CC BY
162
УДК 780. 613
Н. Н. Покровская АРФА В ТВОРЧЕСТВЕ М. И. ГЛИНКИ
втор «Сусанина» и «Руслана» называл арфу «прелестным инструментом» [9, с. 78] и писал для нее понемногу, но всю жизнь1. Что же побуждало Глинку писать для арфы, которую последующие поколения композиторов фактически игнорировали, как сольный, ансамблевый и аккомпанирующий инструмент, видя в ней лишь одну из многих оркестровых красок? Ответить на этот вопрос можно, руководствуясь словами Б. В. Асафьева: «В творчестве Глинки гораздо больше элементов от прошлой и современной ему русской культуры, чем обычно думают» [2, с. 10]. Изучив обстановку, окружавшую молодого Глинку, попытаемся обнаружить истоки его арфового творчества.
Исследования историков прошлого русской музыкальной культуры показывают, что одним из характернейших ее признаков было любительское музицирование в конце XVIII и начале XIX веков. Глинка рос и воспитывался в среде просвещенных любителей музыки и до знакомства с 3. В. Деном интенсивно впитывал музыкальные впечатления и формировался как композитор именно в 20—30-е годы XIX века, ставшие вершиной русского любительского музицирования.
Одновременно для арфы период с 1820 по 1845 годы был «расцветом счастливых возможностей инструмента»2 в Европе и России. Необычайно бурное развитие арфового искусства с последней трети XVIII века выразилось в самом широком распространении арфы как сольного и ансамблевого инструмента, в появлении большого числа арфистов-любителей и профессионалов, в создании в 20-х годах XIX века высокохудожественной музыки для арфы. Расцвет любительства и арфовой культуры не могли
© Н. Н. Покровская, 2014
не сказаться на творчестве юного композитора.
Не случайно поэтому первое знакомство Глинки с инструментом состоялось через любительницу-арфистку; позже среди его личных знакомых можно насчитать 7—8 арфистов, в том числе таких выдающихся виртуозов, как братья Шульц и Николай Девитте.
В 1822 г. начинающий композитор познакомился с русским любительским репертуаром, в который входили произведения Ж. Б. Кардона, Д. Кашина, О. Сихры, А. Дюмур, А. Лепена, Д. Штейбельта, П. Дальвимара, Ж. Ф. Надермана и ранние опусы Р. Н. Ш. Бокса. Наиболее популярным жанром в среде аматеров, к которой принадлежал и Глинка, были вариации на темы из любимых опер и на русские народные песни. И естественной его попыткой освоить новый для него инструмент — арфу — было создание двух подряд циклов вариаций: на темы оперы И. Вейгля «Швейцарское семейство»3 и на тему Моцарта из оперы «Волшебная флейта»4, предназначенных для домашнего исполнения. Так в самом факте написания юным Глинкой вариаций на темы популярных опер для любительницы-арфистки, как в фокусе, соединились все отличительные признаки русской музыкальной культуры 20-х годов XIX столетия.
Непреходящая художественная ценность музыки «Вариаций на тему Моцарта» Глинки и несомненная заинтересованность самого автора в этом опусе заставляют отнестись к ним с особым вниманием. К этим Вариациям Глинка обращался не однажды: они созданы в 1822 году [4, № 8]в, вновь записаны в 1827 [5, № 10] и затем в 1854-1856 годах осуществлена вторая версия пьесы [4, № 94] (пример1).
О том, что они с самого начала предназначались арфе, говорит их тональ-
А
Пример 1
В. А. Моцарт. «Волшебная флейта», финал I акта, 17 карт. Glockenspiel (stramento d'acciago) (колокольчики Папагено)
ность Ев-Дш*. Поэтому вызывает сомнение общепринятое теперь перечисление инструментов, для которых созданы Вариации. В своих «Записках» Глинка пишет, что они написаны для «арфы и фортепиано» [9, с. 78], тогда как во всех последующих публикациях, посвященных его творчеству (кроме «Летописи жизни и творчества» [15, с. 43] вопреки Глинке указывается, что Вариации предназначены «для фортепиано шеи арфы».
Самому автору далеко не было безразличным, какому инструменту адресована пьеса. Если бы оа писал ее, не учитывая технических и тембровых возможностей арфы, а просто распространил бы созданную для фортепиано пьесу и на арфу, то он выбрал бы тональность и фактуру, более свойственную фортепиано. Тогда как и тональность, и фактура, и диатонический склад Вариаций вместе взятые указывают на их арфовое происхождение.
Сравнение текстов I и II версий заставляют с уверенностью утверждать не только то, что Вариации написаны для арфы, но даже и то, что в момент их создания Глинке был известен только инструмент системы Гохбруккера. Об этом говорит отсутствие До бемоля в изложении темы в I версии (такт 14): на арфе системы Гохбруккера невозможно было извлечь ноту До бемоль непосредственно на струне До.
Фактура I версии при исполнении удобно ложится в пальцы и прекрасно звучит. Во П версии купированы флажо-летная 3-тья и элегическая 4-тая вариации; кроме того в первой и второй вариациях написание текста таково, что на арфе он практически не исполним.
