CC BY
27
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82.0
А. П. Бондарев
доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой литературы МГЛУ; e-mail: [email protected]
АПОФАТИКА ГЕРОЯ И АЛЕАТОРИКА ФАБУЛЫ
Цель настоящей статьи заключается в том, чтобы на некоторых наглядных литературных примерах эксплицировать сюжетообразующую связь спонтанных апофатических процессов, автономно протекающих в душах героев, со спровоцированными этой апофатикой алеаторическими поступками.
Ключевые слова: апофатика героя; алеаторика сюжета; спонтанность; компульсивность.
Bondarev A. P.
PhD (2nd degree), Professor, Head of the Department of Literature, MSLU; e-mail: [email protected]
APOPHATIC CHARACTER AND ALEATORY PLOT
Referring to some obvious literary examples, the article intends to explicate the plot-creating link between apophatic processes, spontaneously passing off in the souls of characters, and aleatory acts, aroused by these apophatic processes. Key words: apophatic character; aleatory plot; spontaneity; compulsiveness.
Апофатика - двусоставное слово. (fatum - лат. предвещание, прорицание, судьба, рок; аро - греч. отрицательный префикс). В теологии апофатика означает отрицание всего, что не есть Бог, возвышающийся над бренностью профанного мира. Богослов Г. Флоров-ский так описал механизм этого отрицания: «Апофатическое "не" неравнозначно "сверх" (или "вне", "кроме"), - означает не ограничение или исключение, но возвышение и превосходство. Апофатическое незнание есть, скорее, сверх-знание - не отсутствие знания, но совершенное знание, несоизмеримое поэтому со всяким частичным познанием» [10, с. 440-441].
Алеаторика - заимствованный из латыни музыкальный термин, дериватив от alea - игральная кость, случайность. Это «метод
музыкальной композиции XX в., предполагающий мобильность (незакрепленность) музыкального текста (ткани или формы)» [12, с. 24].
Апофатика описывает спонтанно протекающий душевный конфликт, разрешение которого приводит к модификации всей гносеологической модели сознания героя и побуждает его совершать алеаторические - неожиданные для себя и окружающих поступки. Мемуарист С. П. Жихарев рассказал Л. Н. Толстому об искреннем удивлении А. С. Пушкина спонтанным решением Татьяны Лариной: «Представляете, какую штуку удрала со мной Татьяна... замуж вышла» [2, с. 108].
Апофатика и алеаторика взаимообусловлены: непредрешенный исход взаимодействия внутренних (психологических) и внешних (фабульных) событий поддерживает в напряжении внимание читателя, который оказывается в положении аналитика, вынужденного вникать в детективное переплетение социально-психологических мотивировок.
Евгений Онегин и Татьяна Ларина
Фабула стихотворного романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (1830) воспроизводит алеаторические события, меняющие систему представлений героев о себе и о мире, что побуждает их совершать апофатические поступки.
Вошедший в роман «лишним человеком», облаченным в одежды рассеянного, скучающего аристократа, Онегин становится объектом серьезного увлечения провинциальной дворянской барышни, то есть претворяется в алеаторическое событие ее жизни. Появление Онегина до такой степени поколебало сложившийся в сознании Татьяны патриархальный образ добродетельной девушки, настолько преобразило весь строй ее души, что она решилась ответить на этот исторический вызов - согласиться на алеаторический поворот в своей судьбе: искренне и самоотверженно полюбив Евгения всей силой первой девичьей любви, она отважилась, нарушив нормы светского этикета, адресовать ему любовное послание.
Между тем для холодного умом и черствого душой Онегина нежный призыв «юной девы» не стал алеаторическим событием. Не выходя из роли разочарованного байронического героя, он дал девушке нравоучительную отповедь - ответил вежливым и уважительным, но твердым и решительным отказом. Такая реакция ставшего дорогим ей человека оказалась для нее полной неожиданностью. Столкновение
душевного порыва Татьяны с обесценившим его алеаторическим поступком Онегина побуждает ее к интенсивной аналитической работе, из которой она со временем выйдет социально повзрослевшей и духовно возмужавшей.
А Евгений, дав волю раздражению вспыхнувших в нем апофатиче-ских чувств, ни с того ни с сего, взялся ухаживать за Ольгой, невестой своего друга Ленского, чем возбудил его ревность, спровоцировал конфликт, вызвал на дуэль и убил на поединке. Совершив бессмысленное и непонятное ему самому убийство в угоду формальным представлениям о дворянской чести, он отправился новым Чайльд Гарольдом в странствия и надолго оставил светское общество.
Возвратившись после длительного отсутствия, Онегин нашел Татьяну замужней женщиной, восхитительно недоступной красавицей, величественной аристократкой, безукоризненной в речах, манерах и поведении. Герои поменялись местами; изменились и их сюжетные функции. Теперь уже Татьяне суждено было вызвать глубинные трансформации в сознании Евгения. В порыве безумного увлечения, он начал преследовать ее настойчивыми домогательствами. Тщетно: непоколебимое внутреннее достоинство, глубокое самоуважение и чувство нравственного долга позволили Татьяне выстоять перед натиском назойливого обожателя:
Я вышла замуж. Вы должны, Я вас прошу, меня оставить; Я знаю: в вашем сердце есть И гордость, и прямая честь. Я вас люблю (к чему лукавить?), Но я другому отдана; Я буду век ему верна.
Зеркальная композиция, парадоксально сводящая в едином сюжете разнонаправленные мотивы, иллюстрирует взаимообусловленность внутренних и внешних событий. Смена апофатических состояний аналогична колебаниям эмоционального маятника: прежнее вялое равнодушие Онегина сменяется вспышками страсти, которая повергает Татьяну в отчаяние своей неподдельной искренностью. Однако умудренная опытом душевных страданий и глубоких раздумий, она находит мужество отречься от своей первой, самоотверженной и преданной любви во имя сохранения с таким трудом обретенной
целостности своей личности. Дано ли будет и Онегину, получившему от повзрослевшей Татьяны куда более серьезный нравственный урок, чем тот, который он когда-то легкомысленно преподал ей в деревне, изжить заимствованный из модных литературных источников образ разочарованного денди, и обрести, наконец, самого себя?
Апофатические герои Стендаля
Поэтику произведений Стендаля формирует интерес к случайности, в которой поучительно встречаются апофатическое и алеаторическое - субъективное и объективное. Эта встреча с непредрешенным исходом меняет и судьбы героев, и направление развития фабулы.
