CC BY
80
Результаты решения УТЗ в СРС вбирают в себя целостный взгляд на систему критериев, используемых в хореографической практике, по которым целесообразно оценивать меру проявления творческой индивидуальности и хореографической оригинальности студента-хореографа:
0-30 баллов -уровень не продуктивный, основанный на использовании полученного опыта только на групповых занятиях по предмету в ВУЗе или в самодеятельном коллективе. Нежелание или неспособность к стремлению исследовать проблему и подготовит результат.
40-50 баллов - уровень является репродуктивным, мало творческим, основанным на использовании полученного опыта на групповых занятиях по данному предмету, контактной импровизации и композиции и постановки танца. Низкая степень трансформации учебного материала. Малые способности в стремлении исследовать проблему и подготовит результат.
60-80 баллов - уровень продуктивный, основанный на высокой степени трансформации учебного материала, неустанном поиске своего оригинального хореографического почерка, использование и трансформация иных источников познания.
90-100 баллов -уровень творческий, основанный не только на высокой степени трансформации учебного материала, но и нахождении своего индивидуального стиля и манеры исполнения движений, оригинального подхода в составлении танцевальных комбинаций.
Таким образом, при анализе результатов СРС в ходе решения УТЗ важно не столько то, что создают студенты, важно то, что они самостоятельно исследуют возможности своего тела,
изучают самих себя, выявляя тем самым свою творческую оригинальность и неповторимость. Умение творчески подходить к решению УТЗ является важным моментом обучения студента-хореографа, а также воспитанием неординарной личности.
Сегодня одной из основных задач высшего образования является формирование творческой личности специалиста, способного к саморазвитию, самообразованию, инновационной деятельности. Решение этой задачи вряд ли возможно только путем передачи знаний в готовом виде от преподавателя к студенту. Необходимо перевести студента из пассивного потребителя знаний в их активного творца, умеющего сформулировать проблему, проанализировать пути ее решения, найти оптимальный результат и доказать его правильность. Модернизация современной системы высшего образования связана по своей сути с переходом от парадигмы обучения к парадигме образования [4]. Это предполагает ориентацию на активные методы овладения знаниями, развитие творческих способностей студентов, переход от поточного к индивидуализированному обучению с учетом потребностей и возможностей личности. Речь идет не просто об увеличении числа часов на самостоятельную работу, а об усилении роли самостоятельной работы студентов. Это, в свою очередь, означает принципиальный пересмотр организации учебно-воспитательного процесса в вузе, который должен быть направлен на развитие умения учиться, формирование у студента способностей к саморазвитию, творческому применению полученных знаний, адаптации к профессиональной деятельности в современном мире.
Библиографический список
1. Ступина, В.С. Педагогическая технология актуализации профессионально-личностного потенциала учащихся средствами информационно-коммуникационных технологий // Мир науки, культуры, образования. - 2008. - № 5.
2. Платохина, Н.А. Самостоятельная работа - условие стимулирования активной учебно-познавательной деятельности студентов // Известия Волгорадского государственного технического университета. - 2006. - № 8.
3. Диниц, Г.Н. Самостоятельная работа как средство профессиональной подготовки студентов: дис....канд. пед. наук. - М., 2001.
4. Алтайцев, А.М. Учебно-методический комплекс как модель организации учебных материалов и средств дистанционного обучения / А.М. Алтайцев, В.В. Наумов // Университетское образование: от эффективного преподавания к эффективному учению. - Минск, 2002.
Bibliography
1. Stupina, V.S. Pedagogicheskaya tekhnologiya aktualizacii professionaljno-lichnostnogo potenciala uchathikhsya sredstvami informacionno-kommunikacionnihkh tekhnologiyj // Mir nauki, kuljturih, obrazovaniya. - 2008. - № 5.
2. Platokhina, N.A. Samostoyateljnaya rabota - uslovie stimulirovaniya aktivnoyj uchebno-poznavateljnoyj deyateljnosti studentov // Izvestiya Volgoradskogo gosudarstvennogo tekhnicheskogo universiteta. - 2006. - № 8.
3. Dinic, G.N. Samostoyateljnaya rabota kak sredstvo professionaljnoyj podgotovki studentov: dis......kand. ped. nauk. - M., 2001.
4. Altayjcev, A.M. Uchebno-metodicheskiyj kompleks kak modelj organizacii uchebnihkh materialov i sredstv distancionnogo obucheniya / A.M. Altayjcev, V.V. Naumov // Universitetskoe obrazovanie: ot ehffektivnogo prepodavaniya k ehffektivnomu ucheniyu. - Minsk, 2002.
