CC BY
336
УДК 840 ББК Ш 5
Ц. Д. Дылыкова
Античность и современность: диалог культур
В статье рассматривается возможность использования уникального античного наследия как средства взаимообогащения культур, связь античности и современности через переосмысление и переработку античного мифа способствует пониманию насущных общечеловеческих ценностей, решению общих проблем, обретению подлинного единства. Знание античной культуры содействует межкультурному взаимодействию и взаимопониманию, культуре диалога представителей различных культур.
Ключевые слова: миф, античность, современность, диалог культур, межкультурное взаимодействие, культура диалога.
C. D. Dilikova
Antiquity and modernity: dialogue of cultures
This article is about the possibility of antique heritage as means of cultures' enrichment, connection of antiquity and the modern times through reconsideration and processing by means of antique myth giving some insight into essential universal values, the decision of the general problems, finding of original unity. The knowledge of the unique ancient art assists intercultural interoperability and understanding, culture of dialogue without dependence from an accessory to different cultures.
Keywords: myth, antiquity, modernity, dialogue of cultures, multicultural interaction, culture of dialogue.
Античная культура оказывает огромное воздействие на общий процесс становления, развития всей мировой культуры, а также на самосознание, качественное своеобразие и самобытность национальной культуры. Переосмысление феномена античной культуры, шедевры которой относятся к вневременным культурным ценностям, является одним из важнейших способов преодоления насущных проблем, достижения духовного роста для межкультурного взаимодействия, поскольку взаимопонимание народов и культур обеспечивает сложное единство всего человечества, всех человеческих культур, единство человеческой литературы.
На современном этапе, как считает В. С. Библер, «... типологически различные культуры... втягиваются в одновременное и духовное пространство» [2, с. 32], в котором происходит «диалогическая встреча двух культур» (М. М. Бахтин). Однако эти культуры «не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются» [1, с. 354]. Следовательно, межкультурный диа-
лог является оптимальным средством взаимодействия и взаимообогащения культур.
Античные мифы, как основа европейской культуры, стали поистине «текстом текстов» (Ю. М. Лотман), вечным и неисчерпаемым источником ведущих идей, образов и мотивов во всех сферах искусства, в частности, в литературе как главном репрезентаторе национальной культуры. Поэтике повествования ХХ века, по мысли В. П. Руднева, в целом свойственна «общая диалогическая транстекстуальная направленность произведения по отношению к другим произведениям» [6, с. 118]. Органическая связь античной древности и современности вызывает живой интерес к античной литературе.
Так, среди современных мастеров слова, в своем творчестве обратившихся к античному мифу, несомненный интерес представляет Оливье Пи (Olivier Py, р. 1965), талантливый режиссер, актер, философ и мыслитель. Знаком признания
О. Пи стало его назначение (2006) на пост художественного директора Национального театра «Одеон» - Театра Европы. Думается,
обращение Пи к античному классическому наследию не является случайным. В современном социокультурном контексте миф, широко понимаемый как «способ концеп-тирования окружающей действительности и человеческой сущности» (Е. М. Мелетин-ский), с одной стороны, как бы «осовременивает» традицию, а с другой - придает современности ценностную ретроспективу, значение преемственности, устойчивости и предсказуемости. Кроме того, Пи - представитель французской культуры, которая, напомним, появилась как результат взаимодействия латинской и кельтской культур.
Театр Пи - авторский: он не только ставит, но еще играет и пишет тексты. В театре его волнуют главные темы - страсть, поэзия, отношения между людьми и Высшими силами. Оливье Пи был представлен российской театральной общественности как новая яркая звезда и надежда французского театра на Ш-м Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова в 1998 г. с пьесой «Лицо Орфея».
Миф об Орфее в интерпретации Пи претерпевает сложные трансформации, допускается значительная свобода в обращении с мифологическим материалом. Примечательно, что такое творческое обращение с античным мифом в результате его переосмысления в контексте диалога античности и современности приводит к модернизации мифа. Возможно, Оливье Пи хочет сделать его более близким к повседневной реальности. Действительно, в сюжете пьесы (по сравнению с мифом), во-первых, изменено внешнее фабульное оформление, во-вторых - почти полностью исчезает тема возрождающих возможностей искусства.