Обращаясь к анализу исторического факта, Стендаль «всякий раз искал новых объяснений, больше доверяя динамическим закономерностям "случая", чем статике закона, раз навсегда созданного рационалистической мыслью прошлого столетия», - заключает исследователь жизни и творчества писателя Б. Г. Реизов [7, с. 151]. Вникая в логику взаимодействия мотива и поступка, Стендаль выявлял сюже-тообразующее взаимодействие апофатики и алеаторики.
В полемике романтиков с классиками Стендаль занял промежуточную позицию, не примкнув ни к тем, ни к другим. На взгляд писателя, у гениев Расина и Шекспира больше общего, чем различий -они оба «романтики». Ведь романтик, как его понимает Стендаль, не следует нормам классицизма, но и не нарушает их, а постигает и отображает дух своего времени: «Я, не колеблясь, утверждаю, что Расин был романтиком: он дал маркизам при дворе Людовика XIV изображение страстей, смягченное модным в то время чрезвычайным достоинством, из-за которого какой-нибудь герцог 1670 г. даже в минуту самых нежных излияний родительской любви называл своего сына не иначе, как "сударь"» [9, с. 27].
Стендаль интерпретирует романтизм как универсальное направление искусства, как «романтизм без берегов», обращающийся к анализу актуального события, адекватное изображение которого обеспечивается встречей традиции с новаторством. Он привлекает наработанные его предшественниками наличные способы объективации. Каждый из них обрамляет свое событийное пространство, но ни один не вырастает в конструктивный принцип. Их динамичное взаимодействие реагирует на исторический механизм спонтанного порождения событий.
Таковы «Итальянские хроники» (1829-1836) - цикл рассказов, материал для которых Стендаль почерпнул из старинных рукописей, обнаруженных им в одной римской семье. В 1835 г., в письме своему издателю Левавассеру, Стендаль сообщал о том, что приобрел за большую сумму старые манускрипты, датируемые ХУ1-ХУ11 вв., и обнаружил в их стилистике благородство и величие эпохи, породившей некогда таких художников, как Рафаэль и Микеланджело. В восприятии Стендаля Италия - страна славного прошлого, которому, благодаря предстоящей освободительной борьбе, суждено возродиться во вновь обретенной непосредственности чувств и страстей.
С одной стороны, «Хроники» очаровывали Стендаля героизмом оставшейся в прошлом эпохи, с другой - они, на правах исторического документа, обращались к фактам, по своему познавательному значению превосходившим самые смелые романтические фантазии. Документальность хроник многозначительно противопоставляется Стендалем литературе вымысла: «...Не ждите увлекательных переживаний, присущих романам Жорж Санд. <...> Правдивое повествование, которое я вам предлагаю, может иметь лишь более скромные преимущества - преимущества истории» [8, с. 33-34]. Оппозиция вымысла и документальности снимается Стендалем в прояснении динамики исторического факта.
События знаменитой новеллы «Ванина Ванини» (1829) объективируются в традиции французской аналитической прозы, восходящей к творчеству мадам де Лафайет и моралистов ХУП-ХУШ вв.: Паскаля, Ларошфуко, Лабрюйера, Вовенарга. Наследуя их психологическую аналитику, Стендаль существенно модернизирует ее технологию, откликаясь на усложнившуюся структуру события. Рационалистический психологизм довольствовался констатацией противоречия между видимостью и сущностью - этическими нормами и нарушающими их эмпирическими побуждениями. Стендаль открывает в событии более сложную взаимообусловленность единичного и всеобщего. Ее результат до такой степени модифицирует структуру сознания, что первоначальные мотивы переходят в свою противоположность: «Увидев ее (Ванину. - А. Б.), Миссирилли почувствовал себя на верху блаженства, но постарался скрыть свою любовь: прежде всего он не желал уронить свое достоинство, как и подобает мужчине. Ванина вошла к нему в комнату, сгорая от стыда, боясь услышать любовные речи, и была очень опечалена, что он встретил ее словами дружбы... без единой искры нежности».
Парадоксальное столкновение временных конструкций с придаточными причины и следствия управляет корреляцией антиномич-ных лексических средств: «блаженство» влюбленного отвергается его мужским достоинством как постыдная слабость. «Стыдливость» Ванины предвосхищает ожидаемое признание в любви, но адресованные ей «слова дружбы» рождают в ее душе «печаль», переходящую в обиду и раздражение.
Спорадические вспышки эмоций подготовлены предварительной душевной работой: «Однажды вечером, после того как Ванина весь день ненавидела его и давала себе обещание держаться с ним еще холоднее, еще суровее, чем обычно, она вдруг сказала ему, что любит его».
Конфликт мотивов и опровергающих их по причине иной мотивированности поступков получает невербальное - контекстуальное -обоснование. Любовь, сблизившая Ванину и Пьетро, - не единственное чувство, противостоящее сословной иерархии и моральным предрассудкам. В Ванине оно осложнено снобизмом аристократки и высокомерием красивейшей женщины Рима. В Миссирилли - усиленной патриотизмом революционной гордыней разночинца. Эти мотивы объективируются автором в традициях руссоизма и романтизма.
Демократические традиции руссоизма противопоставляют социальному неравенству «естественное чувство», уравнивающее в человеческих правах дворянку и плебея: Ванина, девятнадцатилетняя патрицианка, «черноволосая девушка с огненным взором», равнодушная к своему жениху Ливио Савелли, «одному из самых блестящих кавалеров римского общества», страстно увлекается Пьетро Миссирилли, патриотом, карбонарием, борцом за свободу Италии от австрийского ига. Однако руссоистская оппозиция снимается романтической убежденностью Миссирилли в своем героическом предназначении: покорившие Ванину достоинства ее возлюбленного - пылкость, патриотизм, порывистость, жертвенность - ставят под сомнение ее надежды на надежный брачный союз. «Я люблю вас страстно, - сказал он, - но я бедняк, и я слуга своей родины. Чем несчастнее Италия, тем больше должен я хранить верность ей. Чтобы добиться согласия дона Аздру-бале, мне пришлось бы несколько лет играть жалкую роль. Ванина, я отказываюсь от тебя!».
Но уже следующий абзац снимает наметившуюся героическую доминанту: «Миссирилли спешил связать себя этими словами: мужество его ослабевало».
Динамика управляющих сознанием героя социально-психологических мотивов подрывает основу любой устойчивой системы ценностей. Фабульная логика происходящего фиксируется свободным взаимодействием классицизма, рационализма, сентиментализма, руссоизма, революционного и гротескного романтизма. Каждая из этих традиций узнаваема и в отведенных ей пределах выполняет свои объективирующие функции. Однако перспектива апофатических и алеаторических процессов настолько непредсказуема, что лишает каждый отдельный прием свойственной ему завершающей оценки: все они, перебивая друг друга, фиксируют этапы спонтанно разворачивающегося события.