Статья поступила в редакцию 17.03.14
УДК 378
Andreychuk V.A. «THEATRE ANTHROPOLOGY» OF JERZY GROTOWSKI AS TEACHING EVOLUTION SEARCH.
The evolution of education of an actor, who has a rich inner world and fully transmits his inner feelings to a viewer, is studied from the theoretical and pedagogical positions. The meaning of «anthropological theater» of Jerzy Grotowski as dissolving of a phenomenon of theater in a phenomenon of life, what leads to recreating of a human, is studied.
Key words: evolution, education actor destruction stamp spontaneous improvisational act, an act of selflearning, psychophysical and voice technique, recreating a man.
В.А. Андрейчук, проф. АГАКИ, г. Барнаул, Email: onir@agari.ru
«АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР» ЕЖИ ГРОТОВСКОГО КАК ЭВОЛЮЦИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ
В работе с теоретических и педагогических позиций исследуется эволюция воспитания актера, имеющего богатый внутренний мир и без остатка транслирующего свои внутренние переживания зрителю. Смысл «антропологического театра» Ежи Гротовского в растворении феномена театра в феномене жизни, а это приводит к пересозданию человека.
Ключевые слова: эволюция, воспитание актера, разрушение штампа, спонтанный импровизационный акт, акт самопознания, психофизическая и голосовая техника, пересоздание человека.
(Продолжение. Начало см. в № 6 за 2013 г., № 1 за 2014 г.)
опубликовавший ряд работ о роли миссии театра в современ-Третий период - (1970-1999). В начале 70-х гг. Гротовс- ном обществе, становится явным противником всяческих мето-кий, имевший уже прочную репутацию «методолога театра», дов, доктрин, «систем» в области актерского творчества. Одно-
временно в его статьях и публичных выступлениях усиливается интерес к нравственным и философским проблемам.
Этот период начал формироваться с 1966г. во время работы над «Апокалипсисом». Этим спектаклем кончается работа Гротовского в области театра традиционного. Театр - «представление» перерастает во «встречу». Мы уже говорили, что этот термин пронизывает вообще все этапы творчества Гро-товского, но именно в третьем этапе понятие «встреча» приобретает главенствующее положение и наиболее глубокую теоретическую и практическую разработку. Из поля зрения Гро-товского исчезает актер, остается «человек». Вновь, хотя совсем иначе, чем несколько лет назад, он обращается к проблемам внутренней активизации зрителей. Как заставить их пережить в театре и с помощью театра нечто новое, что им не дано ощутить ни в каком другом месте?
Сравнив театр с другими видами искусства, как например кино, телевидение, Гротовский пришел к определению специфики театра как искусства прямого контакта актера со зрителем, непосредственной «встречи» одного человека с другим. Работая в этом направлении, Гротовский и его труппа сумели создать действительно коллективное произведение «Апокалипсис с вариациями», сделав первый шаг на пути осуществления идеи «спектакля-встречи». Стремясь к тому, чтобы такая «встреча» была более значительной, более продолжительной, труппа Гротовского приступила к созданию совершенно новой, непривычно новой формы контактов актеров со зрителями: к постановке пьесы Гротовского «Праздник».
«Праздник» явился поворотным пунктом в творческих исканиях Гротовского и его группы. Гротовский утверждает, что театр не в силах удовлетворить наиболее существенные духовные потребности. Эти потребности могут удовлетворить лишь явления паратеатральные.
Продолжим исследовать отношения, возникающие между человеком-актером и человеком-зрителем, анализируя причины, мешающие искреннему, целостному, открытому общению между ними. Гротовский констатирует, что исчезновение контакта между ними - лишь частный случай истощения человеческих связей в современных условиях. Постепенно главным предметом заинтересованности Гротовского становится сама проблема человеческих связей, человеческого общения. Отсюда он идет дальше, к проблеме того, как живет человек и «как можно было бы жить» в современном мире. Каждый человек, по мнению Гротовского, стремится уйти хотя бы на время от повседневности существования, в котором он непосредственно существует, в котором все - только игра. Наша жизнь - огромный условный театр, «поле борьбы». Человек не может жить в вечной борьбе, он испытывает жгучую потребность найти место и время, где можно было бы остаться наедине с собой, без привычной маски. Эта потребность выливается в «поисках своих», то есть поиски близких людей. Момент такой «встречи» и сама «встреча и есть «праздник». В «праздник» можно отказаться от игры. Театр - одна из возможностей подобной «встречи».