Универсализм античного мифа показывает его внутренние резервы и, соответственно, новые возможности использования для раскрытия сюжета и образов, представленных в произведении Оливье Пи. В XXI в. мы хорошо знаем, что мифы как раз и являются такими развернутыми идеальными моделями, отражающими все стандартные земные ситуации. Образы, мотивы мифа не просто используются автором, а переосмысливаются, подстраиваются под современную реальность, наполняются новым содержанием.
В античной культуре известна история Орфея, пытавшегося вернуть из царства смерти свою возлюбленную Эвридику. У Пи трагизм образа Орфея эксплицируется осознанным выбором героя, который «предпочел когда-то оставить в Преисподней» [4, с. 104] свою любимую. Когда он сделал выбор - оглянулся - и утратил Эвридику, «во имя человека он сделал выбор вечно быть вдовцом и вечно странствовать. Душа Орфея - Эвридика, ее он вечно ищет и вечно пытается отвоевать» [4, с. 106]. Таким образом, Эвридика представляет собой божественную душу Орфея, с которой он соединяется после смерти. Центральная смысловая линия античного мифа - идея вечной силы любви в пьесе Пи предстает в скрытой форме. «Жаждать вечно» [4, с. 35], искать, находить и снова терять - вечная трагедия Поэта. Но Орфей Пи верит, что в современном мире, где даже смерть прозаична и лишена величия, истинная любовь всесильна.
Кажется, автора в меньшей степени интересует история любви Орфея и Эв-ридики. В первую очередь его затрагивает судьба Орфея-поэта, он пишет о поэте и мире, о поэте в мире рухнувших надежд, о поэте и его верных сподвижниках. Орфей конца XX в. «потерял красоту, пальцы его огрубели, а лира его безнадежно устала играть. Всего-то и осталось, что голова, охотница за душами невинных» [4, с. 10]. В современном мире чувство гармонии не подвластно лире любимца богов и избранника Музы. Возможно, античный мотив магического воздействия музыки теряет свою волшебную силу.
Оливье Пи в своем «Орфее» пытается разгадать великие истины о Жизни и Смерти. Но его Орфей «не пророк <...>, он лишь укажет место божественного, но не объявит о пришествии бога, он сможет предписать тому, кто этого захочет, обозначить место всякого отсутствия» [4, с. 39]. Пи также занимается разгадками тайн древних орфиков. В мире палачей, когда само слово «демократия» под запретом, все спутники Орфея
- «заложники духа», а . «золото - правда. Носить ее тяжело» [4, с. 60, 67]. Он показывает последователей Орфея, которых поэт приглашает за собою следовать.
Как известно, полумифическому Орфею приписывается создание одной из наиболее значительных предфилософских школ Древней Греции — орфизма. Орфей и орфизм сыграли определённую роль в генезисе философского мышления, предопределив некоторые принципы ранней греческой науки. На учение Орфея опирались Гомер, Гесиод и Гераклит, последователем орфической религии был Пифагор, который стал основателем пифагорейской школы как возрождения орфической религии в новом качестве.
От орфической школы сохранился ряд своеобразных сочинений: это орфические теогонии, священные сказания и др. В основном эти произведения дошли во фрагментах - либо на пластинках или папирусах, либо в позднейших пересказах. В Древней Греции имели хождение многие приписываемые Орфею сочинения, в том числе и «орфические гимны». Почти все это погибло еще в античности. Классическая критическая традиция (Платон и Аристотель) пересказывает основные положения орфической школы. Правда, Аристотель отрицал существование Орфея. Таким образом, греческие мифы достигли высшего уровня развития и переродились в философские категории, обозначающие явления и процессы объективной реальности.
Жанр, к которому апеллирует Пи в «Лице Орфея», - мистерия. Действие пьесы начинается с того, как за дверями скульптора Музея стреляется некто Предтеча. После его смерти Орфей, некогда растерзанный вакханками, а ныне «погруженный в вечную расслабленность» [4, с. 10] и обитающий в мастерской Музея, оживает. Поэт со своими спутниками отправляется в путь на погребальной повозке. В сущности, Пи показывает не что иное, как многократно отыгранное и описанное нашими предками путешествие в Аид.
В пьесе затронут мотив существования загробной жизни, в которую верили древние греки. На одной из древнегреческих гробниц изображена сцена отправления теней умерших в царство Плутона. Два крылатых гения, белый и черный, везут колесницу. В нижней части композиции идут тени умерших, они несут в руках инструменты своих
профессий; их также сопровождают белые и черные гении [3, с. 53]. Любопытно, что ни один из мифов не объясняет присутствия этих гениев; существует лишь предположение, что белые гении распределяли награды, а черные - наказания.
