CC BY
111
Епископ Воскресенский САВВА (Михеев Александр Евгеньевич),
викарий Московской епархии, кандидат богословия, докторант общецерковной аспирантуры и докторантуры имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, соискатель кафедры Церковного Искусства
avvasavva@mail.ru
АРХИТЕКТУРА БОГОЯВЛЕНСКОГО СОБОРА АВРААМИЕВА МОНАСТЫРЯ В КОНТЕКСТЕ
ХУДОЖЕСТВЕННО-СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПРОГРАММЫ ЭПОХИ ИВАНА ГРОЗНОГО
В статье анализируется художественно-символическая программа времени правления Иоанна Грозного, воплотившаяся в целом ряде памятников искусства, в том числе в Богоявленском соборе Ростовского Авраамиева монастыря. Основная цель этих произведений - вписать события русской истории той эпохи в контекст Священной истории.
Ключевые слова: Символ, архитектура, икона, Иван Грозный, Небесный Иерусалим.
Богоявленский собор Ростовского Авраамиева монастыря был построен по заказу царя Иоанна IV в 1553-1555 гг. Этот храм стал одним из первых сооружений, возведенных в честь взятия Казани. Таким образом, он входит в череду художественных памятников, отразивших в себе переломные моменты русской истории XV-XVI вв.
При Великом князе Иване III происходит грандиозная реконструкция Московского Кремля. Возводятся заново все соборы, а также стены и башни Кремля. Архитектурная программа должна была ответить на новый вызов времени. Москва из столицы удельного княжества превратилась в столицу объединенных русских земель, в одно из самых могущественных государств своего времени. Кроме того, Москва на тот исторический период стала единственным свободным православным государством. Заключение греками Флорентийской унии с католиками и последовавшее вскоре после этого падение Константинополя под ударами турок, по мысли людей той эпохи, возлагали на Русь особую историческую миссию - хранить истинную веру.
Художественно-символическая программа эпохи Ивана III была продолжена при Василии III и Иване IV. Идея византийского наследства обрела наиболее законченную форму в послании псковского инока Филофея Василию III. Он писал, что во всей Вселенной существует лишь один православный царь, а Москва - Третий и последний Рим.
Эпохальным событием середины XVI века стало венчание на царство юного Ивана IV, состоявшееся 16 января 1547 года. В контексте концепции «Москва-Третий Рим» акт венчания на царство русского царя приобрел вселенский характер. Впоследствии, в 1561 году, он был подтвержден собором греческих иерархов во главе с Константинопольским патриархом. Обретение царя стало в глазах современников зримым фактом богоизбранности и особой исторической миссии Руси и русского народа.
События русской истории XVI века в глазах современников находили свой сакральный первообраз в Священной истории. Сравнивая Москву с Римом, царя Ивана
© Епископ Воскресенский Савва
—---
Грозного сопоставляли с Константином Великим. Одновременно Москву, Московское царство уподобляли Израилю, а Московского самодержца называли Новым Авраамом, Моисеем, Гедеоном, Иисусом Навином.
Идеи о Москве как о Новом Иерусалиме и об избранном русском народе определяли художе -ственно-символическую программу времени Ивана IV. В библейском контексте, к примеру, описывался поход на Казань. При этом в словах книжников русский царь предстает орудием промысла, а события современности свидетельствуют о богоизбранности русского народа.
Победоносный поход на Казань 1552 года стал одним центральных событий своего времени. Вокруг него было создано наибольшее количество различных художественных произведений, символическая программа которых отличается уникальностью [9, 173]. В этих произведениях мы найдем целый ряд общих идей.
Основная цель большинства произведений - не просто описать события, но и найти их сакральный архетип. История Руси вписывалась в кон -текст мировой и Священной истории.
Подобные идеи, к примеру, лежат в основе замысла большинства икон, написанных для домовой церкви русских князей и царей Благовещенского собора Московского Кремля после опустошительного пожара 1547 года.
Эти иконы, названные Ф.И. Буслаевым «богословски-дидактическими», возможно, были написаны по заказу митрополита Макария и протоиерея Благовещенского собора Сильвестра псковскими и новгородскими иконописцами. К сожалению, большая часть их утрачена, но сохранились их имена: «Троица в деяниях», «Верую», «Хвалите Господа с небес», «София Премудрость Божия», «Достойно есть», «Страшный Суд», «Обновление храма Христа Бога нашего Воскресения», «Страсти Господни в евангельских притчах» [10, 164].
