CC BY
279
Библиографический список
1. Авдеенко Е.А. «Античная культура» в современной классической гимназии. - М.: Русский хронограф, 1999. - 432 с.
2. Аполлодор. Мифологическая библиотека. -М.: Наука, 1993. - 215 с.
3. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. - М.: Изд-во Моск. Патриархии, 1988. - 1008 с.
4. Гесиод. Труды и дни // Гесиод. Полное собрание текстов. - М.: Лабиринт, 2001. - 256 с.
5. Гигин. Мифы. - СПб.: Алетейя, 2000. - 480 с.
6. Гомер. Илиада // Илиада. Одиссея. - М.: Художественная литература, 1967. - 767 с.
7. Дарет Фригийский. История о разрушении Трои. - СПб.: Алетейя, 1997. - 300 с.
8. Карташев А.В. Вселенские соборы. - М.: Республика, 1994. - 542 с.
9. Котенева А.В. Печаль и горе: пути и способы их преодоления (на материале эпических поэм Го-
мера «Илиада» и «Одиссея») // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. - 2013. - Т. 19. - № 4.- С. 152-156.
10. Котенева А.В. Духовные ценности как фактор психологической защищенности личности // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. - 2008. - Т. 14. - № 4. -С. 38-44.
11. Лосев А.Ф. Гомер. - М.: Молодая гвардия, 2006. - 416 с.
12. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. - Т. 2: По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего, афоризм 150. - М., 1990. - 829 с.
13. Тахо-Годи А.А. Герой // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - Т. 1. - С. 294-297.
14. Челышев П.В., Котенева А.В. Очерки по истории мировой культуры: боги и герои античной мифологии: учеб. пособие. - М.: МГГУУ 2013. -351 с.
УДК 7.03
Портнова Ирина Васильевна
кандидат искусствоведения Российский университет дружбы народов (г. Москва)
irinaportnova@mail.ru
АНИМАЛИСТИКА В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВЕ XVШ-XX ВЕКОВ:
ПРОБЛЕМА ГРАНИЦ ЖАНРА
В статье рассматривается отечественное анималистическое искусство ХУШ-ХХ веков в аспекте специфических особенностях жанра. Ставится проблема определения жанровых границ анималистики в разных видах изобразительного искусства.
Ключевые слова: анималистический жанр, специфика образа, изображение животных, границы жанра, виды искусства, проблемы анималистики.
На протяжении ХУШ-Х1Х веков образ животного включался в существующую жанровую систему эпохи и был неотъемлемой частью общей картины развития русского искусства. Мы встречаем их в пейзажных и жанровых композициях, они выступают необходимыми персонажами в произведениях научной тематики (научная иллюстрация). Так, с момента возникновения в Академии художеств класса «зверей и птиц» (1763), домашние животные стали присутствовать в композициях «ландшафтного класса» [6, с. 37], изображались в виде «скота пасущегося, зверей, птиц и словом, все, что случается видеть на поле», притом предполагалось «скотов изображать исправно и лучшего рода» [6, с. 43].
Здесь художники использовали всю многоликую природу цвета для передачи фактуры меха зверей, оперения птиц, разные источники освещения, то есть стремились создать реально-натуральную картину жизнедеятельности животных в естественной для него среде обитания.
Показательно, что в это время основные жанры (по Урванову - роды) изобразительного искусства (исторический, батальный, портрет, пейзаж, на-
тюрморт) сформировались в своих структурно-художественных чертах, в строй которых органично вписалась анималистика. Включаясь в тематику и сюжеты других жанров, разнообразя мотивы, иногда внося в них элемент занимательности, она на протяжении всей истории развития утверждалась в своих характерных, специфических чертах. В этом смысле нельзя не учесть относительно самостоятельной логики развития жанра, его самоценности, что было принципиальным достижением, связанным со становлением в России искусства Нового времени. Именно в XVIII веке анимали-стика обрела постоянство формы существования благодаря установке изобразительной культуры на подражание природе в целом. Сама эпоха, с ее ярко выраженной потребностью познания окружающего мира (научные изыскания, географические путешествия и т.п.), способствовала появлению графических и живописных изображений разнообразных зверей и птиц.
Очевидно, что в силу исторических условий эти свойства на каждом историческом этапе проявлялись по-разному. Однако качественным признаком жанра, свойственным любой эпохе, является
216
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова ¿j- № 4, 2014
© Портнова И.В., 2014
Анималистика в отечественном искусстве ХУШ-ХХ веков: проблема границ жанра
наличие в его структуре черт, связанных с трактовкой образа животного. Все это позволяет говорить о проблемах границ жанра. На эту тему писала В.А. Тиханова [5, с. 141, 165, 183-194].