Известно, вера в существование божеств, духов и демонов, покровительствующих человеку, очень древняя и встречается во многих культурах. Представляется интересным, что в греческой мифологии в качестве гениев выступают некоторые даймоны (др.-греч. 5aíp©v), то есть демоны. Добрый гений именовался агатодаймоном или ага-фодаймоном (от греч. aYa0o, хорошо, благой), злой — какодаймоном (от греч. како, зло). По мнению Сократа («Федон», 107108), гений человека, заботившийся о душе при жизни, помогает душе покинуть мир живых и спуститься в инфернальный мир.
Античная образность также выполняет в пьесе одну из своих основных функций
- характеристику персонажей. В этой связи представляются интересными такие семантические показатели, как имена персонажей (Виктория, Селена, Лавиния, Эсфирь), которые призваны раскрыть образы героинь Пи. Так, О. М. Фрейденберг связывает понятие мотива с понятием персонажа: «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [10, с. 223]. По справедливому замечанию В. П. Руднева, «собственное имя глубоко мифологично, поскольку оно выстраивает вокруг себя мир с мифопоэтическими законами, где господствуют ассоциация и тождество всего со всем, «всеобщее оборотничество» [7, с. 226]. Таким образом, отмечается, что для культуры ХХ в., где господствует поэтика неоми-фологизма, характерно наделение героев именами собственными в духе мифологического сознания.
Виктория в римской мифологии богиня победы. Когда Виктория Пи узнает о предательстве своих сыновей, она верит, что младший сын, с приколотым на спину листком - стихами, который «преследуем стихами, как Ио слепнем» [4, с. 93], попросит прощение. Так, в мифе про Эра указывается, что
душам «несправедливых приказывали идти налево, вниз, причем и эти имели - позади -обозначение всех своих поступков» [5, с. 614]. Пи таким образом обыгрывает в пьесе, что справедливость всегда восторжествует.
В греческой мифологии статуэтка крылатой Нике - непременный атрибут Зевса и Афины: они изображаются с фигуркой богини на ладони. Нике-Победа - один из эпитетов Афины. Но храм в афинском акрополе был посвящен Нике Аптерос, т. е. бескрылой. Афиняне пожелали, чтобы осенившая их богиня никуда не улетала из города. А Виктория, познавшая предательство самых близких людей, все же окрылена надеждой, что «никакой тиран не может подчинить себе завтра», и впереди ждет ее дорога - дорога к Богу: «А Бог - это будущее» [4, с. 32]. Имя героини способствует более полному раскрытию целостности ее характера. «Меня зовут Виктория - я обещаю вам победу» [4, с. 97] - призывает она своих спутников. Виктория не просто носит имя богини победы, она олицетворяет справедливость и победу всех, кто решился на этот нелегкий путь.
Любопытно, у Оливье Пи миф о Пер-сефоне насыщается новым смыслом: «гранат, плод Персефоны, плод Преисподней <...> - книга мертвых» [4, с. 24] символизирует смерть. Согласно же мифологии, когда Плутон уговорил Персефону съесть несколько зерен граната, их союз был признан заключенным. У древних греков гранат считался эмблемой брака - эмблемой продолжения, зарождения жизни. Представляется интересным, что В. П. Руднев дает античному мотиву название «комплекс Персе-фоны» [7, с. 322], так как проглатывание в мифологической традиции, по его мнению, играет огромную роль. Согласимся, что мифология косточки-кости-зерна-зернышка-семечка действительно дает обширный интертекстуальный контекст и связывает поведение героев с комплексом эроса-танатоса.
В греческой мифологии Селена - богиня луны, ночная богиня, покровительница колдовства и ворожбы. Возможно, обращение к этому античному образу помогает автору вовлечь читателя «в своеобразное таинство, долженствующее быть притягательным священнодействием» [8].
В римской мифологии Лавиния - царица, супруга Энея. У Пи Лавиния также царица, но царица в «храме безграничной вседозволенности» [4, с. 55]: она - знаменитая проститутка. «Когда страницы нашей цивилизации никогда не зашелестят от свежего ветра» [4, с. 52], некоторые существа ценнее других, по сравнению с Лавинией даже «все стихи - ничто» [4, с. 51]. Но Орфей призывает своих верных соратников сохранить «нетленную единственность - улыбку духа» [4, с. 64] и не идти к Богу, а стать Богом: «Бог есть не что иное, как приятье Бога» [4, с. 65]. Таким образом Оливье Пи выражает уверенность в торжестве Поэта над миром лжи и безнравственности.