В дошедшей до нас так называемой «Четырех-частной иконе» мы видим, как иконописцы, используя сложный аллегорический язык, создали грандиозный образ мировой истории от сотворения мира до конца времен и наступления царства Бу -дущего века. Эта икона, являясь своего рода квинтэссенцией программы всего ансамбля, дает нам код, позволяющий прочитать художественно-символическую программу всей эпохи середины XVI века. Икона многократно становилась предметом
специальных исследований, поэтому существует целый ряд ее интерпретаций [ 10, 165].
Икона состоит из четырех больших клейм: «И почи Бог в день седьмой», «Придите людие трии-постасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски», «Единородный сыне». Повествование клейм охватывает события от «Предвечного совета» и отослания Бога Сына на землю для искупления грехов человеческих до Его воплощения, крестных страданий и вознесения к Богу Отцу. Каждое клеймо составлено из многочисленных сюжетов, где наряду с традиционными изображениями появляется большое количество символи-ко-аллегорических иллюстраций текстов Ветхого и Нового Заветов, богослужебных песнопений и творений святых отцов.
Таким образом, икона содержит в себе изложение основных догматов православия и повествует о божественном домостроительстве. Кроме того, в левом нижнем клейме мы видим символическое соединение Священной истории и истории Руси.
На верхней части этого клемма изображен Саваоф в Славе, окруженный сонмом ангелов. Ниже представлены изображения «Благовещения», «Рождества Христова» и «Крещения». В нижнем ряду представлены в молении лики святых: пророки, апостолы, мученики, святители, праведные жены и мужи, славословящие трисоставное божество. Внизу этого регистра перед фигурами святых на земле представлены коленопреклоненные фигуры людей «живых суще». В группе справа среди старцев и мужей, одетых в дорогие узорчатые платья, изображен юноша в отороченных мехом шапке и шубе, за старцами - коленопреклоненные женщины, одна из них на первом плане с младенцем на руках. О.И. Подобедова, исследовавшая эту икону, предположила, что юношу и женщину можно отождествить с Иваном IV и его женой Анастасией с царевичем на руках [7, 160-161].
Косвенным доказательством этого предположения можно считать тот факт, что в 1551 году царь обратился к заседавшему тогда Стоглавому собору с вопросом, допустимо ли изображение на иконе в композиции «придите, людие, трисостав-ному божеству поклонимся» в нижнем ряду «царей и князей и святителей и народа, которые живы сущее», и получил утвердительный ответ.
Таким образом, через фигуру царя в сакральное пространство иконы символически входила и русская история.
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
Схожее изображение можно видеть и на написанной несколько позже иконе «Богоматерь Тихвинская», которая также находится в Благовещенском соборе Московского Кремля. В центре нижнего клейма этого образа представлено моление Ивана IV перед образом прославленной святыни. Похожие изображения есть и в других памятниках эпохи, например в росписи храма Успения в Свияжске, где портреты Ивана IV и митрополита Макария входят в состав композиции «Великий Вход».
В таком важнейшем памятнике эпохи, как царское место из Успенского собора Московского Кремля, мы видим другой пример символического вхождения царя в сакральное пространство Священной истории. Только теперь в качестве действующего лица фигурирует не его образ, а он сам.
Царское место, созданное «в лето 7060 (1551) месяца Сентеврия в 1 день» [4, 68-69], - монументальное сооружение высотой в 6,5 метра, выполненное из дерева и обильно украшенное резьбой. Фактически это одновременно и архитектурное сооружение, и скульптура, и икона.
Архитектурные формы царского места призваны были выразить широкий круг ассоциаций, связанных с представлениями о святости, власти, царственности. Первоисточником для них является киворий - шатер, навес на колоннах. В христианской традиции он устанавливался над алтарными престолами, амвонами, отмечая святость места. Кроме того, сень над царским местом можно соотнести как с шатром Моисея, так и с храмом Гроба Господня.
В качестве прототипа Царского места можно указать трон Соломона (3 Цар. 10:18-20), которому подражали троны византийских императоров. Подобно тронам древних владык, царское место опирается на изображения четырех зверей, размещенных под его углами. Число четыре может символизировать весь видимый мир, сакральным центром которого является Иерусалим. Одновременно изображения четырех зверей можно прочитать как символы четырех царств [11, 50], о которых говорит библейский пророк Даниил (Дан. 7:1-28). Согласно христианским толкованиям, четвертое, «Ро -мейское царство» должно смениться уже царством будущего века, «царство святых Всевышнего» (Дан. 7:17-18). Райские мотивы на царском месте представлены многочисленным растительным орнаментом и изображениями райских птиц.