Автор говорит о «чистоте» анималистического образа, определяет его отличительные черты, в отличие, например, от изображения животного в декоративном искусстве. Здесь, во-первых, главной задачей анималиста является точность и конкретность изображения животного, во-вторых, художник-анималист призван дать художественно-образную характеристику представителей фауны, подметить красоту их поз и движений. На эту же тему на страницах своего мемуарного труда «Воспоминания. Записки анималиста» рассуждал В.А. Ватагин [2], который останавливался на специфике анималистического искусства как самостоятельной области. Качественными особенностями обладает каждый жанр, однако в анималистике они особенные. Художника волнует вопрос: всякое ли изображение животного можно назвать анималистическим? Он считает, что «никак нельзя считать анималистическими произведения, в которых животные занимают подчиненное место, когда, например, маленькая фигурка животного изображена на большом ландшафте или малозаметный звериный персонаж дан в жанровой многофигурной композиции. Едва ли является анималистическим изображение животного, если оно служит средством для выявления посторонней задачи, например в зоологической иллюстрации. То же можно сказать и о декоративном искусстве, где тема животного широко используется, но в некоторых случаях образ животного настолько изменяется, растворяясь в построении орнамента, что не может уже считаться анималистическим». Мастер заключает: «Только там, где животное трактуется как сама себя оправдывающая цель, где живой выразительный образ проникнут особой остротой восприятия и передачей характеристики, такой образ может по праву называться анималистическим» [3, с. 68]. По мнению В.А. Ватагина, чтобы быть успешным анималистом, необходимо: «Первое, и самое главное условие, -это особая заинтересованность животным миром, пристрастное любование им, любовь к нему, к его формам, к моментам проявления его жизни. Второе условие - чувство животного, которое помогает найти в нем самое характерное и выразительное, самое привлекательное (...). Третье необходимое качество можно приобрести - это знание животного. Чем больше и глубже будет знать художник то, что он изображает, тем лучше (...). Знание формы, строения и анатомии, жизни и повадок животного -необходимое условие для создания полноценного образа» [4, с. 71, 72]. Об этом же писал А.Ф. Котс -бывший директор Дарвиновского музея в Москве: «Не касаясь формы, техники, манеры трактования темы и фактуры обработки материала, и не пре-
тендуя на охват проблемы полностью, мы склонны думать, что краеугольным, обязательным условием удачности или успеха анималистического творчества художника является его умение вчувствоваться в не предаваемый словами стиль и типизированный облик данного животного» [1, с. 369]. Научившись чувствовать животное, художник-анималист сможет подойти к созданию его образа, как модели живой, одухотворенной природы.
Эстетическое чувство, тонкое и глубокое, понимание природы животного, совершенствование мастерства - все эти качества в истории анимали-стики неустанно развивались и обогащались.
В любом творческом процессе вырисовывается объект (модель) и субъект (художник), ее изображающий. С одной стороны, выступает художник со своими человеческими эмоциями и чувствами, а с другой - модель, явление жизни. В анималистике следует признать, что зверь весьма специфический, своеобразный объект для изображения, в связи с которым могут возникнуть проблемы трактовки, в частности вероятность очеловечивания. Как известно, представители животного царства по некоторым параметрам сходны с человеком, таким как некоторые черты внешности, анатомии, поведения. Художнику-анималисту нужно знать об этом и придерживаться тонкой грани меры. В памяти жанра заключается закономерность опосредованной передачи человеческого отношения. Мастер призван следовать указанному принципу, чтобы не допустить нарушения конкретного облика зверя. Поэтому уже на раннем этапе (XVIII век) передача достоверного облика зверей и птиц явилась характерной чертой анималистического искусства. Вот почему изображения животных в древнерусском искусстве, стилизованных, подверженных видоизменениям, далеких от своего реального прототипа, при всем многообразии их образов, не претендуют на жанровый характер.
Важным свойством жанра стало то обстоятельство, что анималистика складывалось в академической среде. Благодаря созданию новой системы художественного образования стало возможным говорить о становлении художника светского типа, каковыми были анималисты. Их внимание естественным образом было обращено на анализ живой природы, предполагающий ее близкое рассматривание и, соответственно, стремление к созданию ее подобия. Здесь принципы профессионализма, нацеленные на штудирование предмета, были основополагающими. Сама программа обучения, в основе которой на серьезном уровне поставлено преподавание рисунка с его методом анализа натуры, было весьма показательным для анималиста, который опирается на живую природу, как основной способ постижения модели.