Гротовский, работая над осуществлением идеи «встречи с близкими людьми», в 1971-73 гг. ограничивался рамками актерской среды. После 1973 года им была проведена серия опытов, участниками которых стали непосредственно зрители. Происходило это по-разному. Так, например, после спектакля «Апокалипсис» актеры встречались 30-40 зрителями, из которых отбирали небольшую группу людей (5-6 человек), приблизительно одинаково реагирующих на события спектакля. Выбор этих людей - начало «встречи». Затем сотрудники Гротовского и «гости» (термин, который приходит на смену понятия «зрители») уезжают вместе, например, в лес, где они избавлены от информации о «потоке жизни». «Встреча», организованная и управляемая членами лаборатории Гротовского, имеет определенную структуру, но не имеет никакой фабулы. Структура - ряд этапов, которые надо пройти, чтобы постепенно избавиться от преград в отношениях с данными людьми, страха, комплексов и т.д., обретя радость освобождения, исполнивших верой в свои неосуществленные возможности, Подобная «встреча» - «праздник»
- не спектакль, не представление. Между актерами и «гостями» нет разницы, ничего в данном случае не разыгрывается, главное «действие» развивается в сфере человеческих взаимоотношений.
Проблемы восприятия окружающей действительности в этот период становятся центральными в экспериментальной деятельности Гротовского. Без новой остроты восприятия невозможна
подлинность «встречи» человека с человеком, одной группы людей с другой - в театре или вне его. Один из любимых примеров Гротовского той поры (70-е - начало 80-х), разъясняющий, чего он добивается от участников своих опытов: представьте себе ребенка, впервые входящего в сад. Он совершает открытие мира, вглядываясь в каждый цветок и каждый листик на кусте. Взрослые так никогда не смотрят: они входят в сад с давними представлениями о саде, они не вглядываются в реальный сад,
- реальный сад лишь пробуждает их воспоминание о множестве виденных ими садов, у них нет времени на подлинность восприятия. Так - как взрослые - ведут себя актеры на сцене в большинстве современных спектаклей, лишь намекая на некоторые процессы, но вовсе не отдаваясь им всерьез. Первый этап все трех его проектов этих лет - «Каникулы», «Гора», «Древо людское» - очищение восприятия, разрушение привычных его клише и штампов. Гротовский не стремится к профессиональному ограничению своих экспериментов. Его не занимает «актерское восприятие», как таковое, он изучает «человеческое восприятие», которое естественно вбирает в себя и те профессиональные навыки, которые необходимы артистам.
Он стремился преодолеть один из самых существенных конфликтов мировой цивилизации, остро осознаваемых и переживаемых гуманистами ХХ века - конфликт между жизнью и культурой. «Общение» должно было снять это противоречие. Так же, как и прорыв к «пратеатру», доступному всем и каждому.
После нескольких дней занятий и развлечений участники «проектов» Гротовского, разбитые на группы, отправились в путешествие. В эксперименте «Гора» они должны были взойти на гору в окрестностях Кракова. Группы были произвольно определены в самом начале эксперимента - так должно было начаться восхождение. Но в процессе эксперимента группы должны были перемешаться между собой, - спускаться с горы каждый должен быть в той компании, что была ему по душе, среди спутников, с кем он чувствовал себя абсолютно свободно.
Слово «встреча» открывало несколько смыслов исподволь, постепенно. Возможно, Гротовский несколько мистифицировал акт общения, но в процессе проведения экспериментов он наполнялся бесчисленными подробностями человеческого поведения, тем гуманистическим содержанием, которое хранилось в каждой индивидуальности и выплескивалось наружу во время «путешествий», разворачивая свою суть. Феномен театра растворялся в феномене жизни, обретая при этом качества, ведомые добросовестным профессионалом. Происходило прозрение истинных, высших способностей человека, его сокровенного существа. Его согласия с миром природы. Его согласия с другими людьми. Возникает идея основания «культурной деревни», где будет создана модель некоего идеального людского сообщества...
«Встреча» помогает пробуждению творческих потенциалов личности, открывает в человеке его принадлежность к человеческому сообществу на глубинном уровне.
Вроцлавская лаборатория продолжает работать, там показывают прежние постановки, но Гротовский принципиально не хочет завершить свои эксперименты «показом» какого-либо театрального зрелища. Он хочет заниматься творчеством жизни, но не творчеством художественных образов. В отличие от авторов хеппенингов, он занимается не пересозданием среды, но пересозданием Человека, в котором просыпается потребность пересоздания среды. Или примирения с ней. Или протеста против нее. Он рассматривает актеров как часть зрителей, а зрителей, как часть актеров, - границ нет, сходство важнее различий. Поэтому эксперимент не имеет завершения.