В четырех круглых медальонах на дверцах помещен отрывок из «Сказания о князьях владимирских», в котором излагается легенда о происхождении великих князей от брата римского императора Августа по имени Прус. Согласно сказанию, Прус был родственником Рюрика, а Владимир Мономах получил царские регалии от византийского императора Константина Мономаха.
Барельефы, украшающие царское место, также иллюстрируют сюжеты «Сказания о князьях Владимирских».
Таким образом, различные символы и фрагменты исторических сочинений, обрамлявшие фигуру царя, создавали вместе своего рода живую, пространственную икону, в которой земная история связывается с идеей богоизбранности царской власти.
Моделирование символического пространства истории в эту эпоху не ограничивается только плоскостью иконы. Так называемые многопридельные храмы, широкое распространение которых берет начало в середине XVI века, дают нам пример пространственной иконы, включившей в себя окружающий храм ландшафт.
Композиция подобных храмов кардинально отличается от предшествующей ей традиции. Начиная с первых веков храмостроительства Храм представлял собой единый цельный объем. Акцент делался на внутреннем пространстве. При этом в течение своего существования храм мог обустраиваться дополнительными объемами, в которых помещались придельные престолы. Однако дополнительные приделы устраивались обычно либо в дьяконнике, либо на хорах. Устройство новых приделов носило обетный характер и не было связано с первичным замыслом храма. Общий вид и художественный образ храма складывались в течение длительного времени.
Богоявленский собор Авраамиева монастыря стал одним из первых памятников, в котором мно-гопридельность становится основой композиционного замысла [3, 104]. Структура здания, сохраняя цельность и центричность, становится сложной, многосоставной. Подобно иконам, архитектурный образ храмов этого времени становится повествовательным. Важным элементом художе -ственного образа здания становится окружающее его пространство. Значительно увеличивается значимость внешнего образа здания. Символическая программа интерьеров храма выходит вовне, включая окружающее пространство в единый, симво-
лический образ. Через посвящения престолов чудо Богоявления связывается с событиями земной истории Руси или с ее героями.
В следующем за Авраамиевым Соборе Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву, архитектурная композиция благодаря ярко выраженной цент-ричности отличается еще большей ясностью и симметрией. В Покровском соборе мы видим, что новой пространственности храма соответствует и живая пространственная икона - «Шествие На Осляти», символизировавшее въезд Иисуса Христа в Иерусалим. Это действие, известное с середины XVI века, шло от Успенского собора через Спасские ворота к Входоиерусалимскому приделу Покровского собора.
Основой многопридельности этого каменного собора была та же идея пространственного выражения многопрестольности, что и в соборе Авра-амиева монастыря. Оба храма не имеют аналогов и достоверных предшественников. Однако в отличие от ростовского собора храм на Красной площади являет нам пример центрического сооружения. Девять отдельно стоящих столпов, каждый из которых сохранял при этом значение самостоятельного храма, объединены в единый объемно-пространственный ансамбль. Подобный композиционный прием был абсолютным новшеством в русской архитектуре.
Эти два храма лежат в основе двух типологических групп многопридельных храмов, которые затем будут существовать параллельно на протяженин 1550-1560-х гг. Первая начинает свое существование в пределах Ростовской епархии со строительства собора Авраамиева монастыря и названа нами условно «традиционным типом многопридельного храма» или храмами «с приделами». Вторая складывается при строительстве собора Покрова на Рву и объединяет постройки, условно названные памятниками «круга собора Покрова на Рву».
Оба храма строились по государеву обету. Становление и распространение храмов подобного типа непосредственно связано с Казанской победой [2, 21]. Через посвящения престолов храм связывается с историческими событиями той эпохи. Выбор посвящений обусловлен прежде всего волей заказчика. Он мог быть связан с его молитвой о предстательстве определенному святому или с памятью о событии, совершившемся в день церковного праздника, которому посвящался вновь устроенный престол.
Как и на иконах и фресках этого времени, где мы видим множество дополнительных к основному сюжету изображений, посвящения престолов связываются в определенную программу.
Программа посвящения престолов Авраамие-ва монастыря связана с главной реликвией обители - с жезлом преподобного Авраамия, игравшим, согласно преданию, в Казанском походе роль палладия. Согласно житию преподобного Авраамия, этот жезл вручил ему для сокрушения языческого идола Велеса явившийся святому на реке Ишне апостол Иоанн Богослов. Позднее жезл, имевший форму трости, получил завершение в виде шестиконечного креста.
