах экологии, урбанизма, одиночества человека в современном городе, обо всем том, что особенно волнует человечество сегодня в постиндустриальную Интернет-эпоху.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бычков В.В. Эстетика: учебник. — М.: Гардари-ки, 2004. — 556 с.
2. Гарбуз А. Современная художественная культура Башкортостана. Живопись. Поэзия. Музыка. — Уфа: Гилем, 2007. — 168 с.
3. Деревянко А.П., Шабельникова H.A. История России: учеб. пособие. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Проспект, 2006. — 560 с.
4. Деготь Е.А. Русское искусство XX века. — М.: Трилистник, 2002. — 224 с.
5. Инякина Д. Живопись свободного полета // Рампа. — №4 (6). — 1994. — С. 8—16.
6. Никулина O.P. Природа глазами художника: проблемы развития современной пейзажной живописи. — М.: Советский художник, 1982. — 175 с.
7. Ностальгия. Андрей Тарковский // Волкова П. Стать самим собой. — М.: АСТ:ХРАНИТЕЛЬ: Зебра Е, 2008.
1 Спустя четыре года, после написания этого произведения в г. Уфа случилась трагедия. В 1990 году при таянии снега фенол попал в южный водозабор города, что привело к загрязнению водопроводной воды и исключению ее из употребления.
REFERENCES
1. Bychkov V.V. Estetika: uchebnik [Aesthetics]. Moscow, Gardariki Publ., 2004. 556 p. (In Russ.).
2. Garbuz A. Sovremennaia khudozhestvennaia kul'tura Bashkortostana. Zhivopis'. Poeziia. Muzyka [Modern Artistic Culture of Bashkortostan. Painting. Poetry. Music]. Ufa, Gilem Publ., 2007. 168 p. (In Russ.).
3. Derevianko A.P., Shabelnikova N.A. Istoriia Rossii: ucheb. posobie [History of Russia: A Textbook]. 2nd Edition. Moscow, Prospekt Press, 2006. 560 p. (In Russ.).
4. Degot EA. Russkoe iskusstvo XXveka [The 20th Century Russian Art]. Moscow, Trilistnik Press, 2002. 224 p. (In Russ.).
5. Iniakina D. Zhivopis' svobodnogo poleta [Paintings of Free Flight]. Rampa, 1994, no. 4 (6), pp. 8—16 (In Russ.).
6. Nikulina O.R. Priroda glazami khudozhnika: problemy razvitiia sovremennoi peizazhnoi zhivopisi [Nature through the Artist's Eyes: Problems of Modern Landscape Painting Development]. Moscow, Sovetskii khudozhnik Press, 1982. 175 p.
7. Nostal'giia. Andrei Tarkovskii [Nostalgia. Andrei Tarkovskii]. In: Volkova P. Stat'samim soboi [Volkova P. Be as You Are]. Moscow, AST: KhRANITEL': Zebra E, 2008 (In Russ.).
Об авторе
Капина Татьяна Николаевна (29.04.1978, Уфа) — искусствовед, музеевед, педагог. Окончила Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (2007). Специализация: советское изобразительное искусство второй половины XX века; коллекция искусства стран Востока в собрании БГХМ им. М.В. Нестерова. С 1991 г. научный сотрудник Башкирского государственного художественного музея им. М.В. Нестерова, одновременно с 2012 г. преподаватель Уфимского училища искусств (колледж). Автор-составитель «Зайнулла Шайхисламов. Живопись. Альбом-каталог». (Уфа: Автор, 2013), а также соавтор других коллективных трудов.
Научные работы: Образ православного храма в пейзажной живописи Б.Ф. Домашникова // Научные труды. Проблемы развития отечественного искусства / науч. ред. В.А. Леняшин. — СПб.: Санкт-Петербургский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. — Вып. 16. Январь / март 2011. — С. 164—172; Особенности пространственной композиции (окно и проем) в пейзаже уфимских художников как характерный мотив советского искусства 1970—1980-х // Вестник Башкирского университета. — 2014. — Т. 19, № 2. — С. 601—604; К вопросу о взаимодействии народного и профессионального искусства на примере пейзажей уфимских «шестидесятников» // Сборник материалов Межрегиональной научно-практической конференции «Роль Домов (Центров) народного творчества в сохранении культурного наследия народов Российской Федерации». — Уфа, 2012. — С. 83—87; Пейзаж М.В. Нестерова как источник творчества Б.Ф. Домашникова // Первые Нестеровские чтения. Всероссийская научно-практическая конференция. Уфа, 26—27 сентября 2012 года: сб. материалов конференции. — Санкт-Петербург: Дитон, 2012. — С. 134—137; Истоки формирования и становления башкирской пейзажной живописи // Искусство Евразии: на перекрестке культур: материалы научной конференции, 15 октября 2013. — Уфа: Уфимский государственный университет экономики и сервиса, 2013. — С. 38—48.
About the Author
Tatiana N. Kapina (born April 29, 1978, Ufa), art critic, museologist, instructor, in 2007 graduated from the I. Repin Saint Petersburg State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture. Her specialist area is the Soviet graphic arts of the second half of the 20th century and a collection of Oriental countries' arts at the M. Nesterov Bashkir State Museum of Fine Arts. From 1991 to the present day a research fellow at the M. Nesterov Bashkir State Museum of Fine Arts, at the same time since 2012 has been teaching at the Ufa College of Arts. The compiler of the catalogue Zaynulla Shaykhislamov. Painting. Ufa, 2013 (In Russ.), co-author of other collective works.
Scholarly works: An Image of the Orthodox Church in Landscape Painting by B. Domashnikov. In: Scholarly Works. The Problems of the National Art Development. Ed. V. Lenyashin. Saint Petersburg, the I. Repin State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture Press. Issue 16, January—March 2011, pp. 164—172 (In Russ.); Peculiarities of Spatial Composition (Window and Aperture) in Landscape Painting by Ufa Artists as a Specific Motif of the Soviet Arts of the 1970s—1980s. In: Bashkir University Bulletin, 2014, Vol. 19, no. 2, pp. 601—604 (In Russ.); On the Problem of Interaction between Folk and Professional Arts Exemplified by Paintings of Ufa Artists of the 1960s. In: Proceedings of the Transregional Scientific and Practical Conference The Role of Centers of polklore in Preserving Cultural Heritage of the Russian pederation's Peoples. Ufa, the Institute of the Development of Education of the Republic of Bashkortostan Press, 2012, pp. 83—87 (In Russ.); M. Nesterov's Paintings as a Source of B. Domashnikov's Creative Activity. In: The pirst Nesterov Readings. Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference. Ufa, September 26—27, 2012. Saint Petersburg, Diton Press, 2012, pp. 134—137 (In Russ.); Origins of the Formation and Development of the Bashkir Landscape Painting. In: Eurasian Arts: At the Cross of Cultures. Proceedings of the Scientific Conference, October 15, 2013. Ufa, Ufa State University of Economics and Service, 2013, pp. 38—48 (In Russ.).
Приложение
Рис. 2. Я.Ю. Крыжевский. «Меломан». 1976. 90x150 двп. м., Вологодская областная картинная галерея ПРОБЛЕМЫ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ. 2015/1 (67)
Рис. 1. С.Б. Краснов. «Художник». 1990. 100x120. х.,м., частная коллекция. Италия