Одновременно там появились и хроматические последовательности, мало свойственные арфовой музыке. И самым конкретным указанием на принадлежность II версии к фортепианным произведениям является выставленная Глинкой в рукописи запаздывающая педаль [4, № 94]. Поэтому можно сделать вывод, что I версия (автограф 1827 г.) [5, № 10] написана для арфы, и арфистам следует играть именно ее, а II версия (автографы 1854-1856 гг.) является переделкой пьесы для фортепиано. Это очень точно отразил в своих Записках Глинка, когда говорил, что Вариации написаны «для арфы и фортепиано».
При сравнении хранящихся в архиве Глинки рукописных текстов двух вариантов II версии Вариаций на тему Моцарта возникают сомнения в правильности их датировки. Очень чисто написанный рукой неустановленного лица вариант из альбома Шее таковой [4, № 94] предположительно датируется 1854 годом, тогда как он явно лишь беловик с чернового автографа Глинки из альбома Энгельгар-да [4, № 8], датируемого Ляпуновой 1856 годом. Это, конечно, ошибка. Следует оба варианта — черновой и беловой — отнести либо к 1854, либо к 1856 году. Или, так как автограф написал, безусловно, раньше, чем писарская копия с него, датировать черновик Глинки 1854 годом, а копию из альбома Шеста-ковой — 1856 годом.
В этом юношеском опусе Глишси примечательны не только обращение К жя_н-ру вариаций и к «Волшебной флейте» Моцарта, но и выбор именно той темы, на которую уже были написаны вариа-
Пример 2
П. Ж. Кузиео. Школа игры на арфе. Ария из Мистерий Изиды
й
АНе^геМо
Ш.
I
Пример 3
И. М. План. Принципы Ж. Б. Крумпхольца. Ария Моцарта
АшЬиН«
тГхгцХ
....................................................ь ',)> т Г '■■'■■■^.........* *— *- тт..:тг:.....# -1-щ-Ш\..........д.... ^ ф ф Ж ■л. р *
т =^^ 1_ =Ф=
Пример 4
Кс. Дезаргю. Общий учебник игры на арфе
^^¿ЙЦ—. щи
[ ЩЕ^лЩ,— ) * .... —
--
Пример 5
М. И. Глинка. Вариации на тему Моцарта. Тема
...........ш............|аП]'"г II
|г1С1гГ- (ыУМ^;........................ р * 1........ м=
| 'Г Г 3 11
ции рядом французских композиторов. в Школе Кс. Дезаргю (1817 г.) (при-
Тема колокольчиков Папагено в обработ- мер 4) и в Вариациях П. Дальвимара
ке для арфы использована в Школе (пример 5).
П. Ж. Кузино (1804 г.) (пример 2), Вряд ли сам Глинка изучал француз-
в «Принципах Ж. Б. Крумпхольца» ские школы игры на арфе начала
И. Плана (после 1804 г.) (примерЗ), XIX века. Скорее по ним учились знако-
мые ему любительницы-арфистки. Но как всякий дебютант он начал с подражания образцам, хотя даже в первом опусе ярко проявились и его мелодический дар и удивительное чувство формы.
Следующий шаг в освоении Глинкой арфы как сольного инструмента был сделан в 1827—1828 годах:. В эти годы композитор заново записывает Вариации на тему Моцарта (1827 г.) и создает Ноктюрн Es-dur (1828 г.) [8, № 10]. Для этого должны были быть свои побудительные мотивы. Сопоставив факты из жизни композитора и вновь полученные сведения об исполнительской деятельности братьев Шульц, можно сделать вывод, что именно в эти годы Глинка знакомится с крупнейшими профессиональными арфистами России.
В 1827 году Карл Шульц — московский арфист-виртуоз - совершает большую гастрольную поездку по России (Львов, Киев) и Европе (Польша, Австрия) и в конце года возвращается в Петербург, где жили его отец, известный арфовый мастер, и брат-арфист Георг. В январе 1828 года вместе с братом он дает концерт в зале дома Энгельгардтов, на котором поражает присутствующих новыми эффектными приемами игры на арфе [28, № 10]. К этому времени братья Шульц уже освоили арфу системы Эрара с двойным движением педалей, на которой стали широко применяться такие колористические штрихи, как glissando, sdrucciolando, bisbiglando. Присутствие Глинки на концерте арфистов более чем вероятно: впоследствии племянник Энгельгардтов стал его другом7.
Если даже в январе 1828 года не произошло личного знакомства композитора с братьями Шульц, то оно, безусловно, состоялось весной того же 1828 года уже в Москве, куда сразу же вернулся Карл Шульц и где весной 1828 года был проездом Глинка. Он заехал в старую столицу по дороге из Новоспасского, чтобы повидать Мельгунова, который ввел молодого композитора в музыкальные салоны Москвы, где в конце 20-х годов царили Фильд и арфа [19, с 21; 20, с. 43]. Не исключено, что знакомство Глинки
и Карла Шульца в Москве произошло именно через Фильда, с которым арфист поддерживал постоянный творческий контакт, если оно не случилось еще раньше через князя Одоевского, который знал арфиста с начала 20-х годов [26, с. 83, 531]. Возможно, что к этим же годам можно отнести запись адреса «петербургского» Шульца — Георга, сделанную в «Адресной книге» рукой самого Глинки: «Шульц (арфист) близ Вознесенского моста, в Вознесенской, в доме Штрауха» [10, с. 219].