Поскольку животное в силу многообразия своего облика претендует на воплощение в разных
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2014
217
видах изобразительного искусства, здесь может возникнуть проблема интерпретации, связанная с границами жанра. Станковая живопись, графика и скульптура ближе всего отражают принцип достоверной трактовки облика животного. История русской анималистики XVIII-XIX веков показала варианты «охотничьего», «иппического» жанров в этих видах искусства. Со второй половины XIX века анималистический образ наряду с живописью стал чаще появляться в скульптуре. Объемная пластика, лучшим образом подходящая для трактовки зверей и птиц, продемонстрировала полноту художественного воплощения в разных материалах, начиная от традиционной бронзы, а затем - гипса, камня, дерева, меди. Если русская анималистическая скульптура XIX века, подобно живописи, показала свои свойства тщательного фиксирования внешности животных, когда образ наделялся массой жизненных деталей, варианты которой были во французской и немецкой бронзе, то уже в конце XIX века пластический язык скульптуры был переосмыслен и изменился сам взгляд на животное.
С углублением мировосприятия человека и расширением его кругозора естественно поменялись акценты во взгляде на животное и анималистический жанр, который утратил свои прежние границы. В практике искусства создавались новые подходы к жанру, синтезирующие привычные зрителю жанровые формы.
Короткий по времени период рубежа веков показал, что анималистический персонаж не только может выступать как объект познания, но и отражать состояние человека и животных, их взаимосвязь, эмоциональную близость, как, например, в скульптуре импрессионизма. В живописи, по сравнению с предыдущим временем, звери стали активными участниками природной среды, а пейзаж воспринимался живой, некой одухотворенной материей, непосредственной средой их обитания. Они уже не были носителями тех породных качеств, которые доминировали в анималистике XIX века. В прошлом осталась тенденция правдоподобного, внешне сходного и точного изображения звериной модели как свидетельство ее врожденных, природных свойств. Такая объективная, документальная точка зрения на животное, которая в предыдущие столетия объяснялась характером самой науки, накапливающей факты, на рубеже веков оказалась недостаточной.
Если в XIX столетии выбор и изображение персонажей (лошадь, собака) все же имел несколько односторонний подход (академическая скульптура Клодта или работы Е. Лансере, А. Обера, Н. Либе-риха, подробно фиксирующие их быт), то в XX столетии расширение диапазона моделей привело к их многообразной трактовке. Новые возможности открылись в монументально-декоративной скульпту-
ре и малых формах, участвующих в организации природной и бытовой среды, оставив в прошлом традиции конного монумента. Станковая пластика вместе с графикой стала одной из самых востребованных в выставочном плане. Актуальность проблем экологии уже в 1950-е - 1960-е годы подняла статус анималистического жанра на уровень весьма значимого искусства. Она даже стала претендовать на некую степень эпохальности, всеобщности. Художник, который раньше избирал какую-нибудь локальную, замкнутую среду, в которую помещал животное, теперь стремился к универсализации образа природного мира. Особенно зримо это проявилось в анималистическом искусстве второй половины XX века. Но при этом наблюдался обратный процесс. В конце 1980-х - 1990-х годов сложившаяся образная система утратила свою цельность. Ее художественный строй стал настолько многоликим, что можно отметить множество оттенков одной темы, неожиданных творческих решений, включающих традиции и стилевые направления разных эпох. Сложная, многомерная структура возникла в ответ на потребность осмыслить глубину самого мира. Здесь говорить о какой-либо определенности видовых и жанровых границ вообще и применительно к анималистическому искусству уже не приходится. Осталось в прошлом понятие традиционного жанра, какое встречалось в XVIII-XIX веках, например связанное с изображением «охотничьих» животных или лошадей.
Данный процесс уже наметился в первой половине XX века, когда анималистика находила воплощение в разных видах изобразительного искусства и оказалась восприимчивой в сфере эксперимента, особенно это касалось монументально-декоративной скульптуры и пластики малых форм. Но при этом она еще продолжала существовать в своих типических чертах. Тогда сложился во всех структурных признаках обобщенный типизированный образ животного - в станковой скульптуре В. Ва-тагина, Д. Горлова, А. Кардашева, Д. Цаплина, силуэтно-выразительный - в монументально-декоративной пластике И. Ефимова, лаконичный и полихромный - в малых формах П. Кожина, А. Сотникова, Д. Горлова и у ряда других мастеров.
Несмотря на длительный путь, который прошла анималистика, она сумела сохранить свою «жанровую память», перешагнув рубеж XX столетия. Необходимым принципом в формировании традиции оказался взгляд на анималистический жанр, как на искусство основательное, отправной точкой которого справедливо считать русское искусство XVIII-XIX веков. Академическую школу, с ее мощным образовательным потенциалом, прошли многие русские художники-анималисты: П. Клодт, Н. Либерих, Н. Сверчков, Н. Самокиш, П. Ковалевский, Р. Френц и др. На рубеже веков и в первой половине XX века, когда уже отсутствовала сти-
218
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 4, 2014
Научно-популярная литература для детей и юношества второй половины XIX - начала XX веков..