С 1977 по 1982 гг. Гротовский, собрав интернациональную группу из 36 человек, устремляется в новое театральное путешествие, погружаясь в стихию различных театральных культур, различных цивилизаций, в недрах которых рождались уникальные художественные традиции. В Индии и Колумбии, на Гаити и в Африке, Японии и США, Польше и Франции, в других странах и регионах группа Гротовского устремляется к открытию пра-театра, праискусства, пракультуры. Театр начал (или театр истоков) - таково название одного из самых грандиозных проектов в мировой художественной практике рубежа 70-80 гг.
Дженифер Кумиега, автор лучшей, пожалуй, книги о судьбе и творческом пути польского режиссера «Театр Гротовского», справедливо утверждает, что проект, который Гротовский начал осуществлять в Калифорнийском университете (новый проект под названием «объективная драма»), итожил долгие годы его иска-
ний и обнаружил еще неизвестные возможности театра. Синтезируя древние ритуалы мировой культуры, режиссер исподволь превращал зрителей в участников, ибо у ритуала не может быть зрителей в обычном театральном смысле этого слова.
Отказавшись от того, что, собственно, принято понимать под словом «театр», Гротовский пришел к выходу за пределы искусства.
Неизбежность разрыва с театром давно вытекала из логики экспериментов Гротовского. Его театр становился все меньше театром и все больше лабораторией, экспериментирующей в сфере нравственно-психологической терапии.
Опыты Гротовского развернулись, в основном, в двух направлениях. Одно из них - организованные при театре-лаборатории действа «Гора», «Холлидей» и др. - групповые встречи людей, построенные таким образом, чтобы дать возможность участвующим в опыте «гостям» пережить ощущение общности друг с другом, с природой, миром. Как уже говорилось, речь идет о радикальном выходе из условий повседневности, бытия, игры, нечистых помыслов, корыстной заинтересованности, взаимного страха и недоверия.
Здесь, за предложенной Гротовским концепцией «праздника» кроется старая версия «рая», в котором лев не загрызет «ягненка», то есть понятия в первую очередь этического. Разумеется, Гротовский понимает, что выдвинутый им проект о достижении «Праздника» в ежедневных контактах между людьми является этической утопией, поэтому он предлагает создать для начала более благоприятные «лабораторные» условия для самореализации индивида во имя достижения идеальных взаимосвязей и взаимодействий его с другими людьми.
В. Фокин: «...Открывают двери. Попадаем в комнату. Грубые стены, на полу два фонаря: один освещает кусок кирпичной стены, пол, другой погашен. И больше ничего. В полном соответствии с программой «бедного театра», в котором единственная цель, но и существенное средство - артист.
Сели на пол, освободив пространство в центре. Свет погас и начался спектакль.
Я был потрясен тем, что увидел вдруг не актеров (в привычном смысле этого слова), которые босиком вышли вот на эту свободную площадку и буквально в 5-10 сантиметрах от меня начали не играть, а существовать, жить. Один молился, и я абсолютно ясно понимал, что он не изображает, а действительно молится. Я видел как другому было плохо физически. Кто-то краснел на моих глазах, кто-то бледнел. Когда же дошла очередь до монолога их знаменитого актера Чесляка, вообще возникло ощущение, что подглядываешь в замочную скважину. То есть в течение часа пять или шесть человек исповедовались в этой комнате: друг перед другом, перед Богом, перед кем угодно, но не перед зрителями - их, как таковых не было. Просто вокруг сидели люди, которым сегодня довелось быть свидетелями этой исповеди.
Все происходило не для публики, не для ее ублажения. Публики могло вообще не быть, а эти люди в центре комнаты вели бы себя точно так же. Здесь зритель уже не потребитель искусства, здесь ему доверили приобщиться. Это колоссальная разница. Здесь уже дело не в зрителе, а в сильнейшей внутренней - физической, психической потребности проживания. После спектакля никаких аплодисментов. Громадная пауза - потрясение.
Потом уже понимаешь, что не все отдано на откуп артисту: мол вышел на это пустое пространство и вытворяй что угодно. В памяти вдруг возникает четкая, строгая режиссерская партитура. Прекрасные мизансцены, своевременная эффектная подсветка фонарем, над которым наклонилось совершенно белое лицо. То есть определенные формальные вещи, некие берега, в которых бьется живая актерская природа» [1, с. 144-145].