Объективация сменяющих друг друга психических состояний затрудняется их текучестью. Патриотизм возбуждает в Пьетро ненависть к Ванине, которой вздумалось подчинить его волю своей любовной власти. Она выдала полиции членов венты карбонариев, но из этого не следует, что в динамичных взаимоотношениях молодых героев страсть выше долга. Узнав во время тюремного свидания с Ваниной о ее предательстве, Миссирилли воскликнул: «"О чудовище!" и бросился к ней, пытаясь убить ее своими цепями». Но и этому импульсивному порыву уготован контрапункт алеаторического поступка, совершенного уязвленной в самое сердце женщиной: «Ванина была совершенно уничтожена. Она возвратилась в Рим; вскоре газеты сообщили о ее бракосочетании с князем Ливио Савелли».
Компульсивное решение о замужестве не означает, что высокомерие Ванины возобладало над ее страстью. Ее шокирующий поступок - месть фанатизму Миссирилли. Скоропалительный брак с Ливио Савелли - иррациональная защита от ужаса, который она испытала, когда осознала последствия своего предательства, подорвавшего ее самоуважение и сломавшего ее женскую судьбу. Внезапное замужество - безрассудный жест отчаяния властной красавицы, пытающейся изгнать из сердца боль погубленной ею любви.
В романе «Красное и черное: хроника XIX века» (1830) художественные принципы «Итальянских хроник» реализуются на более широком социально-психологическом фоне, требующем еще более изощренного сочетания способов художественной объективации. В литературный обиход вводится новый тип героя, не похожий на лирических героев Шатобриана, порывистых героинь Жорж Санд, демонических героев Байрона и гротескных героев Гюго. Стендалю
предстояло отобразить динамику становления личности Жюльена Сореля под влиянием апофатических процессов и спровоцированных ими алеаторических поступков.
В четвертой главе («Отец и сын»), выполняющей функцию литературного портрета, ненавязчиво фиксируются опорные «свойства» героя:
- плебейское происхождение: Жюльен Сорель - сын крестьянина;
- «щуплое сложение», контрастирующее с физической силой старших братьев, «настоящих исполинов», привычных к тяжелому физическому труду;
- образованность и мечтательность: он погрузился в чтение, «вместо того, чтобы внимательно наблюдать за ходом пилы»;
- честолюбие, грезящее о воинских подвигах и полководческой славе: книга, в которую он углубился, - «Мемориал Святой Елены», надиктованный Наполеоном Лас Казу на острове Святой Елены.
Л. Я. Гинзбург обобщила выявленные в этом широкими мазками набросанном портрете свойства: «Жюльен - отщепенец, интеллектуал, честолюбец, гордый, озлобленный, лицемерный, страстный. Все это мгновенно, без авторских объяснений, складывается в формулу молодого человека, завоевывающего мир» [3, с. 23]. Перечисленные психические функции вступают друг с другом в апофатические комбинации, порождающие алеаторические события.
Стендаль заимствует повествовательные приемы у авантюрно-бытового, испытательного, любовно-психологического, социально-психологического, воспитательного романа и романа становления, привлекая их, по ходу развития фабулы, в целях объективации сменяющих друг друга эмоциональных состояний героя, диссоциированный характер которого не вписывается полностью ни в одну из этих традиций в отдельности.
Как и полагается авантюрному герою, Жюльен многократно меняет социальные роли. Он - сын плотника, ученик аббата Шелана, гувернер в доме мэра Верьера, любовник госпожи де Реналь, семинарист, личный секретарь маркиза де Ла Моль, выполняющий его тайные дипломатические поручения, гусарский офицер, любовник и жених Матильды, преступник, обвиненный в покушении на убийство мадам де Реналь, тюремный узник, ждущий судебного решения своей участи...
Традиционный для авантюрного повествования прием «нанизывания» осложняется «ступенчатым построением», востребованным непрерывно возрастающим уровнем ответственности. Решение Жю-льена покорить госпожу де Реналь превращает его в героя любовно-психологического романа рококо. Но поскольку юный честолюбец не обладает опытом виконта де Вальмона, любовника-соблазнителя романа Ш. де Лакло «Опасные связи», на помощь ему, вернее, читателю, приходит автор. Его всеведение проявляется в ответ на необходимость экспликации не осознаваемой героем сути происходящего: «Но даже в самые сладостные мгновения этот человек, жертва своей нелепой гордыни, пытался разыгрывать покорителя женских сердец и прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».
Посредническая миссия автора призвана иронично прояснить и логику порождаемых героями событий. Несогласованность мотива и поступка приводит к ошибочному истолкованию ими собственных побуждений. Для Жюльена завоевание мадам де Реналь - интрига, завязанная им для того, чтобы отомстить мэру Верьера за его высокомерие. Но для мадам де Реналь любовь - величайшее событие ее жизни, которого смиренно ждало ее нежное и трепетное сердце: «Если бы только она заметила его старание выдержать роль, это печальное открытие навсегда отравило бы ей все счастье. Она сказала бы себе, что это не что иное, как плачевное следствие огромной разницы лет».
Захваченный вихрем переживаний, молодой честолюбец не способен вникнуть в душевное состояние своей возлюбленной: «Жюльен уже ушел, а она долго еще трепетала в страстном волнении и замирала от ужаса, терзаемая муками раскаяния».
По мере обретения героем душевной зрелости его социальные амбиции обесцениваются под воздействием «естественного чувства», опоэтизированного сентиментализмом и руссоизмом. Сначала победа над мадам де Реналь не принесла ему ожидаемой радости: «"Боже мой! и это вот и есть счастье любви? и это все?" - вот какова была первая мысль Жюльена, когда он очутился один у себя в комнате». Но выходя из роли соблазнителя и вновь становясь самим собой, он обретает дар непосредственного восприятия: «Порывы искреннего восхищения его возлюбленной, ее восторги часто заставляли его совершенно забывать жалкие рассуждения, которые делали его таким узко расчетливым и таким нелепым в первые дни их связи».
Спровоцированное алеаторическим поступком событие воздействует на апофатические процессы по закону обратной связи. В главе XVIII «Король в Верьере» Жюльену, герою романа карьеры, предстоит отдать предпочтение одному из двух искушений.
В первом эпизоде ему поручена роль гвардейца почетного караула, сформированного для торжественной встречи короля. Жюльен неотразим в голубом мундире с серебряными полковничьими эполетами: «Конь под ним то и дело порывался встать на дыбы. Он был на верху блаженства».
