CC BY
17ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ УДК 78.071.2
Гунин Виталий Николаевич,
профессор кафедры баяна и аккордеона Российской академии музыки имени Гнесиных
Гунина Инна Алексеевна,
доцент кафедры струнных народных инструментов Российской академии музыки имени Гнесиных
АНСАМБЛЕВОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ: ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ
Gunin Vitaliy Nikolaevich,
Professor of bayan and accordion Russian Gnesins Academy of Music
Gunina Inna Alekseevna,
Associate Professor of String Folk Instruments Department
Russian Gnesins Academy of Music
ENSEMBLE PLAYING ON RUSSIAN FOLK MUSIC INSTRUMENTS: PAST AND PRESENT
Аннотация. Статья посвящена проблеме развития ансамблевого музицирования на русских народных инструментах в музыкальной культуре конца XIX-XXI столетий. Авторы прослеживают исторические изменения в составах ансамблей, показывают их роль в концертной жизни и педагогической деятельности и выделяют три основных сферы проявления интереса к ним композиторов: идейно-духовную, лирико-философскую и звукоизобразительную. Ключевые слова: история русской музыки, история советской музыки, русская музыка XX века,
русские народные инструменты, ансамбль русских народных инструментов. Abstract. The article is devoted to the problem of the development of ensemble music playing on Russian folk instruments in the musical culture of the late XIX-XXI centuries. The authors trace historical changes in the ensembles varieties, show their role in concert life and pedagogical activity, and distinguish spiritual, lyric-philosophical and sound-expressive areas as three main spheres of composers' interest.
Key words: the History of Russian Music, the History of Soviet Music, Russian Music of the XX Century, Russian Folk Instruments, the Ensemble of Russian Folk Instruments.
Значение ансамблевого музицирования и в музыкальной культуре и жизни в целом, и в процессе становления отдельного музыканта-исполнителя трудно переоценить. Педагогическая и музыкальная практика показывают, что полноценное образование музыканта невозможно без данной дисциплины, ведь она не только развивает исполнительские навыки, но и позволяет воспитывать самоконтроль и профессиональную этику работы в творческих коллективах.
Искусство ансамблевого музицирования глубоко народно и уходит корнями в древние эпохи, где оно столетиями развивалось и бытовало в бесписьменных, устных, слуховых традициях. В дошедших до нас древних литературных и художественных источниках (летописях, иконах, изобразительных миниатюрах и т.д.) содержатся первые сведения о коллективной игре наших предков. Они указывают на важную роль гуслей, сопелей, гудков, барабанов, бубнов и других музыкальных инструментов, сопровождавших быт древних славян.
Все русские народные инструменты, в том числе и баян, на рубеже Х1Х-ХХ веков проходят в своем развитии стадию популяризации ансамблевого музицирования. Появление ансамблей и оркестров народных инструментов было связано, прежде всего, с активным процессом становления в России городской культуры и началом знакомства и широкого взаимодействия с западноевропейской культурой. Наряду с хоровыми и театральными, такие коллективы выполняли важнейшую функцию культурного просвещения народных масс. Многие ансамбли впоследствии преобразовывались в оркестры. Так, «Кружок любителей игры на балалайках» уже в 1896 году, с введением в состав двух домр, малой и альтовой, стал Великорусским оркестром, трио гусляров О.У. Смоленского было преобразовано в «Народный хор гдовских гусляров», а из семейного трио создателя первой хроматической гармоники в России Н.И. Белобородова и его дочерей Марии и Софьи был организован «Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках», в состав которого входили тульские рабочие оружейного и патронного заводов.
Для оркестра Н.И. Белобородова мастером Л.А. Чулковым и его учениками были изготовлены более двадцати хроматических гармоник с наличием несложного диатонического набора простейших аккордов на левой клавиатуре. Сам руководитель оркестра Н.И. Бело-бородов не только разработал форму партитурного письма, но и обогатил репертуар коллектива собственными обработками народных песен и жанровыми миниатюрами. Под художественным руководством ученика Н.И. Белобородова В.П. Хегстрема оркестр гармоник достиг еще более значительных высот, выступая во многих городах России и делая записи на грампластинки, что способствовало дальнейшему стремительному распространению ансамблевого исполнительства на гармониках. Среди ярких последователей оркестра выделялись коллективы петербуржца Т. Лебедева, ансамбль цирковой труппы Д. Юрова, ансамбль «Гармония» В. Варшавского, который много записывался на только появившихся фирмах грамзаписи. Особого внимания заслуживает тот факт, что все музыканты были самоучками и играли исключительно по слуху, а ведь в репертуаре ансамблей того времени, помимо обработок русских песен и популярных танцевальных миниатюр, было и значительное количество переложений классической музыки.