В чем суть? Очевидно, в том, чтобы не сыграть какую-то пьесу, придумать эффектную мизансцену и т.д., а попытаться добиться такой невероятной правды - физической, психофизической, когда можно как бы раствориться в каком-то другом человеке, а может быть познать себя до конца, избегая того поверхностного скольжения, за которое мы прячемся, когда боимся погружения в какие-то серьезные мысли. Каждый человек -целая вселенная, он обязательно имеет свою тайну, иногда не умея ее определить, назвать даже наедине с самим собой. Если попытаться во время действия нащупать, обнаружить эту тайну, обнажить, выплеснуть, выкрикнуть ее, то в этом уже будет момент очищения. Как после исповеди. Режиссер должен заста-
вить актеров быть предельно откровенным. В какой-то момент должно исчезнуть чувство стыда. Нравственного разумеется. С актеров станут слезать те маски, которыми обычно каждый человек пытается защититься в жизни, станет возможным признаться друг перед другом, допустим, в каком-то предательстве, которое было в прошлом, или поведать о каком-то тайном, грешном желании - все это на площадке, действием, вновь как бы проживая этот момент; вспомнить, как с тобой это происходило, испытав те же чувства. Это уже не театр, а своего рода психотерапия. И благодаря этой открытости, откровенности отношения между актерами и режиссером станут отличаться от привычных актерско - режиссерских отношений. Возникнут такие связи, при которых, когда ты рядом, можешь не бояться своих ошибок, когда абсолютно чувствуешь друг друга. Здесь создается некая новая реальность.
На Гротовского в свое время огромное влияние оказала книга А. Арто «Театр жестокости». Там есть такая фраза - «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые подают нам звуки со своих пылающих костров». По поводу этой фразы Гротовский говорит, что эти знаки должны быть артикулированы, они не должны быть бормотанием и бредом. Но «артикулированы» - это не о дикции, а о жестокой конструкции, точной смысловой партитуре. Фраза Арто - о самой сути театра Гротовского. «Мученики на костре» - это же и есть сверхэкстре-мальная ситуация. Это принципиально иное качество, чем то, в котором мы привыкли существовать на сцене [2].
Открывать и отдавать себя без остатка, до конца. В этом исходный момент всей системы Гоотовского.
В чем главное отличие театра Гротовского от театра традиционного? Если в театре традиционном артисты вышли на сцену, потому что зрители купили билеты, то у Гротовского спектакль вообще вещь маловажная. У него и слова - то такого нет. Не «спектакль», а «душевный акт». Если в традиционном театре репетируют до момента готовности роли и спектакля, момента, определенного, как правило планом, то у Гротовского артисты репетируют всю жизнь. Вернее не репетируют, а готовят себя к душевному акту, изо дня в день разрабатывая свою психофизику, свое тело и душу. Что это - работа или жизнь? Все объединилось. Тогда как в традиционном театре артист, отыграв, вместе с костюмом «оставляет» в гримуборной характер, мимику, пластику, мысли, чувства своего героя и абсолютно иной, свободный от всего этого идет жить дальше. Как правило, по совсем другим законам. Тогда выход на сцену становится ложью, а не внутренней потребностью, как у актеров Гротовского. Обыватели удивляются: «Они играют раз в месяц - что же они делают все остальное время?». «Остальное время» они совершенствуют себя - то есть делают то, что, может быть, и является самым высоким назначением человеческой жизни. Актеры Гротовского совершенствуют свой аппарат, поскольку, чтобы что-то выразить, нужно иметь для этого необходимые средства. Знать себя и свои возможности. И обязательная ежедневная душевная работа, чтобы избавиться от умственного окостенения, как бы распахать все внутри, сделать послушными свои душевные клапаны. Уметь сбросить маску. Уметь обнажить самое дно души, «дойти до самой сути» - вечная мечта истинных художников.
И так каждый день. И потом при встрече со зрителем актер не играет характер (в общепринятом смысле слова изображая кого-то), он как бы принимает в себя чужую муку или переливается сам в чужой - и уже собственный - внутренний мир. На глазах у зрителя рождается новый человек. Этот акт внутреннего преображения - полный, глубокий. В нем задействована вся нервная система, Это, конечно, идет от Станиславского, от его теории лучеиспускания. Здесь уместно вспомнить увлечение Константина Сергеевича йогой (много упражнений хатха-йоги вошло в тренинг Гротовского).
Слияние души и тела. Счастье полной гармонии. Это очень трудный процесс. Спортсмены испытывают это в минуты своих высших достижений. Гротовский ведет к этому через сознательный процесс. Он все время повторяет: интересоваться надо только процессом, а не результатом. Бояться самоповтора. Ибо все мы подвержены тиражированию себя, штампам, а через них к себе не придешь. Сосредоточенность на процессе дает возможность каждый раз как бы заново дебютировать. Гротовский говорит: «Не надо торговать опытом, а пытаться решать новые, может быть, головоломные задачи». То, что актер делает, он должен делать всем собою, а не только жестом руки, движением ноги, выражением лица, логическим акцентом, даже мыслью,
ибо она тоже не в состоянии направлять весь организм, а может только его побуждать.