Но в тот же день он облачается в сутану, чтобы прислуживать молодому епископу Агдскому, удостоившемуся чести «показать королю святую реликвию» (мощи святого Климента): «Жюльен был в неописуемом восторге от этого великолепного шествия. Молодость епископа подзадоривала его честолюбие, а приветливость этого прелата, его пленительная учтивость совершенно обворожили его. <...> Перед самой дверцей стояли коленопреклоненные двадцать четыре молоденькие девушки из самых знатных семей Верьера. Прежде чем отворить дверцу, сам епископ преклонил колена посреди этих девиц, которые все были очень недурны собой. Пока он громко возносил молитву, они не сводили с него глаз и, казалось, не могли досыта наглядеться на его удивительные кружева, на его величавую осанку и на его такое молодое, такое ласковое лицо. Это зрелище лишило нашего героя остатков разума. В этот миг он, пожалуй, ринулся бы в бой за инквизицию, и ото всей души». Под воздействием этого впечатления Жюльен поступает в семинарию, рассчитывая стать священником.
В роли героя романа карьеры Жюльен пытается отвечать требованиям, предъявляемым ему как секретарю маркиза де Ла Моль. Однако его природная одаренность, импульсивность и переменчивость не укладываются в прокрустово ложе исполняемых им поручений. Он явно больше своей должности. Усилия маркиза типологически определить своего секретаря оказываются безрезультатными: «Нет, у него нет ловкости и хитрости какого-нибудь проныры, который не упустит удобной минуты, ни благоприятного случая... <...> У него нет преклонения перед знатностью, по правде сказать, нет никакого врожденного уважения к нам. В этом его недостаток. Но семинарист-ская душонка может чувствовать себя неудовлетворенной только от отсутствия денег и жизненных благ. У него совсем другое: он ни за что в мире не позволит, чтобы его презирали» и т. п. Положительный
образ Жюльена вычленяется методом вынесения за скобки «низких» черт характера людей простого звания.
Высокомерную Матильду пленило горделивое честолюбие Жю-льена, вдохновленное мифологизированным образом Наполеона. Восторжествовав над «гордячкой», Жюльен одержал победу плебея над аристократкой.
Авантюрный механизм социальных взлетов и падений меняет свою функцию, подчиняясь не внешним причинам, а диалектике внутренних процессов: на пороге блистательного завершения карьеры, владелец громадного состояния, невенчанный муж Матильды де Ла Моль, Жюльен неожиданно стреляет в мадам де Реналь и оказывается за решеткой. Убийством он думал устранить препятствие к браку с Матильдой. Однако в тюрьме осознал, что покушался на лучшее в себе - на свою непосредственность.
Личностный рост, которым Жюльен реагирует на претерпеваемые им испытания, преобразует его в героя романа становления. Романтический идеал полноты бытия отвергается в развязке как осуждаемое естественным чувством честолюбие: «Ах, я любил госпожу де Реналь, но я поступал чудовищно. И здесь, как во всем прочем, я пренебрег качествами простыми и скромными ради какого-то блеска...».
Смерть Жюльена на эшафоте сродни самоубийству: ведь он отказался от побега, успех которого гарантировала ему Матильда. Уход Жюльена из жизни, над которой он так страстно хотел восторжествовать, - отказ от наполеонизма во имя самообретения. Его окрепшая самость разрешает препятствующий становлению конфликт между завышенными идеалами и заниженной самооценкой. Гибель Жюлье-на - апофатический подвиг, увековечивающий отвоеванную им у честолюбия целостность своей личности.
Базаров и Одинцова в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»
В экспозиции романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» (1862) Евгений Базаров выступает в образе экстравертного героя орестов-ского типа. Его непоколебимый материализм и последовательный позитивизм позволяют ему одержать убедительную победу в принципиальном мировоззренческом споре с Павлом Петровичем Кирсановым. Нигилизм делает идеологическую позицию Базарова неуязвимой для религиозной морали, эстетической педагогики Шиллера и категорического императива И. Канта.
«Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным, - промолвил Базаров. - В теперешнее время полезнее всего отрицание -и мы отрицаем.
- Все?
- Все.
- Как? Не только искусство, поэзию. но и. страшно вымолвить.
- Все, - с невыразимым спокойствием повторил Базаров.
Павел Петрович уставился на него. Он этого не ожидал.».
Естествоиспытатель характеризует себя как убежденный утилитарист, когда в разговоре с Аркадием упрекает Павла Петровича в слабоволии: «.Человек, который всю свою жизнь поставил на карту женской любви и когда ему эту карту убили, раскис и опустился до того, что ни на что не стал способен, этакой человек - не мужчина, не самец. <...> И что за таинственные отношения между мужчиной и женщиной? Мы, физиологи, знаем, какие это отношения. Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться, как ты говоришь, загадочному взгляду? Это всё романтизм, чепуха, гниль, художество. Пойдем лучше смотреть жука».
Однако алеаторические обстоятельства преподали Базарову жестокий урок. Неожиданно для себя он воспроизвел «романтический» опыт Павла Петровича. У непримиримых противников, идеологические расхождения и взаимная ненависть которых довели их до дуэли, обнаружилась общая судьба.
Первая реакция Базарова на появление Анны Сергеевны Одинцовой на балу поначалу подтверждает его циничную установку «мужчины-самца»: «Посмотрим, к какому разряду млекопитающих принадлежит эта особа».
Однако мало-помалу образ Одинцовой начинает производить в сознании Базарова мощные апофатические трансформации, которые радикально меняют его душевный настрой. Уже первая встреча выбивает материалиста из привычной колеи. Осознавая, что его растерянность контрастирует с его показной самонадеянностью, он впадает в раздражение: «Базаров сам почувствовал, что сконфузился, и ему стало досадно. "Вот тебе раз! Бабы испугался!", - подумал он и, развалясь в кресле не хуже Ситникова, заговорил преувеличенно развязно, а Одинцова не спускала с него своих ясных глаз».
«Ясными глазами» Одинцовой сморит на Базарова спокойная и уверенная в себе «вечная женственность», знающая о мистической
власти своего пола над мужчиной, пытающегося защититься от нее отвлеченными умозрениями: «ломание Базарова» поначалу «неприятно подействовало на нее», но, когда она поняла, что сразу покорила его, «это ей даже польстило».
И автор берет на себя труд психолога, к роли которого эмпирик Базаров оказался совершенно не подготовлен: «Настоящей причиной всей этой "новизны" (эмоционального состояния и парадоксального поведения Базарова. - А. Б.) было чувство, внушенное Базарову Одинцовой - чувство, которое его мучило и бесило, и от которого он тотчас отказался бы с презрительным хохотом и циническою бранью, если бы кто-нибудь, хотя отдаленно намекнул ему на возможность того, что в нем происходило».