Кроме главного престола в честь Богоявления в шатровом приделе на юго-востоке храма находится престол преподобного Авраамия, в церкви-колокольне на юго-западе - престол Иоанна Богослова, а в бесстолпном приделе на северо-западе - престол Иоанна Предтечи. Апостол Иоанн Богослов и преподобный Авраамий связаны событиями из жития преподобного Авраамия, а Иоанн Предтеча - святой покровитель самого царя Ивана IV.
Собираясь в Казанский поход, Иван IV взял с собой жезл преподобного Авраамия. В этом акте можно увидеть параллель символико-художествен-ной программе главного храма монастыря: в руках царя этот жезл символически соединял в единое целое Священную историю, историю Руси прошлого и настоящего. Сам же царь выступал в роли творца истории как продолжения Священной истории.
Данная интерпретация монастырского ансамбля находит свою живописную параллель в иконе «Благословенно воинство небесного царя» - одной из самых масштабных икон своего времени.
Эта икона уникальна. Известно лишь одно ее повторение, происходящее из Чудова монастыря. Сама же икона, висящая ныне в Третьяковской галерее, некогда располагалась в Успенском соборе Московского Кремля рядом с царским местом.
Большинство исследователей связывают ее создание также со взятием Казани в 1552 году. Символический характер иконы позволяет интерпретировать ее и конкретно-исторически - как образ Казанского похода, так и более широко - как символ земной церкви, члены которой подобны воинам Христовым, свидетелям истинной веры.
На иконе представлено шествие воинов к Гор -нему Иерусалиму, изображенному в левой части
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
иконы в виде града, на фоне которого изображена Богоматерь с Младенцем Христом, вручающим венцы ангелам, летящим с ними навстречу воинам. Горнему Иерусалиму противостоит горящий «град лукавого», изображенный правом верхнем поле иконы.
Пешие и конные воны, предводительствуемые архангелом Михаилом, движутся тремя группами. Всадники верхнего и нижнего рядов изображены в нимбах. В центре находится фигура всадника большего размера в царских одеждах, в руках ко -торого изображен крест.
Название иконы - это цитата стихиры 5-го гла -са, посвященная мученикам. Оно перекликается с посланием в Свияжск митрополита Макария, в котором подвиг русских воинов в борьбе с Казанским царством уподоблялся мученическому подвигу. Согласно тексту послания, они получат от Бога венцы мучеников за христианство в небесном Иерусалиме, т.е. в Раю.
Опираясь на это послание, ряд исследователей рассматривают икону как аллегорию победоносного возвращения в Москву русского воинства из покоренной Казани, отождествляемого с горящим градом. Москва при этом уподобляется Иерусалиму. Воины без нимбов - участники похода, воины с нимбами - русские святые князья (Александр Невский, Дмитрий Донской и др.), а также святые воины вселенской церкви: Георгий, Дмитрий Солунский и др. К сожалению, на иконе не сохранилось надписей. Поэтому атрибуция большинства персонажей носит гипотетический характер.
Пространственную параллель данной иконы мы находим в интерьере Архангельского собора Московского Кремля. В интерьере собора объединены образы погребенных там князей и образы князей, прославленных в сонме святых. Вместе они образуют непрерывную цепь, шествие сквозь время в направлении Небесного Иерусалима. Предводителем Церкви воинствующей, богоизбранного народа также является Архангел Михаил, изображение деяний которого составляет один из главных циклов росписи. Это торжественное шествие направлено непосредственно к алтарю. Как замечает исследовательница росписи Т.Е. Самойлова, находясь в храме, и заказчик - Иван IV, и его современники не могли не ощущать свою причастность к этому небесному собранию верных, мысленно соединяясь с изображенными пред-
ками царя, воспринимая ритм шествия и совершая с ними путь к алтарю [9, 170].
Другим существенным новшеством системы росписи Архангельского собора является изображение в центре западной стены Рая. Обычно в этом месте располагался «Страшный Суд», изображение которого в Архангельском соборе находится в узком северном прясле западной стены.
Благодаря этому, как и в иконе «Благословенное воинство», мы видим здесь грандиозный образ земной истории, завершенный явлением Царствия небесного.
Тем самым история приобретает четко выраженный эсхатологический характер. Нелишне напомнить, что многие деяния царя Иоанна Грозного воспринимались современниками именно в эсхатологическом контексте [12, 70]. В эсхатологическом ключе икона «Благословенное воинство» прочитывается так же, как противостояние между «Небесным Иерусалимом» (Откр. 21.10-21) и Вавилоном (Откр. 18. 2-6, 18-20).