Актер должен не иллюстрировать, а производить. Тогда он дорастает до самой сути, когда совершает акт искренности, самоотдачи, самообнажения, самораскрытии, достигая состояния крайнего, не отступая ни перед какой нравственной границей. Этот акт «пограничной искренности» сознателен, не размывается в хаосе и анархии форм. Он помогает человеку - актеру стать самим собой, а значит осуществиться.
Еще одно воспоминание В. Фокина: «Мы приехали в полдень в очень красивое место - лес, озеро, двухэтажный загородный дом - видимо дом отдыха какой-то организации, на две недели отданный в полное наше распоряжение. Гротовский объяснил, что с завтрашнего дня начнем работать, а сегодня все могут гулять, общаться - словом отдыхать. Все разбрелись. Ближе к вечеру все отправились в бар. Гротовского и его людей нет нигде.
Вдруг часов в десять вечера один из помощников Гротовс-кого приходит и говорит, что Ежи просит всех собраться там- то и там-то. Идем. Приходим в какой-то зал, где на полу сидит очень серьезный, сосредоточенный Гротовский, за его спиной стеклянная дверь на балкон, лес, озеро. Каждый входящий, еще ощущая за собой этот шлейф веселья, как будто спотыкается о невидимую преграду, останавливается, теряется, здоровается, не зная, что будет дальше. Все мы столпились в дверях, как провинившиеся ученики, а он сидит в противоположном конце этой огромной комнаты, не глядя на нас, опустив глаза. Потом его артисты начинают садиться на пол, мы - тоже. Наступила длинная пауза. Мне показалось, что она продолжалась минут десять. Потом Гротовский говорит, “чем вы сейчас занимались?.. Помните, я не ханжа. Вы пытались развлечься, это естественно. Но то, что вы делали - это не радость. Вы что испытали радость от общения и выпивки? Ничего подобного. Это все те же накатанные штампы, вы вот также ежедневно штампуете себя, собственные эмоции, слова. В этом нет ничего настоящего. Поймите, надо уметь уходить от суеты. Как это начать? Только воля. Попытаться волевым усилием заставить себя уйти от этого. От привычных способов общения, привычного веселья, в которых нет ни настоящей радости, ни настоящего контакта друг с другом”. И он предложил нам: “Давайте здесь, в этой комнате попробуем объединиться - через пение ли, через попытку как - то иначе контактировать. Ведь для этого совершенно необязательно пить. Зачем? А что без алкоголя мы уже ничего не можем?..”
Теперь я понимаю, что гениальный экспериментатор, он поставил очередной опыт. И этот бар, и этот свободный день были “подброшены” нам сознательно. Он знал, как мы будем себя вести. Знал, что будем пить, а завтра, с похмелья, с больной головой будем слушать, как нам добиться побед на поприще духовной культуры. Он спровоцировал, «срежиссировал» эту ситуацию.
Мы молча выслушали Гротовского, а когда он замолчал, начались какие-то попытки среагировать на его слова. Был среди нас актер из Индии, он стал тут же исполнять национальные ритуальные танцы. Это получалось у него очень ловко и импровизированный концерт начался. Какой-то японец стал давать советы из области йоги. К нему подходили, и он подробно объяснял, куда надо нажимать, если болит затылок или левая нога. В каком-то углу запели, кто-то подхватил. Возник хор. Кто-то читал стихи. Ходили, сидели, полулежали. Гротовский в этом не участвовал, он с интересом наблюдал.
Продолжалось все это часа два, пока люди не стали иссякать. Постепенно все сникли, и это естественно; наше оживление было искусственным, очень уж хотелось выполнить задание Гротовского «пообщаться», «повеселиться». А представление об общении банальное: не дать угаснуть разговору. Замолчал один - значит, должен подхватить другой, третий. Уже в этом стереотип.
Когда наступила тишина - не просто устали, выдохлись все, в воздухе повисло напряжение. Молчание пугало - неудобно перед Гротовсским. Тот по прежнему молча сидит в углу, покуривая трубку. Вижу, что некоторые потихоньку, стараясь не привлекать внимания, покидают зал. проходит еще какое-то время, и еще несколько человек уходят спать. Остаемся впятером: Гротовский, женщина из Германии, еще двоих не помню и я. Я сразу решил: пересижу всех, посмотрю, что же это будет.