Последствия знакомства с профессиональными арфистами не замедлили сказаться в его творчестве. В тексте Ноктюрна Es-dur встречаются ноты ре-бемоль и до-бемоль, которые без применения энгармонизма можно было извлекать только на арфах системы Эрара с двойным движением педалей. Следовательно, через братьев Шульц в конце 1827 или в начале 1828 года Глинка познакомился с технически наиболее совершенным инструментом. А усложнившаяся по сравнению с Вариациями на тему Моцарта фактура, введение в музыкальную ткань виртуозных моментов говорит о том, что Глинке стал известен концертный репертуар для арфы, исполнявшийся братьями Шульц, в который входили произведения M. Ма-рэна, П. Дальвимара, Я. Л. Дюссека, Ф. Ж. Надермана и Р. Н. Ш. Бокса.
В обращении Глинки к жанру ноктюрна для арфы также нет элемента случайности: «ночную музыку» писал его учитель Фильд, сделав ее популярным жанром инструментальной миниатюры8. Кроме того, в 1822 году уже был издан в альманахе «Северная арфа» Ноктюрн g-то 11 А. Леиена, который, безусловно, был известен Глинке. Следы этого знакомства слышны даже в Вариациях на тему Моцарта. Глинку сближают с Лепе-ном сходные моменты в изложении материала, связанные с профессиональной стороной, и обращение к интонациям городского романса (примеры 6—8).
Но по настроению и форме опус Глинки намного ближе ноктюрнам Фильда. Говоря о фильдианстве Глинки, Кузнецов прямо ссылается на его Ноктюрн Es-
Пример 6
А. Н. Лепен. Ноктюрн. Т. 23-25
Acidante
Пример 7
М. И. Глинка. Вариации на тему Моцарта. Вар. 2. - Т. 3—4
Pin vivace ..
f=F=}-f-pr- ........... »-------------------
t w.....................................* \ • ............................................ 1...............|............* а ; 1.....................................1 3 3
Пример 8
M. И. Глинка. Ноктюрн Es-dur. — Т. 52-56
dur [19, с. 6]. Так, в результате знакомства с музыкальной средой Москвы, с крупными профессиональными арфистами — братьями Шульц — и с концертным арфовым репертуаром появился поэтичный Ноктюрн Es-dur, который хо-
чется назвать «московским опусом» Глинки.
В 30-е годы композитор мот контактировать с такими арфистами, как Алина Спад и -Бе ртран и Казимир Беккер — парижскими виртуозами, концертировав-
шими в Европе и России. Из Дневника Маркевича известно, что в мае 1840 года он вместе с Глинкой слушал в Павловске квартет арф [21, запись от 24.05.1840]. Не исключено, что в сезон 1840/41 годов Глинка слышал игру гастролировавшего в Петербурге великого французского арфиста Ш. Бокса и узнал его лично. А во время поездки в Италию в 1832—1834 годах он имел возможность познакомиться с инструменталистами-любителями этой страны, где, как и везде в Европе тех лет, было много арфистов. Каждый из этих музыкантов мог обогатить композитора новыми знаниями об инструменте, которые в молодые годы сразу находили отражение в его творчестве.
К арфовым произведениям Глинки следует, на наш взгляд, отнести и романс «II Desiderio» — «Желание», созданный им в Италии. Основанием служит следующее. Текстологи, работавшие с рукописными копиями и первыми изданиями этого сочинения, приходили в недоумение от написания знаков альтерации в тактах 30—31, очевидно, имевшихся в несохранившейся авторской рукописи [30, с. 384].
В печатном издании Стелловского [6, е.х. 326] («II Desiderio», g-moll, О, Andante) в такте 30 на третьей четверти выписан Соль бемоль, а на четвертой — фа# . В такте 31 выставлен знак отказа Фа бекар. В рукописной копии [7, е.х. 4, с. 13—14] («IL Desiderio», F-dur, ф, темп не указан) в такте 30 стоят фск и ми?, а в такте 31 снова выписан тушью лшЬ — знак отказа! Но от чего? От не выставленного по ошибке в предыдущем такте ЛШ?! Да.
В еще одной рукописной копии из альбома Бороздина [7, с. 16—18] («II Desiderio», d-moll, ф, темп не указан) в такте 30 выставлен ре> на третьей четверти и дс# — на четвертой четверти приписан карандашом. В такте 31 дсб зачеркнут карандашом, хотя выписан тушью, то есть должна быть восстановлена нота dot|. Для пианиста подобные написания нот в такте 30 (соль^—фа1, фск—ми.], ре»—Зой) не нужны, и, следовательно, не нужны в такте 31 знаки отказов {фамиК до]).
Лучшим объяснением того, почему Глинка именно так выписал энгармонически равные звуки в одних и тех же тактах, могут служить примечания Ш. Бокса к его «La Folie du Jour», op. 85: "Tous les Re> qui trouvent dans ce morceau se jouent avec les Uttt et les Soll» avec les Fa#». (Все pé>, которые находятся в этой пьесе, играются с (педалью) у mi и все соль1> с (педалью) фа#). И далее там же, на с. 205: «Dans les harpes a simple movement l'IUJ» se fait avec le Si: et le Soll» avec le Fa#» (На арфах с простым движением (педалей, т. е. на однорядных) ут> делается с (педалью) си\ и соль^> с (педалью) фаЧ) [31, с. 195, 205].