Следует отметить, что на рубеже Х1Х-ХХ веков получили развитие и малые ансамбли. Это, прежде всего, дуэты и трио (балалайка с гармоникой, домра или мандолина с гитарой и т.д.), но чаще всего один музыкант исполнял сольную партию, а второй ему аккомпанировал. В дошедших до нас источниках сохранился первый пример сотрудничества исполнителя на гармони, талантливого петербургского самородка П. Невского с пианистом Л. Пригожим. Ему же и выпала честь первому выступить с симфоническим оркестром.
Продолжая традиции струнно-смычковых составов, возникают и успешно гастролируют два самобытных коллектива — квартет четырехструнных домр Г.П. Любимова и квартет одноголосных гармоник (монофонов — ансамблевых гармоник с одной двухрядной клавиатурой и особым расположением резонаторов, облагораживающих звук) Я.Ф. Орлан-ского-Титаренко. Ансамбли зарекомендовали себя как высокопрофессиональные коллективы, в их репертуаре активно использовались аранжировки лучших образцов зарубежной и русской музыкальной классики, а также обработки народных песен, подчеркивающие красоту и уникальность тембров данных составов.
С открытием и разветвлением профессиональной системы обучения исполнителей на народных инструментах возрастает художественный уровень их подготовки, что наглядно демонстрируют многочисленные региональные и всесоюзные смотры и конкурсы того времени. Многие из победителей и призеров этих состязаний стали в дальнейшем видными музыкантами и признанными мастерами (И.Я. Паницкий, А.Е. Онегин, Ф. Туишев, Н. Мала-нин и многие другие). Среди ансамблей большую известность получают квартет баянистов семьи Онегиных, трио баянистов братьев Бесфамильновых и Первое народное трио баянистов — А.И. Кузнецов, А.Ф. Данилов, Я.Ф. Попков.
Огромную популярность на протяжении почти полувека имел созданный в 1939 году квартет баянистов Киевской филармонии (Р. и М. Белецкие, Н. Ризоль и И. Журомский). Музыканты взяли за основу состав классического квартета, дополнив его педальным (ножным) басом: «Таким образом, получился, по существу, квинтет, в чем «повинна» Р. Белец-
кая, совмещающая игру на двух инструментах» [4, с. 214]. Коллективу прославленного квартета удалось не только преодолеть репертуарный «голод» (за годы выступлений творческий багаж квартета насчитывает более трехсот произведений!), но и завоевать доверие и признание своих слушателей, изменить отношение к баяну со стороны выдающихся музыкантов своего времени.
В послевоенные годы интерес к ансамблевому исполнительству неуклонно растет. Даже широкое развитие любительской сферы ставит такие высокие критерии, что еще острее встает вопрос подготовки квалифицированных кадров. Помимо талантливой плеяды выдающихся солистов-баянистов (Ю. Казаков, В. Бесфамильнов, В. Галкин, А. Беляев и др.) большую известность у слушателей получил дуэт баянистов Н. Крылов — А. Шалаев, творческая деятельность которого составляет сорок лет. В репертуаре замечательного союза исполнителей не только переложения классических произведений, но и огромное количество аранжировок народных песен и танцев, пользующихся популярностью до наших дней.
С развитием по всей стране высшего профессионального обучения на баяне, распространением в исполнительской и учебной практике многотембровых баянов с готово-выборной механикой, значительно расширяется репертуар баянистов за счет высокохудожественных аранжировок классической музыки и активного привлечения талантливых композиторов к сочинению музыки для баяна. В эти годы возникает и ряд новых ансамблей, среди которых, в первую очередь, нужно назвать трио баянистов в составе Н. Худякова, А. Хижняка, И. Шепельского. Их музыкально-просветительская деятельность началась в Хабаровской краевой филармонии, а затем продолжилась как Уральское трио баянистов. Коллектив обладал высочайшей академической культурой и сыгранностью, доведенной до «вершин совершенства» [5, с. 30]. В репертуаре Уральского трио баянистов транскрипции и переложения классической музыки, музыка народов мира и специально написанные для ансамбля произведения известных современных композиторов (А. Муха, А. Бызов, Н. Пузей, К. Мясков, В. Веккер и др). «Блестящая, но без нажима, теплая и искрящаяся игра Трио потрясает до головокружения», писала французская газета «Дофине либере».