А где-то около четырех часов утра наступил такой момент, когда, во-первых, спать совершенно расхотелось, а во-вторых,
я начисто выключился из ситуации. То есть перестал думать о том, что я - в незнакомой комнате, с незнакомыми людьми, что так странно началась эта ночь. Все это стало неважно. Мы слушали тишину и поймали тот краткий миг перехода ночи в день, тьмы в свет, который, как правило, пропускаешь, ибо в этот момент особенно крепко спится. В ту ночь я застал этот миг впервые в жизни. За открытой балконной дверью - просыпающийся лес. И вот ты уже слышишь его звуки, слышишь природу - этот мир, из которого ты вышел и от которого неотделим. Наступило состояние удивительной простоты, ясности, когда осознаешь -не умом, чувствами - возможность будущего дня, будущей жизни, желания что-то сделать. Я прошел миг очищения. Посмотрел вокруг - увидел, что остальные в таком же состоянии. У женщины - слезы на глазах. На полу, накрыв голову, лежал мужчина, потом он встал, вышел на балкон. Во всех движениях
- удивительная свобода. никто ничего не демонстрировал. Каждый был сосредоточен на своих внутренних ощущениях. И в то же время все мы были едины. Нас объединяло это незнакомое ранее чувство. Мы испытали то, что было неведомо другим. И оно стало нашей общей тайной. Гротовский, сидевший до этого, прислонившись к стене, сказал: “Спасибо. А теперь пойдемте - надо вам немножко отдохнуть”.
У всех было состояние необычайного подъема, хотя было уже шесть часов утра. Спать совершенно не хотелось, было состояние прозрачной легкости, желание работать. Никакой длительный отдых и усиленный прием витаминов не мог бы дать такого эффекта» [1, с. 144-145].
Последние эксперименты Гротовского, как бы ни были они парадоксальны, нельзя воспринимать в отрыве от всей его предыдущей театрально-художественной практики. Разумеется многое из предложенной Гротовским системы воспитания актера, его философско-теоретическое толкование роли и миссии театра в современном обществе вызывали принципиальное несогласие с ним: дорога эксперимента, избранная Гротовским, не была усыпана розами. Однако не следует забывать, что группа Гротовского прежде всего - лаборатория, не претендующая на профессионализм в привычном понимании этого слова, не универсализм, окончательность или нормативность своих выводов. Едва ли не самое важное в программе института-лаборатории
- сам процесс поиска.
К Гротовскому приезжают из других стран за помощью, как в своего рода «кабинет театральной терапии». А от чего нужно лечить артиста? От штампа. Это самая страшная болезнь во все времена.
Первый период экспериментов Гротовского характеризуется стремлением максимально активизировать подсознание, заставить его включиться в творческий процесс. Главной задачей на этом этапе было стремление разрушить все привычные профессиональные заготовки артистов, добиться спонтанного импровизационного акта, который бы длился на протяжении всего спектакля.
Гротовский первым поставил вопрос о пределах аудитории, исходя из представлений о гармонии театрального зрелища как гармонии психофизических возможностей актера.
Во имя исследования предельных психофизических возможностей человека в сфере творчества, Гротовский разрушил то, что мы называем профессиональными навыками. Он прорывается к вековому опыту человечества, «коллективному», «бессознательному» - працивилизации, ошеломляя нас открывшимися безднами, скрытыми в каждом зрителе, находящемся в ауре того или иного спектакля.
Акт самопознания и самораскрытия артиста должен совпасть (по Гротовскому) с трагическим и сладостным процессом самопознания и самораскрытия зрителей.
Второй период экспериментальной деятельности Гротовского знаменуется исследованием в сфере органических человеческих реакций, с целью структурализовать их в дальнейшем. С этого начинаются самые плодотворные начинания Гротовского: исследования в области актерского поведения и актерской игры.
Начинается поиск такой ситуации, в которой можно было бы достичь такой человеческой реакции, такого человеческого поведения, которые были бы одновременно - и как бы в жизни, и как бы в спектакле.
Этот акт должен иметь смысл полного раскрытия самого себя. Это акт исповеди. Он достижим исключительно на опыте личной, собственной жизни - это тот акт, который обдирает
с нас оболочку, обнажает нас. Как только актер достигает акта исповеди, он становится феноменом. Исчезает баръер между мыслью и чувством, душой и телом, сознанием и подсознанием, видением и инстинктом.. Здесь, при достижении исповедального акта, коллективное (родовое) и личное сходятся - один из основополагающих моментов акта.
Актер ведет партитуру и одновременно открывается до самых крайних пределов, до того самого зерна его существа, которое Гротовский называет «внутренним бытием». Зритель смотрит, не анализируя и знает только одно - что он оказался перед лицом феномена, несущего в себе неопровержимую подлинность.
Смысл экспериментальной педагогики Гротовского этого периода заключается в том, чтобы максимально подготовить актера к акту творчества (а не репродукции роли), сделать его способным «жить» в спектакле, быть способным к «лучеизлуче-нию», помочь ему обрести полноту выразительности не только на сцене, но и в жизни.