Если бы Базаров не стал яростно сопротивляться завладевшему им чувству, а позволил ему выразиться в признаваемой светской культурой форме, другая, открытая навстречу любви сторона его души восполнила бы позитивистскую односторонность его жизненной ориентации, способствовала бы гармонизации, а, следовательно, -очеловечению его души. Однако убежденность материалиста превозмогла отрицаемую им чувствительность, чтобы тем вернее погубить в будущем.
Накануне отъезда Базарова из Никольского Анне Сергеевне захотелось поговорить с необычным гостем «по душам». Вероятно, она вверилась смутной надежде, что этот, несомненно, одаренный, умный и образованный человек разъяснит ей ее положение молодой двадцативосьмилетней женщины, отмеченной печальным недугом «нежелания жить». Тогда она в какой-нибудь вежливой форме отозвалась бы на его взволнованный и требовательный, с трудом сдерживаемый призыв. Но, не обладая опытом интроспекции, сведя душевную жизнь к физиологическим проявлениям, Евгений не смог прийти на помощь ни Анне Сергеевне, ни самому себе. Он оказался не на высоте положения, не выдержал ответственного испытания минуты, во время которой решалось будущее его любви и самой жизни, проиграл принципиальный для себя разговор, сделав невозможным не только развитие, но и продолжение отношений с заворожившей его женщиной.
В тот решающий для него вечер Анна Сергеевна под воздействием инстинктивного женского тщеславия спровоцировала Базарова на признание, чтобы тотчас испугаться и своего неосознанного кокетства, и его необузданной страстности:
«- И вы не рассердитесь?
- Нет.
- Нет? - Базаров стоял к ней спиною. - Так знайте же, что я люблю вас, глупо, безумно. Вот чего вы добились».
Оставшись одна, Одинцова стала разбираться в своем состоянии и анализировать положение, в которое себя поставила: «Нет, - решила она, наконец, - бог знает, куда бы это повело.». На этапе принятия ею этого решения роль разъясняющего аналитика вновь берет на себя автор: «Под влиянием различных смутных чувств, сознания уходящей жизни, желания новизны она заставила себя дойти до известной черты, заставила себя заглянуть за нее - и увидала за ней даже не бездну, а пустоту. или безобразие».
На следующий день, за обедом, она «раза два - прямо, не украдкой -посмотрела на его лицо, строгое и желчное, с опущенными глазами, с отпечатком презрительной решимости в каждой черте, и подумала: "Нет. нет. нет"». И минутой позже: «"Я боюсь этого человека" -мелькнуло у ней в голове».
Неожиданно столкнувшись с серьезным испытанием своего воинствующего позитивизма, Базаров пережил глубокую апофатическую трансформацию, превратившую его из самоуверенного материалиста в рефлектирующего интроверта, вступившего на путь долгой, трудоемкой интроспекции. Однако его инстинктивная самоуверенность сочла ниже своего достоинства разбираться в причине безответной страсти к покорившей его женщине. Попав под ее неотразимое обаяние, он почувствовал себя жертвой своего беспомощного нигилизма и с этого момента перестал быть интересным и Одинцовой, и Аркадию, и самому себе. Его заражение от тифозного больного больше похоже на самоубийство, чем на случайность.
Апофатический опыт героя и трагический для него поворот событий породили серьезные разночтения в литературной критике.
В журнале «Домашняя беседа» (1862) критик В. Аскоченский похвалил Тургенева за мастерское развенчание поколения нигилистов.
М. Н. Катков, издатель журнала «Русский вестник», воспринял роман как пародию на революционно-демократическое движение. В то же время, полагая, что Тургенев недостаточно критичен к Базарову, позволил себе внести редакторскую правку, еще больше «снизившую» образ главного героя.
Леворадикальная критика заняла противоположную позицию. М. А. Антонович поместил в журнале «Современник» статью под названием «Асмодей нашего времени» (1862), в которой осудил Тургенева за клевету на молодое поколение. Антонович назвал роман «карикатурой самой злостной» на революционную демократию, которой, по его мнению, совершенно чужд базаровский нигилизм. Антоновича не удовлетворил и слишком противоречивый характер Базарова, его непоследовательный материализм, выразившийся в отношениях с Одинцовой, наконец, сама его случайная смерть, ставящая под сомнение будущность революционно-демократического направления.
Д. И. Писарев в статье «Базаров», опубликованной в журнале «Русское слово» (1862), сравнивает молодых шестидесятников с Базаровым и довольно резко заявляет, что Тургенев, будучи представителем старшего поколения, не смог разобраться в мировоззрении новых людей и потому исказил их облик. По мнению критика, предложенная писателем интерпретация вступила в противоречие с действительностью: «Тургеневу пришло в голову (!) выбрать представителем база-ровского типа человека неотесанного; он так и сделал и, конечно, рисуя своего героя, не утаил и не закрасил его угловатостей» [5, с. 13].
Два года спустя, в статье «Реалисты» (1864), опубликованной в «Русском слове» под заголовком «Нерешенный вопрос», Писарев еще более решительно дистанцируется от тургеневского понимания идеологического смысла происходящих в России исторических перемен: «Мнения и суждения Тургенева не изменят ни на волос нашего взгляда на молодое поколение и на идеи нашего времени; мы их даже не примем в соображение, мы с ними даже не будем спорить. Эти мнения, суждения и чувства, выраженные в неподражаемо живых образах, дадут только материалы для характеристики прошлого поколения, в лице одного из лучших его представителей» [6, с. 150]. С точки зрения Писарева, «мнения» автора безнадежно далеки от истинного понимания проблемы отцов и детей в условиях пореформенной России.
В 1884 г., спустя много лет после отшумевших споров вокруг романа, Н. Г. Чернышевский обратился к образу Базарова с позиций биографической критики. В воспоминаниях, датируемых 1884 г., он охарактеризовал роман как «открытое заявление ненависти Тургенева к Добролюбову». Иными словами, высказал предположение, что прототипом Базарову послужил Н. А. Добролюбов.
Современники, критики и историки литературы не приняли во внимание провокационной динамики апофатических процессов,
проблематизирующих и опровергающих сознательную установку героя. Если бы Базаров устоял перед обаянием Одинцовой, он предстал бы в глазах «реалистов» более достойным представителем их поколения. А если бы смог достойно откликнуться на охватившее его чувство, показался бы более привлекательным членам литературного клуба либералов.
В «Зимних заметках о летних впечатлениях» более проницательный психолог Ф. М. Достоевский остроумно отвел от Тургенева критику и либералов, и разночинцев, обвинявших писателя в искажении реального образа нового человека: «Ну и досталось же ему за Базарова, беспокойного и тоскующего Базарова (признак великого сердца) несмотря на весь его нигилизм» [4, с. 404].