Своим творчеством Уральское трио баянистов ярко пропагандировало данную форму исполнительства, что в дальнейшем способствовало возникновению подобных коллективов во многих регионах страны (Липецкое трио, Орловское трио, Зауральское трио баянистов и др.). Трио баянистов, как самый удачный из малых монотембровых составов, может без потерь воспроизвести любую многоголосную и многофактурную партитуру, красочно высветив и разграничив все ее элементы, достичь идеально ровного голосоведения: «Таким образом, для трио исполнителей на современных многотембровых готово-выборных баянах гораздо более подвластным оказывается богатейшее, созданное на протяжении многих веков камерно-инструментальное и оркестровое музыкальное наследие, как отечественное, так и зарубежное» [3; 4].
В зарубежном баяно-аккордеонном искусстве ансамбли с включением баяна развивались в русле камерно-инструментальной музыки. На создание оригинального репертуара для баяна, на экспериментальные сочетания баяна и самых различных инструментов, композиторов своим творчеством побуждали талантливые музыканты М. Эллегард (Дания), М. Рантанен, М. Вяюрюнен (Финляндия), Х. Нот (Швейцария), В.Л. Пухновский (Польша). Западноевропейские композиторы второй половины ХХ века в своих камерно-инструментальных сочинениях используют звучание баяна, сочетая его не только со струнными, духовыми, ударными инструментами и роялем, но и с электронными инструментами и средствами (электрогитара, магнитофонная лента, компьютерная обработка). Такие эксперименты получили высокохудожественное воплощение в музыке норвежского композитора А. Нордхейма («Сигналы» для баяна, ударных и электрогитары, «Динозавры» для баяна и магнитофонной ленты) и финского композитора М. Линдберга («Металлическая работа» для баяна и ударных). Развитие новых образно-звуковых возможностей баяна и аккордеона в современной камерной музыке прослеживается в творчестве польских композиторов Б.К. Пшибыльского («Метаморфозы» для аккордеона и струнного квартета, «Три концертные пьесы» для двух аккордеонов и ударных), А. Кшановского (сочинения для Варшавского квинтета аккордеонистов под управлением В.Л. Пухновского), а также в
инструментальных миниатюрах известных чешских композиторов В. Трояна и И. Фельда, написанных для различных инструментальных составов с использованием баяна.
Современное ансамблевое исполнительство в России имеет все основные признаки сложившейся на сегодняшний день эстетики инструментального творчества на народных инструментах. Сюда может быть включена концепция группы сподвижников традиционного фольклорного взгляда на бытование народных инструментов, и более мощный вектор деятелей современности, стремящихся вывести баян, балалайку, домру на высокую концертную эстраду, обогатить оригинальный репертуар, привлекая к написанию музыки для народных инструментов талантливых композиторов.
Направления и формы коллективного музицирования в современном профессиональном народном искусстве разнообразны и самобытны. Классическое камерное исполнительство соседствует с броскими фольклорными коллективами с элементами эстрадной музыки. В последние десятилетия XX века образуются ансамбли на основе мобильного состава оркестра народных инструментов (от трио до секстетов), обладающие хорошими фактурными, темброво-динамическими и выразительными возможностями.
Создателями очень популярного и растиражированного ныне стилевого направления Crossover (дословный перевод с английского — перекрёсток, пересечение) явились выпускники Ленинградской консерватории, музыканты ансамбля «Терем — квартет». В основе данного направления лежит эстетическая идея не ограниченной никакими стилевыми рамками творческой свободы, предназначенной для достижения реального воплощения понятных и близких слушателю музыкальных образов. Юмор и импровизация, фантазия и яркая образность, самобытный сценический имидж и полное ансамблевое единство музыкантов всегда находят свой путь к слушателю, их искрометное и жизнелюбивое искусство воспринимается даже самой взыскательной публикой.
Среди малых смешанных составов на протяжении достаточно долгого исторического периода времени в ансамблевое музицирование с баяном были вовлечены такие распространенные русские народные инструменты, как балалайка, домра и гусли. Великолепный дуэт в составе В. Азова и О. Глухова, создавший огромный концертный репертуар для балалайки и баяна, русское трио под управлением А. Беляева, чьи замечательные аранжировки будут украшать репертуар ансамблей еще долгие годы, творческое содружество музыкантов В. Тихова и В. Кузнецова (гусли — баян), В. Болдырева и А. Сенина (балалайка — баян), — вот неполный перечень ярких и самобытных ансамблей, прославлявших русское инструментальное искусство в нашей стране и за рубежом.