Эти примечания Бокса не только доказывают, что романс предназначался для исполнения с сопровождением арфы (в нем и тональности, и секстоль-ный колышущийся аккомпанемент — все сугубо арфовое), но и то, что Глинка писал для однорядного инструмента системы Гохбруккера. Арфисту необходимы указания, через какую педаль — и значит, на какой струне — должно было извлекать звуки соль-бемоль, фа-бемолъ и ре-бемоль, которые на однорядной арфе отсутствовали. И только арфисту необходимы последующие знаки отказов, так как это сигналы к передвижению педалей. Именно по этим тщательно, даже скрупулезно зафиксированным знакам альтерации и отказам видно, насколько досконально Глинка знал возможности и слабости арфы Гохбруккера и потому писал для нее как профессионал-арфист.
Наиболее свободно и интересно в музыкальном и техническом отношении арфа использована Глинкой в большом ансамбле смешанного состава — «Серенаде на некоторые мотивы из оперы "Анна Болейн"» Г. Доницетти для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели и контрабаса. По объему и значительности музыкального материала, порученного ей, по обилию, блеску и изощренности пассажной техники, примененной в ее партии, арфа стала одним из главных голосов ансамбля, оспаривая первенство у рояля.
Хотя поводом для создавая «Серенады» послужило любительское музицирование сестер Бранка, из которых старшая — Сирилла — «играла прекрасно на фортепиано, а вторая — Эмилия — порядочно на арфе» [9, с. 134-136] обе ведущие партии - фортепиано и арфы — рассчитаны отнюдь не на дилетантскую игру, а на высокое мастерство исполнителей, потому что здесь «с наибольшей полнотой сказалось стремление автора к концертно-виртуозной трактовке инструмента» [1, с. 77]*. Но чтобы подобное стремление возникло и осуществилось, нужны блестящие знания возможностей арфы и самого современного концертного репертуара для нее. По партии арфы в «Серенаде» видно, что Глинка знал и то, и другое.
Р. Н. Ш. Бокса. Фантазия на тему из
£>о1се ншлЫК
Многократно встречающиеся знаки альтерации - до-бемоль, ре-бемоль, соль-бемоль, отклонения в тональности второй степени родства говорят о том, что в 1832 году Глинка полностью освоил инструмент системы Эрара, А построение пассажей и применение двойных флажолетов свидетельствуют, что даже самые сложные из написанных в «блестящем стиле» фантазий Ш. Бокса и Э. Пзршп-Альварса были известны молодому русскому маэстро. Ничего более виртуозного и более разнообразного по музыке Глинка для арфы не создал (примеры 9-12).
Трудна предполагать, что подобное знание инструмента и его репертуара вызвано знакомством с любительницей-арфисткой, игру которой сам Глинка оценивал только как «порядочную».
Пример 9
оперы Дж. Россини «Танкред». Т. 65-66
Пример 10
М. И. Глинка. «Серенада», вар. 1
Пример 11
д. Пэриш-Альварс. Фантазия на темы оперы В. Белл и еж «Сомнамбула».
ВгШШе ат Гиосо ^Р- т- 20-21
Пример 12
М. И. Глинка. «Серенада». Финал, ц. 19, т. 4
ЛИ ГУН! гп<н1сг;110
■Р1-,.. т т Г г • • _ г* ',гШ ГТ г ,ГЛ н -1
-V-"?— — * •• , р *)'-> с я- ■ ' т " * С--С. - * 1 Л ■л ■ • ——^ ^ у Г ' - = г » _
Скорее оно было результатом общения с профессионалами высшего класса — и самостоятельного изучения.
В последующие годы Глинка применяет арфу в оперных и симфонических произведениях, в романсе «Сомнение», но использует ее своеобразно. Даже в тесных рамках партитуры он придает партиям арфы аккомпанирующую и ансамблевую специфику. Это четко прослеживается в «Арагонской хоте», в «Сомнении», в арии Сусанина, в Интродукции к опере «Руслан и Людмила». Только в хоре цветов из ГУ акта этой оперы арфа предстает как чисто оркестровый инструмент, так как автора привлекало создание фантастического колорита сцены, для чего он прибегнул к смешению разных тембров (арфа, валторна, кларнет, стеклянная гармоника).
Можно было бы предположить, что композитор совсем потерял интерес к арфе, если он прошел мимо гастролей в России таких выдающихся арфистов Европы, как Казимир Беккер и Шарль Бокса, которым в Петербурге покровительствовал Одоевский [27, с. 803-804]. Если бы Глинке хотя бы как слушателю стал известен Бокса за время годового пребывания арфиста в России, то это могло бы отразиться в «Записках» при упоминании имени Девитте, вызвав по ассоциации какие-то сравнения. Но там отражен только факт кратковременного пребывания в Петербурге в 1843 году «знаменитого московского арфиста».
По слову «знаменитый», употребленному Глинкой [9, с. 233], можно думать, что это была не первая его встреча с Девитте. Арфист был известен в кругах ме-
ломанов старой столицы уже в 1828 году, когда там проездом был Глинка. Слава его была в расцвете в 1834 году, когда Глинка вместе с Мель-гуновым посещал московские салоны и, в частности, бывал у Прасковьи Бартеневой [20, с. 75—76], которая постоянно участвовала в одних и тех же концертах с Девитте. Если не в 1828 году (через Шульца и Мельгунова), — то непременно в 1834 году (через Мелыунова, Бартеневу и Булгаковых) Глинка мог познакомиться с Девитте. На мысль, что их музыкальное знакомство состоялось до 1843 года, наводит следующий факт.