Апофатические герои Ф. М. Достоевского
Романы Ф. М. Достоевского воссоздают детективные по своей социально-психологической напряженности интриги претворения апофатических решений героев в алеаторические поступки, объективный смысл которых корректирует дальнейшее развитие апофати-ческих процессов.
Уже в первом романе «Бедные люди» проявился интерес писателя к гротескным сменам психологических реакций. Макар Алексеевич Девушкин, немолодой титулярный советник, - едва ли не последний из «маленьких» людей и знает это. Но вот Варенька дала ему прочитать повесть Гоголя «Шинель» и вместо того чтобы узнать себя в собрате по несчастью и умилиться судьбой несчастного Акакия Акакиевича, от природы скромный и деликатный Макар Алексеевич неожиданно впадает в гневную риторику. В нем возвысило голос достоинство «человека в человеке»: «Что тут у него (Гоголя) особенного, что у него тут хорошего? Так, пустой какой-то пример из вседневного, подлого быта. Да и как вы-то решились мне такую книжку прислать, родная моя. Да ведь это злонамеренная книжка, Варенька; это просто неправдоподобно, потому что и случиться не может, чтобы был такой чиновник».
По мнению В. Г. Белинского, которое он высказал Достоевскому при первой встрече в июне 1845 г., Макар Алексеевич - безнадежная жертва сломивших его жизненных обстоятельств.
Согласно М. М. Бахтину, выразившему противоположный взгляд на характер Девушкина, Макар Алексеевич отверг абсолютную
завершенность образа Башмачкина, который предстал не апофатиче-ским, способным к внезапным прозрениям и неожиданным поступкам героем, а литературным типом: «Девушкин, - отмечает Бахтин, -увидел себя в образе героя «Шинели», так сказать, сплошь исчисленным, измеренным и до конца определенным» [1, с. 67]. Девушкина возмутило то, что Гоголь изобразил Башмачкина не человеком, а «затертой ветошкой».
Суждения Белинского и Бахтина расходятся в оценке героя. Но противоречия между ними нет. Каждый из аналитиков акцентирует внимание на одной из двух противоборствующих интенций в характере Девушкина: выявленная Белинским социальная униженность Макара Алексеевича апофатически пробуждает в нем отмеченное Бахтиным чувство собственного достоинства. В отличие от Башмачкина, который лишь в посмертии, в образе фольклорного демона, вступил в мстительную борьбу за свои социальные права, Девушкин еще при жизни продемонстрировал способность к возмущению, возносящему его над его скорбным уделом.
Апофатические процессы демократичны по своей природе, поскольку уравнивают в необходимом труде самообретения дворян и плебеев, богатых и бедных, «больших» и «маленьких» людей. Свидригайлов, Раскольников, князь Мышкин, Рогожин, Ставрогин, Версилов, Аркадий Долгорукий, Полина, Настасья Филипповна, Иван и Алеша Карамазовы, Смердяков и многие другие изображаются Достоевским в кризисные моменты принятия ими «последних» ответственных решений.
Трагизм жизни, интенсифицирующий развитие апофатических процессов, обусловлен, по мнению Достоевского, бесчеловечностью «петербургского периода русской истории». Петербург - «самый отвлеченный и умышленный город на всем земном шаре», - утверждает составитель «Записок из подполья». Он возникал и развивался не концентрическими окружностями, как Москва вокруг Кремля, или как европейские города вокруг средневековых феодальных замков, но явил собой плод замысла державной воли Петра Великого. Петербург застраивался по заранее намеченному плану, образуя геометрическую систему улиц и проспектов, сходящихся под прямым углом на площадях, открытых всем четырем сторонам света. В градостроительной преднамеренности Петра I и следует искать, по убеждению Достоевского, генезис всего преднамеренного в жизни казенного
Петербурга, его непроизводительной министерской суеты, обслуживающей не реальные человеческие нужды, а опосредующую их государственную машину гигантской империи.
Раннего Достоевского страстно интересует психология вступающих в идеологическую полемику со сложившимся порядком вещей новых «лишних людей» - стыдящихся самих себя и обреченных на самоуничтожение жертв петровского периода русской истории: «Бедность - не порок, это истина. - Но нищета, милостивый государь, нищета - порок-с», - исповедуется Мармеладов перед Раскольнико-вым в романе «Преступление и наказание».
Осознание собственной никчемности запускает в их душах интенсивные апофатические процессы, результаты которых, однако, не могут вылиться в алеаторические поступки, способные переломить неблагоприятный ход событий. Условия «умышленной и отвлеченной» петербургской жизни прерывают когнитивную взаимообусловленность апофатики и алеаторики. Апофатика изгоняется из общественной жизни, превращается в интимную домашнюю заботу рефлектирующего маргинала, который в предельном напряжении умственных сил перестает самого себя и начинает представительствовать от лица всего страдающего человечества. А. Шопенгауэр различал внешнюю и внутреннюю значительность человека: «Внешняя значительность -это важность действия по отношению к результатам его для реального мира и в мире: т. е. мерилом здесь служит закон основания. Внутренняя значительность - это глубина прозрения в идею человечества» [15, с. 424-425].
В повести «Двойник» (1846) молодой Достоевский описывает апофатическую диссоциацию сознания титулярного советника Якова Петровича Голядкина. Углубляющийся конфликт между самоуничижением и компенсаторным самовозвеличиванием мешает герою выработать оптимальный способ отношения к себе и другим. Предвидя обреченность своих попыток социального самоутверждения, он впадает в юродство: «Человек я маленький, сами вы знаете, - тщится объяснить он врачу Крестьяну Ивановичу запутанность своего положения. - Но, к счастию моему, не жалею о том, что я маленький человек. Даже напротив, Крестьян Иванович; и, чтоб все сказать, я даже горжусь тем, что не большой человек, а меленький». Юродство - способ психологической защиты Голядкина и от ужаса перед непостижимой враждебностью мира, и от собственной деструктивной реакции на эту враждебность.
Претерпеваемый героем апофатический конфликт обостряется по причине алеаторического события: в департаменте, где он служит, появляется его двойник, носящий такое же имя, отчество и фамилию. Двойник выступает проекцией анимистического воображения героя как компенсация социальной фрустрации Голядкина-старшего. Достоевский показывает, что произошло бы, если бы титулярному советнику удался психологический эксперимент действительного самоутверждения по службе: он уничтожил бы в себе живущего интенсивной внутренней жизнью маленького человека, и другая социально адаптированная часть его психики позволила бы ему наконец-то превратиться в «нормального» петербургского чиновника. Так оно и случилось в романной действительности: более приспособленный к чиновничьим нравам младший Голядкин компрометирует старшего, выживает его и доводит до безумия. Опозоренного Голядкина увозят в сумасшедший дом, а его успешный двойник хитро и уверенно продолжает строить свою бессмысленную карьеру. Безумие Голядкина-старшего - симптом неспособности его разорванного сознания разобраться в структуре неантизирующих (уничтожающих) его событий, инициируемых им самим в образе Голядкина-младшего.