Любопытно, в интерпретации мифа об Орфее и Эвридике повторяется одно и то же табу - запрет оглядываться. В европейской культуре наиболее знакомы два варианта этого мотива - один в греческой мифологии, другой в Библии. Эти прецедентные тексты привлекли внимание О. М. Фрей-денберг: «Когда жена Лота оглянулась, она обратилась в соляной столб. Когда Орфей оглянулся на свою жену, она осталась навеки в преисподней. «И кто будет в поле, также не обращайся назад», - говорится у Луки о гибели мира (17, 31-32). У римлян, идя в дорогу, нельзя было оглядываться назад. И в современном суеверии «уйти и вернуться» - «быть беде» (...); правила хорошего тона, сплошь основанные на пережиточном мировоззрении, запрещают на улице оглядываться» [9, с. 527-528]. Эти фольклорномифологические запреты О. М. Фрейден-берг связывает с представлениями о смерти как долгом и трудном путешествии.
В древних мифологических мотивах «путь, дорога означают смерть, дорогу в преисподнюю. Человек должен пройти путь смерти, пространствовать в буквальном смысле слова, и тогда он выходит обновленным, вновь ожившим, спасенным от смерти. Он не должен ни оглядываться на пройденный путь, ни возвращаться по пройденному пути, ибо это означает снова умереть» [9, с. 506]. Орфей выводит тень Эвридики из царства смерти; это он, живой, не должен оглядываться. Оглянувшись, он навеки утратил Эвридику, и она «снова умерла», как говорит Фрейденберг; но тот, кто оглянулся, остался жив. Она, несомнен-
но, верно указывает одно из значений интересующего нас табу, но отнюдь не единственное. Заметим также, что ее объяснение хорошо согласуется с библейским мифом (жена Лота оглянулась и погибла), но уже с греческим приходит в столкновение.
В финальной сцене образ ночи оказывается для героев Пи метафорой смерти, лишь Орфей уверен, что остается «единственный завет. Три слова: ЖИЗНЬ, СМЕРТЬ, ЖИЗНЬ» (выделено Пи) [4, с. 109]. На смену ночи неизбежно придет день, свет которого возродит все к новой жизни, и Орфей - «лечащий светом», в этом поможет.
Таким образом, инвертируется ведущая сюжетная линия мифа: Орфей - единственный из людей, кому позволено не только вступить в мрачное царство Аида, но, оглянувшись, взглянуть в лицо смерти, остаться в живых и возвратиться из царства мертвых. А это означает, что миф, принадлежащий художникам и поэтам, декларирует особую функцию поэта в социуме.
Описываемые мифом архетипические ситуации являются, прежде всего, закоди-
рованным знанием о человеке, его психике, деятельности, о его индивидуальном и коллективном развитии. Человек «находит в мифах модель для подражания во всех своих действиях» [11, с. 121], поэтому потребность обращаться к ним постоянно очевидна, поскольку они являются моделью человеческого поведения. Современная культура видит в мифах не плод фантазии или интеллектуальную схему, но акцентирует их действенную природу и ценностный характер.
Таким образом, миф воспринимается в своей самостоятельности и отдельности не только как порождение древности, а в органической связи с сегодняшним миром освещает повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Диалог античности и современности способствует взаимопониманию представителей разных культур, знание неповторимого богатства античной мифологии, способствующее духовному росту человека, содействует культуре диалога.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.
2. Библер В. С. Культура. Диалог культур (опыт определения) / / Вопросы философии. 1989. № 6.
3. Мифы в искусстве старом и новом. Историко-художественная монография (по Рене Менару). СПб.: Лениздат, 1993.
4. Пи О. Лицо Орфея. М.: Аграф, 1998. 112 с.
5. Платон. Филеб, Государство, Тимей, Критий. М.: Мысль, 1999.
6. Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2001.
7. Руднев В. П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000.
8. Феденкова О. Пи, который классно ходит на шпильках // Культура. 1998. № 15. URL:
http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/artide. ]^р?питЬег=18&гаЬпс^=206&сгаЬпс_
id=100422&pub_id=485625 (дата обращения: 29.09.2009).
9. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.
10. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
11. Элиаде М. Аспекты мифа. М: Академический проект, 2000.