Еще в 1834 году в Москве у Мельгунова Гликка устраивал музыкальные вечера с исполнением своих итальянских ансамблей [19, с. 26]. Мельгунов сообщает, что Глинка играл «.„две большие плесы для фортепиано с квинтетом, написанное и изданное в Италии». К. Кузнецов расшифровывает, не указывая источников, что этими пьесами были две серенады (!) на мотивы из «Сомнамбулы» и «Анны Болейн» (II)10. Если учесть, что, по мысли автора11, состав септета с арфой мог быть сокращен до секстета (без контрабаса, то есть фортепиано и квинтет), то невольно возникает мысль, что на вечерах у Мельгунова впервые в России был исполнен арфовый ансамбль Глинки с его участием, и что первым исполнителем сложной партии арфы в «Серенаде» был Николай Петрович Девитте3*.
По тону Записок чувствуется, что Глинка был заинтересован знакомством с московским арфистом и многого ждал от него, непрестанно бывая у Девитте. Трудно предположить, чем бы оно закончилось в творческом отношении, если бы
не болезнь Глинки и не внезапная смерть Девитте на гастролях в Лондоне.
Как видно из сказанного, диапазон творческих контактов Глинки в области арфового искусства был очень широк: от безымянных любительниц до европейски прославленных мастеров. Это может быть объяснимо не столько особым пристрастием его к инструменту, сколько самым широким распространением арфы в 20—30-х годах XIX века. Только этим и еще господствовавшим в то время отношением к арфе, как к инструменту сольному, ансамблевому и аккомпанирующему, и можно объяснить появление Вариаций на тему Моцарта, Ноктюрна Es-dur, «Серенады» и «Сомнения» среди сочинений великого композитора, чье творчество было тесно связано с прошлой и современной ему музыкальной культурой [2, с. 10].
Фактура арфовых произведений Глинки всегда связана с тем или иным видом арпеджий. Гаммообразные пассажи он применяет крайне редко (кроме тех, которые играются приемом étouffé). Он избегает также хроматических последовательностей и резких гармонических и тональных сдвигов, так как они связаны с быстрой сменой педалей и с появлением интонационной грязи в звучании этого нетемперированного инструмента.
Кроме приема étouffé Глинка неоднократно применял одинарные и двойные флажолеты, но он нигде не использовал glissando, этого яркого и довольно дешевого приема, не совместимого с благородством и изяществом музыкальных мыслей гениального композитора. По анализу фактуры можно сделать вывод, что Глинка писал для арфы в традициях парижской школы, как арфист-профессионал.
Одновременно он был тесно связан с творческим опытом всех крупнейших русских музыкантов своего времени, применявших арфу в ансамблях, аккомпанементе и в оркестровых партитурах. Только в каждом новом опусе композитора эти связи проявлялись на самом высоком художественном уровне. Так, септет Глинки «Серенада на некоторые мотивы
из оперы "Анна Болейн"» для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели и контрабаса напоминает по составу септет Д. Бортнянского — его «Концертную симфонию» для фортепиано, арфы, фагота, двух скрипок, альта и виолончели. Но в ансамбле Бортнянского арфа — аккомпанирующий инструмент, а в «Серенаде» Глинки она становится одним из ведущих голосов с виртуозно написанной партией.
Есть моменты общности у кантаты Верстовского «Муза» на слова Пушкина для среднего голоса, фортепиано, арфы и виолончели с романсом Глинки на слова Кукольника «Сомнение» для контральто, арфы и скрипки. Уже при жизни автора (с его согласия или даже по его инициативе) скрипка в «Сомнении» заменялась виолончелью. Это видно по афише парижского концерта Глинки, где Соловьёва должна была исполнить этот «драматический романс» в сопровождении арфы (Тарко) и виолончели (Шевий-яр) 29 марта 1845 года. Очевидно, композитор счел такую замену возможной из-за большего соответствия тембров контральто и виолончели. Тем самым он еще больше сблизил свой опус с ансамблем Верстовского. Арфа же никогда при жизни Глинки роялем не заменялась.
В практике русских композиторов имелись прецеденты использования арфы в инструментовке фантастических сцен и для имитации звучания других инструментов. Партия арфы в опере «Руслан и Людмила» может служить примером творческого применения Глинкой оркестровых достижений русских авторов предыдущих поколений. Сочетания арфы, стеклянной гармоники Франклина и духовых применялись С. Давыдовым (гармоника, арфа, челеста) для придания фантастического колорита облику Лесты-русалки и К. А. Кавосом в его балете «Кавказский пленник или Тень невесты» (гармоника, арфа, английский рожок и два фагота). Глинка использовал подобное же сочетание инструментов (гармоника, арфа, валторна, кларнет) в IV акте своей оперы, в хоре цветов, усыпляющих Людмилу.
Пример 13
А. Н. Верстовский. Кантата «Муза»
Пагр <
ЭДж&озд с он тою
щ
Т'МЙО 1
Л )Т|И>
Пример 14
М. И. Глинка. «Руслан и Людмила». Интродукция
ш-
щ-
сля
.......
ву руа
окн я - я зем ~ ли.
■■*■..........?«»••
* п§
..........
>.........
УЫт I К]'
Ж
т
Маеза*» сот та<о
/шк
1п
ш
' * г- 1Г
!