В повести «Записки из подполья» (1864) отразились глубокие изменения в мировоззрении Достоевского. За время, отделившее «Записки» от «Двойника», на долю писателя выпали нечеловеческие испытания: арест по «делу Петрашевского», смертный приговор, имитация казни на Семеновском плацу, четырехлетнее заключение в Омском остроге (1850-1854), годы военной службы.
В «Записках» созданный Пушкиным и Гоголем образ вызывающего сострадание маленького человека апофатически трансформируется в циничного мизантропа: «Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас за копейку продам. Свету ли провалиться иль мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить». Мизантропическая тирада подпольного человека истолковывается Л. Шестовым как свидетельство безнадежного кризиса либерального гуманизма: «Это - раздирающий душу вопль ужаса, вырвавшийся у человека, внезапно убедившегося, что он всю свою жизнь лгал, притворялся, когда уверял себя и других, что высшая цель существования это - служение последнему человеку» [14, с. 47].
Острая наблюдательность и привычка к интроспекции позволяют человеку из подполья понять, что неприязнь к нему людей является
следствием его страха выглядеть смешным. Его усилия, направленные на самоутверждение, парализуются низкой самооценкой, которую он пытается камуфлировать внешним фрондерством. Ему мерещится устремленный на него презрительный взгляд, и он постоянно прерывает себя, обрывает фразу на полуслове; не завершив начатой мысли, спешит парировать виртуальные возражения. Болезненная оглядка на «другого» свидетельствует, что герою не дается уверенная позиция по отношению к себе и читателям «записок». Он пытается игнорировать мнение других, но оно исподтишка довлеет над ним своей безапелляционностью: «Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь в чем-то перед вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощения прошу?.. Я уверен, что вам это кажется. А впрочем, уверяю вас, что мне все равно, если и кажется.».
М. М. Бахтин так интерпретирует эти логические и синтаксические сбои: «Он боится, как бы другой не подумал, что он боится его мнения. Но этой боязнью он как раз и показывает свою зависимость от чужого сознания, свою неспособность успокоиться на собственном самоопределении» [1, с. 267].
Подпольный человек корчится в муках разлада с собой. Он и страдает от одиночества, и тянется к людям, и страшится их презрения, силясь парировать его своей дерзостью. Г. М. Фридлендер видит в психотической агрессивности героя Достоевского эмоциональную компенсацию его социального поражения: «Едкое, жгучее чувство унижения, непрочности своего положения может породить в его душе не только забитость, робость и страх, но и склонность к шутовству, властолюбивые мечты, мстительный порыв злобы. И тогда, казалось бы, внешне мирный, незлобивый "маленький" человек способен превратиться в тирана и деспота» [11, с. 10].
В романе «Преступление и наказание» (1866) претерпеваемый Родином Раскольниковым тяжелый апофатический кризис изображается как следствие борьбы идеального романтического «я» героя с реальными условиями его безысходного существования. Компуль-сивное «я» интровертного, склонного к рефлексии студента побуждает его совершить парадоксальный с точки зрения бытовой логики поступок: убить с целью грабежа старуху процентщицу и, поставив себя «по ту строну добра и зла», на правах имморального гуманиста облагодетельствовать страждущее человечество.
В своей работе «Невроз и личностный рост: Борьба за самореализацию» (1950) Карен Хорни обратила внимание на психотерапевтическую функцию приснившегося Раскольникову сна, в котором пьяный мужик беспощадно хлещет кнутом загнанную лошаденку, заставляя ее вытягивать непосильный груз. К. Хорни полагает, что сон, в котором лошаденка символизировала «реальное "я"» Раскольникова, указывал сновидцу на опасность овладевшей им обсессии. Неумолимое абстрактное «Надо», навязывающее Раскольникову противоправное деяние, угрожало окончательным разрушением социально адаптированной части его психики [13, с. 112-113].
Со своей стороны, непредвиденный Раскольниковым алеаторический итог убийства умалил его романтический наполеонизм до размеров оскорбительного для разума и нравственного чувства уголовно наказуемого преступления. Однако трагический смысл совершенного поступка парадоксально пробудил в его душе любовь-сострадание к кроткой Лизавете, беззаветно верящей в него матери, самоотверженной сестре Дуне, многострадальной Соне, создав условия для последующего агиографического кризиса и перерождения.
В романе «Идиот» (1868-1869) апофатическая Настасья Филипповна, истерзанная приступами самокритики и провоцируемыми ими вспышками гордыни, мечется между двумя мужчинами: безумно влюбленным в нее купцом Рогожиным и глубоко прочувствовавшим причину ее страданий всепонимающим князем Мышкиным. Но боится и того, и другого. Мышкина - как человека, которого может оскорбить своей злосчастной связью с Тоцким и погубить своей вспыльчивой неуравновешенностью. Рогожина - как одержимого маниакальной любовной страстью к ней и способного на любое преступление.
Она забрасывает письмами Аглаю Епанчину, настойчиво призывая ее выйти замуж за князя. Однако при личной встрече решительно отбивает у нее князя: «"А хочешь - вызывающе кричит она Аглае, -я сейчас. при-ка-жу, слышишь ли? только ему при-ка-жу, и он тотчас же бросит тебя и останется при мне навсегда, и женится на мне, а ты побежишь домой одна? Хочешь, хочешь?" - крикнула она как безумная, может быть почти сама не веря в то, что могла выговорить такие слова».
И «приказывает», и сердобольный князь остается с ней, и утешает ее, гладит по головке, как дитя. Но в день и час свадьбы, в подвенечном
платье, «бледная как мертвец», в порыве очередного умопомрачения вновь бросается к Рогожину с отчаянным призывом: «Спаси меня! Увези меня! Куда хочешь, сейчас!».
От кого? От князя, от погубившей ее жизни, от самой себя? Рогожин, доведенный до нервного припадка чередой непредсказуемых поступков не властной над собой, но страстно любимой им женщины, в исступлении отчаяния, как она и предчувствовала, зарезал ее ночью ножом.