Ключевой фигурой в иконе «Церковь воинствующая» является фигура центрального всадника с крестом в руках. Существуют самые разные интерпретации этого персонажа. Одни считают его Владимиром Мономахом, другие - Константином Великим [5, 324], третьи - Иваном Грозным [5 , 193]. Наличие нимба не обязательно, в данном случае является знаком святости. Согласно византийской традиции, любой царь изображался с нимбом, символизирующим харизму царского чина. В росписях Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля нимбами наделены все русские князья, в том числе неканонизированные. Кроме того, всадник изображен в царских одеждах. Золотой венец на его голове напоминает шапку Мономаха в ее первоначальном виде.
Образ Константина Великого в данном контексте носит более универсальный характер, так как именно он является родоначальником земной истории Христианского царства. С другой стороны, Иван Грозный - первый русский царь, поднявший крест Христов как орудие победы в конце времен. Крест в руках царя -это и орудие мученичества, и «оружие непобедимое», сокрушающее врагов. Одновременно это и конкретная реликвия - животворящее древо.
По мнению Кочеткова [5, 193], это мог быть легендарный крест «Животворящего древа», который участвовал в Казанском походе и который был с Дмитрием Донским на Куликовом поле.
Кроме того, в различных текстах этого времени Иван Грозный часто сравнивается с равноапостольным Константином. Поэтому возможно допустить амбивалентность интерпретации центральной фигуры иконы «Благословенное воинство». Исходя из этого, крест в его руках возможно сопоставить и с жезлом преподобного Авраамия, который был увенчан крестом. В таком виде он напоминал также царскую инсигнию, игравшую роль скипетра, с которой часто изображались византийские императоры.
Таким образом, сравнительный анализ целого ряда художественных памятников, связанных с победоносным походом Ивана Грозного на Казань, дает нам возможность понять художественно-символическую программу эпохи. В них утверждалась неразрывная связь Руси с историей древних царств и богоустановленность самодержавной власти московских царей, наследников Рима и Византии. Художественное пространство этих памятников вбирало в себя события русской истории, образуя своего рода символический фон для земных деяний.
Библиографический список
1. Баниге В.С., Милорадович А.Н. Памятник Казанской победы в Ростове (Богоявленский собор Авраамиева монастыря XVI века) // КСИА. - Л., 1974. - Вып. 139. - С. 118-126.
2. Баталов А.Л. Богоявленский собор ростовского Авраамиева монастыря и многопридельные храмы СевероВосточной Руси второй половины XVI в. // История и культура Ростовской земли: Тез. докл. науч. конф. Ростов, 1991. С. 21-23.
3. Баталов А.Л. Идея многопрестольности в московском каменном зодчестве середины - второй половины XVI в. // Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл: Сб. - М., 1993. - С. 103-141.
4. Забелин И.Е. Трон или Царское место Грозного в Московском Успенском соборе // Отчет Императорского Российского Исторического музея имени императора Александра III в Москве за 1907 год. - М., 1908. - С. 68-69.
5. Квливидзе Н.В. Благословенно воинство Небесного Царя // Православная энциклопедия. - М. - Т. 5. - С. 324-325.
6. Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая»: («Благословенно воинство небесного царя») // Труды Отдела древнерусской литературы. - Л., 1985. - Т. XXXVIII. - С. 185-209.
7. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV - М., 1972. - 197 с.
8. Пуцко В.Г. Крест прп. Авраамия Ростовского // История и культура Ростовской земли. - Ростов, 1995. - С. 96-104.
9. Самойлова Т.Е. Ведущие аспекты программы росписи Архангельского собора // Искусство средневековой Руси: Сб. статей. - М., 1999. - С. 150-180.
10. Сарабьянов В.Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI в. // Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1999. - С. 164-217.
11. Соколова И.М. Мономахов трон. Царское место Успенского собора Московского Кремля. - 80 с.
12. Юрганов А.Л. Опричнина и Страшный Суд // Каравашкин А.В., Юрганов А.Л. Опыт исторической феноменологии. Трудный путь к очевидности. - М., 2003. - С. 68-115.
BISHOP SAVA (MIKHEYEV)
THE ARCHITECTURE OF THE EPIPHANY CATHEDRAL OF ST. ABRAHAM MONASTERY IN THE CONTEXT OF ART-SYMBOLIC PROGRAMM OF IVAN THE TERRIBLE'S EPOC
In this article is analyzed the art-symbolic programm during the reign of Ivan the Terrible. This project is embodied in a great variety of art monuments as well as in the Epiphany Cathedral of St. Abraham monastery at Rostov the Great. The main porpuse of these monuments is to include russian history events of that epoc into Sacred history.
Key words: Ivan the Terrible, icon, architecture, Heavenly Jerusalem, symbol.