Ж. * #
.........♦
Некоторые находки Верстовского, возможно, подсказанные ему выдающимися музыкантами-любителями Матвеем Виельгорским и Екатериной Уваровой-Луниной, привели к интересному ис-
пользованию тех же инструментов в Интродукции «Руслана». Для имитации звучания кифары (на словах «И гимны важные, внушенные богами») Верстовский применил аккордовую фактуру фортепн-
ано и арфы, медленный темп (Grave) и крупные длительности. Аналогичными средствами пользуется Глинка для подражания звучанию гуслей: аккордовая фактура фортепиано и арфы, поддержанная pizzicato струнных, медленный темп (Maestoso), крупные длительности. Но звучит все это насыщеннее и богаче (примеры 13—14).
При анализе арфового творчества Глинки видны истоки его мастерства в инструментальном письме. Композитор шел к нему через знакомство с исполните-
лями и изучение репертуара. Это стало основой его досконального знания возможностей и особенностей арфы, и потому он мог ее использовать очень разнообразно: как сольный, ансамблевый, аккомпанирующий и оркестровый инструмент.
Глинка соединил все лучшее, что было до него в русской и западноевропейской музыке для арфы, и передал нам в звуках удивительной прелести и гармонии. Его произведения для арфы можно считать вершиной русского арфового искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 1822 г. — Два цикла вариаций для арфы: на темы оперы И. Вейгля «Швейцарское семейство» (утеряны) и на тему оперы Моцарта «Волшебная флейта».
1827 г. — Новая запись Вариаций на тему Моцарта.
1828 г. - Ноктюрн Es-dur
1832 г. — Романс «II Desiderio» («Желание»)
с аккомпанементом арфы.
1832 г. — «Серенада на некоторые мотивы
из оперы "Анна Болейн"» Г. Доницетти для
фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта,
виолончели и контрабаса.
1836 г. - «Иван Сусанин» (арфа применена
в арии Сусанина на словах «Ты взойди, моя
заря».
1838 г. — Романс «Сомнение» для контральто,
скрипки и арфы.
1841 г. - «Руслан и Людмила».
1841 г. - «Прощальная песнь» на сл.
П. Г. Ободовского.
1846 г. - «Арагонская хота».
1849—50 г. — «Прощальная песнь» на сл.
М. М. Тимаева.
1854—56 г. - Вторая версия Вариаций на тему Моцарта.
2 Так пишет об этой эпохе А. Хассельмак в боль-
шой статье по истории арфы в Энциклопедии А. Лавиньяка и Л. Лоренси [34, с. 1937-1941].
3 Отнесение без всяких оговорок самого первого и, к сожалению, утерянного опуса Глинки к чисто фортепианным произведениям представляется неверным: ведь Вариации á priori предназначались неизвестной арфистке.
4 Основой темы для Вариаций послужило оркестровое сопровождение к хору и танцу рабов в Мистерии Изиды из финала I акта (колокольчики Папагено).
6 Дата создания указана Глинкой в его «Записках» [9, с. 78].
6 В этой тональности — Es-dur - основной для инструмента системы Гохбруккера — написано подавляющее большинство сочинений классической арфовой литературы. В ней же и Глинкой созданы самые значительные его арфовые произведения.
т Данные о концертной деятельности братьев Шульц взяты из периодических изданий Москвы и Петербурга за 1821—1830 годы (см.: [12-16; 22—25]).
8 Не исключено, что некоторые из ноктюрнов Фи льда играли в Москве на арфе уже в 20-е годы XIX века, то есть сразу же после их создания. Своеобразным подтверждением этого может служить сцена из романа Л. Н. Толстого «Война и мир», где старая графиня просит Диммлера (лицо историческое, московский педагог-музыкант) сыграть на арфе ее «любимый nocturne мосье Фильда» (Толстой Л. Н. Война и мир. - Т. 2, ч. IV, гл. X). Зная, насколько точен был Толстой в описании быта, можно не сомневаться в достоверности этого эпизода.
9 Этот вывод А. Д. Алексеева, сделанный им по поводу фортепианных партий в ансамблях Глинки итальянского периода, можно с полным правом отнести и к партии арфы в «Серенаде».
10 Имеются в виду оперы «Сомнамбула» В. Беллини и «Анна Болейн» Г. Доницетти, на темы из которых написаны Глинкой ансамбли во время его пребывания в Италии в 1830— 1832 гг. Оба ансамбля изданы тогда же у Ри-корди.
11 «Si la sala íorse piccola, il basso si puo ommetere» (Если зал маленький, то бас можно опустить). Так значится на титульном листе издания Рикорди [11, титульный лист].
12 В Петербурге первым исполнителем партии арфы в «Серенаде» в концерте 13 марта 1835 года был Георг Шульц.
Литература
1. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин мастерства. - М., 1963.
2. Асафьев Б. В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского // Музыка и музыкальный быт старой России. — Л., 1927.
3. Бэлза И. Ф. История польской музыкальной культуры. - М., 1972. -Т. 2.
4. Глинка М. И. Вариации на тему Моцарта. РНБ, ркп, отдел, архив Глинки, е.х.8 и 94.
5. Глинка М. И Вариации на тему Моцарта. РНБ, ркп. отдел, архив Глинки, е.х.10.
6. Глинка М. И. «И Desiderio» («Желание»). — РНБ, ркп. отдел, ф.451 —Ляпунова. Оп.1, е.х.328.