С позиции как сочетания тембровых и фактурных возможностей, так и удобства построения динамического баланса, достаточно привлекательным считается ансамбль в составе баяна и домры. Инструменты несхожи по природе образования звука, но это только обогащает общее звучание и открывает перед исполнителями большие возможности в формировании разножанрового репертуара. Современный многотембровый готово-выборный баян обладает ярким звуком и огромным диапазоном, а домра уравновешивает и дополняет его звучание всем спектром своих выразительных возможностей, выполняя различные ансамблевые функции. При формировании репертуара для данного состава следует обратить внимание, прежде всего, на диапазон и фактурные возможности домры и баяна, проанализировать замысел композитора, найти такие средства при выполнении переложений, которые не уничтожат оригинал, а широко раскроют и творчески обогатят его. Это очень сложная задача, являющаяся одной из форм творчества, результат которого зависит от профессиональных знаний и умений, опыта и, конечно, таланта и художественного вкуса исполнителей. Весьма благодатной почвой для «созревания» и творческого развития данных составов в нашей стране стали семейные союзы талантливых исполнителей — Т. Вольская — А. Трофимов, А. Беляев — Л. Торгашева, Н. и В. Семеновы, Т. и В. Кормишины и многие другие.
В целом, в самом понимании ансамблевой игры на русских народных инструментах можно выделить три направления — это аккомпанемент, ансамбль и камерный ансамбль. В камерном ансамбле достигается наибольшее ощущение единого пространства, с перспективой, передним и задним планом, серединным пластом, и каждый участник ансамбля всегда должен мыслить этим целым, ориентироваться не на предмет, не на демонстрацию своих
личных качеств, а именно на воплощение образно-звукового целого. Развитие искусства игры в камерном ансамбле — сложная задача, решение ее упирается в скудность репертуара, но подвести к пониманию и осмыслению отличий ощущений солиста и ансамблиста в камерном ансамбле необходимо уже на уровнях начального и среднего профессионального обучения.
На современном этапе развития ансамблевого исполнительства в нашей стране и особенно за рубежом уже практически не удивляют такие составы как: скрипка — баян, виолончель — баян, флейта — аккордеон — смычковый контрабас. В таком тембрально-звуковом смешении можно увидеть веяния времени, поиск новаторских звучаний, стремление соединить народные инструменты с классическими струнно-смычковыми, деревянно-духовыми составами и роялем. Баян, различные разновидности гармоники, струнные инструменты способны принимать активное участие в современных композиторских экспериментах, чему способствуют и специфика, и их исторический опыт, а также современные тенденции развития, претендующие на укрепление позиций народных инструментов как академических.
Именно с камерным ансамблевым исполнительством связывает дальнейшее развитие баяна и аккордеона в мире Ф.Р. Липс. Результаты творческих поисков музыканта впечатляют своей неповторимостью и высочайшим уровнем музыкальной культуры. Индивидуальные проекты мастера с Владимиром Тонхой, Гидоном Кремером, Владимиром Спиваковым, Юрием Башметом, творчество квинтета «Пьяццолла-студио», а также плодотворное сотрудничество Ф.Р. Липса с современными отечественными и зарубежными композиторами демонстрируют и закрепляют новый творческий имидж современного баяна, как инструмента, обладающего широчайшим диапазоном тембровых и образно-художественных сфер.
Безграничные звуковые возможности баяна в современной камерно-ансамблевой музыке широко представлены в самых различных образных трактовках инструмента, включающих следующие разновидности:
— идейно-духовная сфера — партита для виолончели, баяна и струнного оркестра «Семь слов» С. Губайдуллиной, 1982; «Авраам и Исаак», 1998, «Страсти по Иуде», 1998, «Адам и Ева», 1999, «Содом и Гоморра», 2004, «Изгнание из рая», 2008, М. Бронне-ра, «Стихира Иоанна Грозного» для виолончели и баяна, 1991, диптих для баяна и органа «Складень», 2010, К. Волкова;
— лирико-философские образы — «Ожидание нежности», «Ex anime» Е. Подгайца, произведения Т. Сергеевой, С. Беринского;
— звукоизобразительность — «Морской пейзаж» С. Беринского, «Сад снов», «Eclipse» М. Броннера, «Превращения» В. Недосекина.
Повышенный композиторский интерес в настоящее время к народным инструментам вызван не только богатыми приемами игры, но и артикуляционно-агогическими, фактурными возможностями, колористическими способностями к имитации самых различных тембров, незаменимыми в условиях ансамблевой музыки. Все это дает основание прогнозировать дальнейшее развитие камерного ансамблевого музицирования на русских народных инструментах по неизменно восходящей линии.
Список литературы
1. Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства. — М., 2006.
2. Имханицкий М.И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. — М., 2004.
3. Имханицкий М., Полун Б. Основы методики работы в трио баянистов // Трио баянистов. Вопросы теории и практики. Вып. 1. — М., 2005.
4. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. — М., 1986.
5. Ястребов Ю. Уральское трио // Баян и баянисты. Сборник статей. Вып. 7. — М., 1987.