левая общность, существующая в XIX столетии, преемственность содержания и формы была не так заметна, но основы профессионального знания в изображении животного остались неизменными. Анималистическое искусство конца XX - начала XXI века, подготовленное предыдущим периодом развития, став разнообразнее в стилевом отношении, предстало как выражение общей закономерности отечественного искусства XX века. Поколение анималистов 1970-х - 1990-х годов (М. Островская, А. Цветков, О. Малышева, А. Марц, Д. Успенский, С. Асерьянц, С. Лоик и др.), опирающееся на достижения предшественников (В. Ватагин, Д. Горлов, В. Трофимов, П. Баландин), в своих разнообразных образно-пластических решениях и экспериментах в материале, поисках нетрадиционного художественного образа, следуя некоторым традициям, например древних архаических культур (мотивы древнеегипетской анималистики) или традиции барокко («необарокко» в скульптуре малых форм), старались сохранить природную пластику зверей и птиц. При этом, оставаясь зорким наблюдателем, подмечая необычные проявления животной жизни, художники-анималисты расширили горизонты восприятия и изображения живой природы. У них нет превосходства одних моделей
над другими, как было в свое время у П. Клодта, А. Лансере. Это понимание природы и животного, как важной и неотъемлемой части мироздания, целесообразности и необходимости их бытия, закономерно вело в анималистических произведениях к поискам новых возможностей в пределах традиционного жанра.
Библиографический список
1. Анимализм в свете Дарвина и Гете. Доклад на собрании художников в клубе МОСХа 19 февраля 1945 г. // Архив А.Ф. Котса. - ГДМ. - Т. 5. - Л. 369.
2. Ватагин ВА. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. - М.: Советский художник, 1980. - 167 с.
3. Ватагин В.А. Изображение животного. - М.: Искусство, 1957. - 170 с.
4. Ватагин В.А. Изображение животного. - М.: Искусство. 1957. - 170 с.
5. Тиханова В.А. Лик живой природы. - М.: Советский художник, 1990, - 240 с., Она же. Анима-листика. Границы жанра // Советская скульптура. -М.: Советский художник, 1985. - №> 9. - С. 183-194.
6. Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода. -СПб.: Типография Морского шляхетного кадетского корпуса, 1793. - 133 с.
УДК 82-9; 08
Головань Елена Владимировна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
gev.koipkro@mail.ru
НАУЧНО-ПОПУЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ КАК ОТРАЖЕНИЕ «ДУХА ВРЕМЕНИ» (по материалам каталогов библиотеки Н.А. Сунгурова (бывшей Е.Ф. Олоховой) в Костроме (1898-1904))
Статья посвящена «книгам научного содержания», которые собирались библиотекой Н.А. Сунгурова в Костроме во второй половине XIX в. и на рубеже веков и были адресованы детской аудитории. Среди авторов научной популяризации, представленных в рассматриваемых каталогах, - Г. Вагнер, В.В. Лункевич, А.Н. Рубакин, Г. Тиссандье, И.Ж. Фабр, К. Фламмарион и др.
Ключевые слова: библиотека, детские книги, каталог, научно-популярная литература, книги для юношества.
Возникновение научно-популярной литературы во второй половине XIX века и её дальнейшее развитие явились следствием не только высоких достижений отечественной и европейской науки в области естествознания и научного прогресса, но и отражением духовно-практического освоения природы и мира человеком и социально-культурной эволюции личности.
Под духовно-практическим освоением природы здесь понимается «путь опыта», как духовного процесса.
П.А. Флоренский, рассуждая о формировании своих позднейших религиозно-философских убеждений, был уверен в детских наблюдениях как первоисточниках названного «пути»: «Эти напластования горных пород и отдельности, эти слои
почвы, постепенно меняющиеся, пронизанные корнями, этот слой дерновины, их покрывающей, кусты и деревья над ними - я узнал о них не из геологических атласов, а из разрезов и обнажений в природе, к которым привык, как к родным» [10, с. 120-121].
Экспедиционное освоение Сибири и Дальнего Востока предопределило стремительное развитие наук - географии, геологии, этнографии и антропологии.
«Экспериментальные исследования» - результаты научных занятий, опыты, фотографические снимки - П.А. Флоренский заносил в особые записные книжки. «Самое малое, что требовалось, -это была запись каких-нибудь новых для меня данных, преимущественно физического или геоло-
© Головань Е.В., 2014
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 4, 2014
219