7. Глинка М. И. «II Desiderio» («Желание»). — РНБ, ркп. отдел, ф. 96 — Бороздина. — Оп.1, е.х.4, с. 13-14; 16-18.
8. Глинка М. И. Ноктюрн. — РНБ, ркп. отдел, архив Глинки, е.х.10.
9. Глинка М. И Записки // М. И. Глинка. Литературное наследие. - Т. 1. - М.,1952.
10. Глинка М. И. Литературные произведения и переписка // М.И.Глинка. Полн. собр. соч. — Т.2В. - М.,1977.
11. Глинка М. И. Камерные ансамбли. От редакции // М, И.Глинка. Полн, собр. соч. - Т. 4 доп. -М., 1961.
12. Дамский журнал, 1823 г. - Ч. 1, № б.
13. Дамский журнал, 1824 г. - Ч. 5, № 33.
14. Дамский журнал, 1825 г. - Ч. 9, № 1.
15. Дамский журнал, 1828 г. - Ч. 21, № 6, 7, 22.
16. Дамский журнал, 1829 г. - № 26.
17. Дамский журнал, 1830 г. - Ноябрь.
18. Коренюк О. Г. Музыкальная жизнь Киева в первой половине XIX века // Из музыкального прошлого. - Под ред. Б. С. Штейнпрес-са. - Вып. 2. - М„ 1965.
19. Кузнецов К. А. Глинка и его современники. -М., 1926.
20. Летопись жизни и творчества М. И. Глинки. - Т. 1 - М.,1978.
21. Маркевич Н. А. Дневник. Запись от 24 мая 1840 г. // ИР ЛИ (Пушкинский дом), архив Маркевича.
22. Московские ведомости, 1821 г. - № 16.
23. Московские ведомости, 1822 г. — № 16, 21, 22, 23,
24. Московские ведомости, 1823 г. - № 21.
25. Московские ведомости, 1824. — № 16.
26. Одоевский В. Ф, От читателя журналов // Музыкально-литературное наследие. — М., 1956.
27. Одоевский В. Ф. Письмо к Волкову М. С. от 14 мая 1837 г. // Русская старина, 1880. -С. 803-804.
28. О музыкальном вечере, данном братьями Георгом и Карлом Шульцами // «Северная пчела» 1828 г. - № 10. - 24 января.
29. Рукописи М. И. Глинки. Каталог. — Сост. Ляпунова. - Л., 1960. - № 85-87.
30. Штейнпресс Б. С. Ранние публикации произведений М. И. Глинки в Италии // М. И. Глинка. К 100-летию со дня смерти. 1857-1957. - М., 1958 - С. 384.
31. Bochsa R. N. С. La Polie du Jour. - РИИИ, сектор источниковедения, ф. 2, on. 1, е.х. 655. - С. 195, 205.
32. Cousmcau P. J. Méthode de Harpe... par Cousineau -2-eme Ed. - OE.14. - Paris, 1804 - P. 44.
33. Des Argus X. Traité générale sur l'art de jouer de la Harpe. Paris, s.a.
34. Hasselmans A. La Harpe et sa technique // A. Lavignac et L. de la Lawrencie. Encyclopédie de la Musique et Dictionaire du Conservatoire. - П partie. Technique. Estétique. Pédagogie. - Paris, 1925. Vol. 13.-P. 1937-1941.
35. Plane I. M. Principes pour la Harpe par J. B. Krumpholtz ... recueillis et mis au jour par I. M. Plane. - Paris, после 1804.
36. Полтарева В. П. Арфа. - Кшв, Музична Украша, 1980.
References
1.Alekseev, A. D. Eusskaya fortepiannaya muzyka. Ot istokov do vershin masterstva [Russian piano music. From the beginnings to the heights of excellence]. Moscow, 1963.
2.Asaf'ev, B. V. Ob issledovanii russkoy muzyki XVIII veka i dvuh operah Bortnyanskogo [About the study of Russian music of XVIII century and two operas by Bortnyansky]. Muzyka i muzykal'nyj byt staroy Rossii [Music and musical life of old Russia]. Leningrad, 1927.
3. Belza, I. F. Istoriya pol'skoy muzykal'noy kul'tury [History of Polish music culture]. Vol. 2. Moscow, 1972.
4. Glinka, M. I. Variatsii na temu Motsarta [Variations on a theme by Mozart]. Russian national library, Glinka archive, e.x. 8, 94.
5. Glinka, M. I. Variatsii na temu Motsarta [Variations on a theme by Mozart]. Russian national library, Glinka archive, e.x. 10.
6. Glinka, M. I. «11 Desidero». Russian national library, f. 451, op. 1, e.x. 326.
7.Glinka, M. I. «11 Desidero». Russian national library, f. 451, op. 1, e.x. 326, pp. 13-14, 16-18.
8. Glinka, M. I. Noktyurn [Nocturne]. Russian national library, Glinka archive, e.x. 10.
9. Glinka, M. I. Zapiski [Papers]. Glinka, M. I. Literaturnoe nasledie [Literary heritage]. Vol. 1. Moscow, 1952.
10. Glinka, M. I. Literaturnye proizvedeniya i perepiska [Literary works and correspondence]. Glinka, M. I. Polnoe sobranie sochineniy [Omnibus edition]. Vol. 2b. Moscow, 1977.
11. Glinka, M. I. Karaernye ansambli [Chamber ensembles]. Glinka, M. I. Polnoe sobranie sochineniy [Omnibus edition]. Vol. 4. Moscow, 1961.