Третий период связан с преодолением одного из самых существенных конфликтов мировой цивилизации - между жизнью и культурой. Гротовский пытается через «встречи», «праздник» и т.д. феномен театра растворить в феномене жизни, обретая при этом качества, неведомые профессионалам. Происходит прозрение истинных, высших способностей человека, его сокровенного существа. Его согласие с миром природы, с другими людьми. Возникает идея основания «культурной деревни», где будет создана модель идеального людского сообщества.
Гротовский занимается творчеством жизни, но не творчеством художественных образов. В отличие от авторов хеппенин-
Библиографический список
гов, он занимается не пересозданием среды, но пересозданием человека. Человека, в котором просыпается потребность пересоздания среды. Или примирения с ней. Или протеста против нее. Он рассматривает актеров как часть зрителей, а зрителей как часть актеров, границ нет, сходство важнее различий. Поэтому эксперименты не имеют завершения.
Открывать и отдавать себя без остатка, до конца. В этом исходный момент всей системы Гротовского.
Отличие театра Гротовского от театра традиционного заключается в том, что если в театре традиционном артисты вышли на сцену, потому что зрители купили билеты, то у Гротовского спектакль вообще вещь маловажная. У него и слова-то такого нет. Не «спектакль», а «душевный акт». Если в традиционном театре репетируют до момента готовности роли и спектакля, то у Гротовского артисты репетируют всю жизнь. Точнее не репетируют, а готовят себя к душевному акту, постоянно разрабатывая свою психофизику, свое тело и душу. Все объединяется - работа и жизнь. Происходит слияние души и тела. Приходит счастье полной гармонии.
Итак:
• Через разрушение штампа прийти к спонтанному импровизационному акту, к акту самопознания и самораскрытия артиста.
• Через поиск ситуации, в которой можно достичь такой человеческой реакции, такого человеческого поведения, когда актер приходит к акту исповеди.
• Через преодоление конфликтов между жизнью и культурой, через растворение феномена театра в феномене жизни к пересозданию человека.
1. Фокин, В. Бедный театр // Театр. - 1990. - № 7.
2. Башинджагян, Н. Профили польской режиссуры / Н. Башинджагян, Б. Ростоцкий // Театр. - 1973. - № 5.
Bibliography
1. Fokin, V. Bednihyj teatr // Teatr. - 1990. - № 7.
2. Bashindzhagyan, N. Profili poljskoyj rezhissurih / N. Bashindzhagyan, B. Rostockiyj // Teatr. - 1973. - № 5.
Статья поступила в редакцию 18.10.13
УДК 373.1
Machekhina O.P. THE APPLYING OF DIAGNOSTIC METHODS IN THE PEDAGOGICAL RESEARCH OF CONFLICTS IN SCHOOLS. In the paper the possibility of the applying of diagnostic methods in the practice of solving of school conflicts is studied. The research helps to distinguish the stages and methods of conflict solution, the prerequisites of conflict behavior of participants of conflict interaction. The features of displaying a conflict in different age periods are mentioned: primary school age - conflicts of emotional distress, self-esteem, adaptation, status, communication; adolescence - activity-related, motivational, emotional, self-reliance and responsibility; youth - value and meaning, moral, and activity.
Key words: ways, prerequisites of emotional distress, self-esteem, adaptation, communication, diagnostics, relationships.
О.П. Мачехина, канд. пед. наук, доц. каф. конфликтологии, Санкт-Петербургский гуманитарный
университет профсоюзов, г. Санкт-Петербург, E-mail: olga_machexina@mail.ru
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДОВ ДИАГНОСТИКИ В ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ ШКОЛЬНЫХ КОНФЛИКТОВ
В статье рассматривается возможность использования диагностических методов в практике разрешения школьных конфликтов, выделяются этапы и способы разрешения конфликтов, предпосылки конфликтного поведения участников конфликтного взаимодействия, особенности проявлений конфликтов в разные возрастные периоды.
Ключевые слова: способы, предпосылки, эмоционального неблагополучия, самооценки, адаптационные, коммуникативные, диагностика, взаимоотношений.
Сложность конфликта как явления внутренней жизни чело- 1) установить участников конфликта;
века и социального взаимодействия предъявляет высокие тре- 2) изучить мотивы, цели, способности, особенности харак-
бования к методам и методикам его изучения. Важно выявить все тера личностей;
многообразие элементов, входящих в структуру конфликта, свя- 3) изучить существовавшие ранее до конфликтной ситуа-
зи между ними, а также взаимоотношения изучаемого конфликта ции межличностные отношения участников конфликта; с внешними по отношению к нему явлениями. Исходя из этого, 4) определить истинную причину возникновения конф-
можно выделить этапы и способы разрешения конфликта: ликта;