Апофатический характер умирающего от туберкулеза Ипполита Терентьева - генератор буйных конфликтов, которые бросают его из крайности умиленной филантропии в противоположную крайность воинствующей мизантропии. То, чувствуя себя на пороге смерти, Ипполит проникается вселенской любовью к разномастной толпе гостей, собравшейся на веранде загородного дома Лебедева в Павловске. То увлекаемый отмашкой психологического маятника, начинает ненавидеть себя за позорное прекраснодушие и торопится наговорить всем в лицо как можно больше дерзостей: «Сам по себе этот восемнадцатилетний, истощенный болезнью мальчик, - комментирует рассказчик, - казался слаб, как сорванный с дерева дрожащий листик; но только что он успел обвести взглядом своих слушателей, - в первый раз в продолжение всего последнего часа, - то тотчас же самое высокомерное, самое презрительное и обидное отвращение выразилось в его взгляде и улыбке. Он спешил своим вызовом».
В романе «Бесы» (1872) апофатическим героем, возвысившимся в демонической гордыне над пошлым и суетным миром, выступает обворожительный и непостижимый Николай Ставрогин. Истребив остротой своего демонического рассудка все предрассудки, он освободился и от «зла», обесценив своим пониманием его притягательность. Он совершает «бескорыстные» поступки, призванные опровергнуть любую социально-психологическую мотивацию своих решений. Некогда, в порыве минутного азарта, он тайно женился на слабоумной Марье Тимофеевне Лебядкиной, чтобы обесценить священный для обывателей институт брака.
Желая, по-видимому, возвратиться в мир людей, узаконив отношения со страстно любящей и столь же страстно ненавидящей его Лизаветой Николаевной Тушиной, он поручает скрывающемуся от полиции Федьке Каторжному устроить пожар в доме своей жены, чтобы и освободиться от формальных брачных уз, и отвести от себя
подозрение в убийстве. Но в утреннем разговоре с Лизаветой Николаевной холодно признается ей, что чужд естественным стремлениям, направляющим помыслы и поступки обыкновенных людей.
Не скрывая своего презрения к демагогу и политическому авантюристу Петру Верховенскому, позволяет последнему определить для себя почетное место лидера мирового анархизма.
Вслушивается в ночную исповедь Кирилова о метафизическом самоубийстве как о радикальном способе отвоевания у мира абсолютной свободы путем освобождения от инстинкта самосохранения.
Намеревается навсегда исчезнуть за границей, чтобы, в конце концов, зловеще подтвердить свою апофатическую непредсказуемость -хладнокровно повеситься за дверью светелки загородного дома в Скворешниках: «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей. На столике лежал клочок бумаги со словами карандашом: "Никого не винить, я сам"», - с холодящей душу иронией приводит рассказчик факт преднамеренного самоубийства демонического красавца Николая Ставрогина.
Апофатический конфликт между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским», в который вовлечены герои романа «Братья Карамазовы» (1879-1880), исследуется писателем как общечеловеческая, всемирно-историческая проблема. Братья напряженно размышляют и отчаянно спорят о путях разрешения вселенского противоборства добра и зла, свободы и необходимости, веры и безверия.
Этот последний роман Достоевского также строится на детективной основе. В нем прослеживается причинно-следственная связь между апофатическими намерениями и порождаемыми ими парадоксальными поступками.
Все герои пытаются разрешить противоречие между гнетом родовой предопределенности и жаждой духовной свободы. В главе «Исповедь горячего сердца» Митя раскрывает перед Алешей свою душу, истерзанную конфликтом между эстетикой и этикой - красотой и моралью: завораживающая красота обесценивает моральные императивы, а поверженная мораль превозносит красоту как разрушительницу нравственных устоев: «Красота - это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут». И далее: «Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает
с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. <.. .> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой».
В главе «Великий инквизитор» Иван излагает молчаливо внимающему Алеше свое атеистическое кредо, облекая его в аллегорическую «поэму» о втором Пришествии Христа в XVI в.
Великий инквизитор внушает сошедшему на Землю Христу, что духовно измельчавшие люди давно уже не ждут Его как Спасителя, что его учение о свободе обесценилось повседневными бытовыми потребностями. Оно даже мешает католической церкви возводить новую Вавилонскую башню всеобщего благоденствия. Ведь со времени первого Пришествия забота о «земном счастье» отвлекла христиан от поисков Бога в себе: «Спокойствие и даже смерть человеку дороже свободного выбора», - резюмирует инквизитор.
Однако апофатический итог душевного труда Ивана сказался в том, что, аргументируя как рационалист, он лишился рассудка как бессознательно верующий христианин. Безумие, расширившее границы его «евклидового сознания», повергло в прах поверхностный филистерский атеизм Великого инквизитора.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - 3-е изд. - М. : Советская Россия, 1979. - 320 с.
2. Вольперт Л. И. Пушкинская Франция. - Тарту : Тартуский университет, 2010. - 570 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: Ьйр://^^^ ruthenia.ru/volpert/Volpert_Pushkin_2010.pdf .
3. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. - Л. : Советский писатель, 1979. -322 с.
4. Достоевский Ф. М. Зимние заметки о летних впечатлениях // Собр. соч.: в 15 т. - Т. 4. - Л. : Наука. Ленинград. отд., 1989. - С. 388-451.
5. Писарев Д. И. Базаров // Собр. соч.: в 4 т. - Т. 2. - М. : ГИХЛ, 1955. -С. 7-50.
6. Писарев Д. И. Реалисты // Собр. соч.: в 4 т. - Т. 3. - М. : ГИХЛ, 1955. -С. 7-138.
7. Реизов Б. Г. Стендаль: философия истории. Политика. Эстетика. - Л. : Наука, 1974. - 372 с.
8. Стендаль. Виттория Аккорамбони, герцогиня ди Браччано // Собр. соч.: в 15 т. - М. : Правда, 1959. - Т. 5. - С. 32-58.
9. Стендаль. Расин и Шекспир // Собр. соч.: в 15 т. - М. : Правда, 1959. -Т. 7. - С. 5-33.
10. ФлоровскийГ. Восточные отцы V-VIII веков // Восточные отцы церкви. -М. : АСТ, 2005. - С. 440-441. (IV. Corpus Areopagiticum.) - 640 с.
11. Фридлендер Г. М. Ф. М. Достоевский и его наследие // Собр. соч.: в 15 т. - Т. 1. - Л. : Наука. Ленинград. отд., 1988. - С. 5-30.
12. ХлоповЮ. Н. Алеаторика // Музыкальный энциклопедический словарь. -М. : Советская энциклопедия, 1990. - С. 24.
13. ХорниК. Невроз и личностный рост: Борьба за самореализацию. - СПб. : Восточно-Европейский институт психоанализа, 1997. - 316 с.
14. Шестов Л. Достоевский и Нитше (философия трагедии) // Л. Шестов. Сочинения. - М. : Раритет, 1995. - С. 15-175.
15. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. - Минск : Литература, 1998. - С. 49-888.