12. Damskiy zhurnal [Lady magazine]. 1823, p. 1, no 5.
13. Damskiy zhurnal [Lady magazine], 1824, p. 5, no 33.
14. Damskiy zhurnal [Lady magazine]. 1825, p. 9, no 1.
15. Damskiy zhurnal [Lady magazine]. 1828, p. 21, no 5, 7, 22.
16. Damskiy zhurnal [Lady magazine], 1829, no 26.
17. Damskiy zhurnal [Lady magazine]. 1830, november.
18. Korenyuk, O. G. Muzykal'naya zhizn' Kieva v pervoy polovine XIX veka [Kiev musical life in the first half of XIX century], Iz muzykal'nogo proshlogo [Prom the musical past]. Vol. 2. Moscow, 1965.
19. Kuznetsov, K. A. Glinka i ego sovremenniki [Glinka and his contemporaries]. Moscow, 1926.
20. Letopis' zhizni i tvorchestva M. I. Glinki [Chronicle of the life and work of Glinka]. Vol. 1. Moscow, 1978.
21. Markevich, N. A. Dnevnik [Journal]. 24 may, 1840.
22. Moskovskie vedomosti [Moscow News], 1821, no 16.
23. Moskovskie vedomosti [Moscow News], 1822, no 16, 21, 23.
24. Moskovskie vedomosti [Moscow News], 1823, no 21.
25. Moskovskie vedomosti [Moscow News], 1824, no 16.
26. Odoevskiy, V. F. Ot chitatelya zhurnalov [From a reader of magazines]. Muzykal'no-literaturnoe nasledie [Musical and literary heritage], Moscow, 1956.
27. Odoevskiy, V. F. Pis'mo k Volkovu M. S. ot 14 maya 1837 goda [Letter to the Volkov M. S. 14 may, 1837]. Russkaya starina [Russian old], 1880, pp. 803-804.
28. O muzykal'nom vechere, dannom brat'yami Georgom i Karlom Shul'tsami [About musical evening by brothers Georg and Karl Shultz]. Severnaya pchela [Northern bee], 1828, no 10, 24 January.
29. Rukopisi M. I. Glinki. Katalog [M. I. Glinka manuscripts. Catalog]. Leningrad, 1960, no 85— 87.
30. Shteynpress, B. S. Rannie publikatsii proizvedeniy M. I. Glinki v Italii [Early published works by M. I. Glinka in Italy]. M. I. Glinka. K 100-letiyu so dnya smerti. 1857-1957 [M. I. Glinka. The centenary of his death. 1857-1957]. Moscow, 1958, pp. 384.
31. Bochsa R.N.C. La Folie du Jour. - RIII, sektor istochnikovedenija, f. 2, op. 1, e.h. 655. — S.195, 205.
32. Cousincau P. J. Méthode de Harpe... par Cousineau -2-eme Ed. - OE.14. - Paris, 1804 - P. 44.
33. Des Argus X. Traité générale sur l'art de jouer de la Harpe. Paris, s.a.
34. Hasselmans A. La Harpe et sa technique // A. Lavignac et L, de la Lawrencie. Encyclopédie de la Musique et Dictionaire du Conservatoire. - II partie. Technique. Estétique. Pédagogie. — Paris, 1925. Vol. 13.-P. 1937-1941.
35. Plane I. M. Principes pour la Harpe par J. B. Krumpholtz ... recueillis et mis au jour par I. M. Plane. — Paris, apérs 1804.
36. Poltareva, V. P. Arfa [Harp]. Kiev, Muzichna Ucraine, 1980.
Арфа в творчестве М. И. Глинки В статье исследуется арфовое творчество М. Глинки, истоки которого автор видит в любительском музицировании русского просвещенного дворянства. Изменения в применении инструмента не только как сольного и аккомпанирующего, но и как ансамблевого и оркестрового обуславливается расширением знакомств Глинки среди арфистов-профессионалов России и Европы. Усложненная фактура последних ар-фовых опусов Глинки говорит о его изучении
The harp in the M. I. Glinka's artworks
The article studies M. I. Glinka's art creativity, the origins of which the author sees in amateur music-making enlightened Russian nobility. Changes in the application of the tool not only as a solo and accompanying, but also as an ensemble and orchestral expansion are caused by Glinka's familiarity with harpists professionals in Russia and Europe. Complicated texture of the harp last opus by Glinka says about his
возможностей арфы системы С. Эрара с двойным движением педалей (a double movement) и концертного репертуара для этой арфы западноевропейских композиторов.
Ключевые слова: арфа, русский любительский репертуар, творчество Глинки, исполнительская деятельность Н. Девитте, К. Шульца.
explore the possibilities of the harp systems S. Erara with a double movement and concert repertoire for this harp by Western composers.
Keywords: Harp, Russian amateur repertoire, Glinka's artworks, N. Devitte and K. Schultz performing activity.
ПОКРОВСКАЯ Надежда Николаевна, доктор POKROVSKAYA Nadezda N.. Doctor of Arts,
искусствоведения, профессор Новосибирской го- Professor of the Novosibirsk State Conservatory
сударственной консерватории им. M. И. Глинки. named after М. I. Glinka.
630099, г. Новосибирск, ул. Советская, д. 31. 630099, Novosibirsk, Sovetskaya str., 31.
