Анималистические образы во французской скульптуре второй половины XIX в. От официального памятника к пластическому наброску Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

м. Ю. Павлов

Анималистические образы во французской скульптуре второй половины XIX в. от официального памятника к пластическому наброску

В статье рассматриваются наиболее характерные трактовки анималистических образов во французской скульптуре второй половины XIX столетия. Формирование многополярной культурной среды и взаимное влияние различных художественных тенденций значительно обогащает как традиционное представление о возможностях изображения животного в искусстве, так и спектр используемых пластических приемов, и создает предпосылки для разностороннего развития темы анималистических образов в искусстве XX в.

Ключевые слова: французская анималистическая скульптура XIX в.; И. Боннёр; Э. Дега; К. Фратен; О. Каэн; Э. Фремье; А. Ледюк; Ж. Кюве-лье; П. Ленордез; Ж. Муаньез.

M. Yu. Pavlov Animal Images in French Sculpture of the 2nd Half of the XIXth Century. From Official Monument to Plastic Study

The article describes the most characteristic interpretations of animal images in French sculpture of the 2nd half of the XIXth century. Multipolar cultural environment combined with interaction of various plastic tendencies had

considerably enriched the tradition of representing animals in sculpture as well as the range of plastic devices, and created favourable conditions for its evolution in the XXth century art.

Key words: French animalier sculpture of the XIXth century; I. Bonheur; E. Degas; C. Fratin; A. Caïn; E. Fremiet; A. Leduc; J. Cuvelier; P. Lenordez; J. Moigniez.

На протяжении всего XIX в. во французском искусстве, в частности, в скульптуре, происходил ряд важных изменений. Неоклассический и необарочный стили ощутили нарастающую конкуренцию романтизма, сопровождаемого революционными настроениями, пробуждением национального самосознания, усилением общественно-политических противоречий. Активное развитие во второй половине столетия реалистического направления и скульптуры «fin de siècle», взаимное проникновение и противостояние различных стилей привело к формированию на рубеже XIX и XX вв. неоднородной культурной среды, в рамках которой были представлены все основные тенденции фигуративного искусства.

Развитие или упадок того или иного направления определялись комплексом внешних и внутренних факторов. Археологические открытия, позволившие по-новому понять античных мастеров; активное проникновение в Европу культуры Востока с ее нетипичными для западного искусства сюжетами, подходами к перспективе и композиции; развитие биологии и технических наук - все это оказывало влияние на творческую мысль. Принципиальные изменения произошли в понимании места животного в скульптуре. Традиционное представление предполагало либо аллегорическое изображение (особенно частое в академическом искусстве), либо включение образов животных, сопровождающих человека (обычно в сценах охоты), а иногда чисто декоративную трактовку, не скрывающую дополнительного смысла. Анималистическая пластика, напротив, делала животное центральным и самоценным объектом, либо полностью исключая человека из композиции, либо отводя ему роль равноправного, а порой и второстепенного персонажа.

Если говорить о городской скульптуре, создававшейся по государственному заказу, то лишь немногим анималистам посчастливилось увидеть свои работы в садах и парках Парижа и других городов Франции. Огюст-Николя Каэн (1822-1894) был одним из них: его произведения установлены, в частности, в Люксембургском саду («Нубийский лев и его добыча», 1870, бронза), саду Тю-ильри («Тигр, сразивший крокодила», 1869, бронза (илл. 40); «Тигрица, несущая павлина тигрятам», 1873, бронза), парке Жоржа Брассана («Бык», 1878, бронза). Пожалуй, если речь идет о собственно анималистической пластике, то по числу «официальных» работ первенство принадлежит именно Каэну. Эмманюэль Фре-мье (1824-1910), несмотря на популярность и признание, создал на заказ лишь одну такую скульптуру, «Ловец медвежат» (1853, бронза, Ботанический сад)1. Из анималистических произведений Артура Ледюка (1848-1918) также лишь одно («Насторожившиеся олени», 1886, бронза) было приобретено правительством для Люксембургского сада. Однако высокий уровень мастерства, проявленный при создании этой скульптурной группы, а также сохранившиеся модели памятников, позволяют предположить, что его пластика могла бы занять достойное место рядом с работами Каэна, Антуана-Луи Бари (1796-1875) и Альфреда Жакмара (1824-1896). «Драма в пустыне» (1891, бронза, парк Монсури) работы Жоржа Гарде (1863-1939) и одноименная композиция Анри Фуке (1857-1903), отлитая в бронзе в 1891 г. и установленная на площади Кабронне годом позже, являются достойным продолжением этого списка.

Важной особенностью городской и садово-парковой анималистической скульптуры является стремление авторов к точной передаче натуры, прекрасное знание анатомии животных, их характера и движений. Подобное впечатление оставляют и «Насторожившиеся олени» Ледюка, и «Драма в пустыне» Фуке (при несколько формальном подходе к композиции трактовка образа льва способна выдержать самую серьезную критику). Разумеется, у этой тенденции есть и свои исключения: сознательное нарушение пропорций, направленное на усиление общей

экспрессивности образов, присутствует в «Собаке» и «Волчице» (обе не позднее 1865, бронза, парк Гран Рон, Тулуза) Пьера-Луи Руйяра (1820-1881). Элементы стилизации и обобщенная трактовка характеризует его скульптуру «Лошадь» (1877, бронза, в настоящее время у Музея д'Орсэ), а также «Носорога» (1878, бронза, в настоящее время у Музея д'Орсэ) Альфреда Жакмара и «Бель-форского льва» (1875, бронза, площадь Данфер-Рошро) Фредерика Огюста Бартольди (1834-1904). Две последние работы вызывают едва уловимые ассоциации с произведениями мастера уже XX в. - Франсуа Помпона (1855-1933).

Одним из наиболее распространенных анималистических образов во французской скульптуре XIX столетия (как, впрочем, и во многие другие периоды) является лошадь. Конные статуи монархов и героев прошлого и настоящего, такие как памятник Генриху IV (1818, бронза, Новый мост) работы Франсуа-Фредерика Ле-мо (1772-1827), Карлу Великому (1877, бронза, Парви-Нотр-Дам) Луи Роше (1813-1878), Жанне д'Арк (1896, бронза, площадь Сент-Огюстен) Поля Дюбуа (1829-1905); круглая скульптура и рельефы, украшающие различные архитектурные сооружения, а также композиции, изображающие сцены охоты и жизни в дикой природе и даже «портретирующие» конкретных скакунов-победителей дерби - такое разнообразие сюжетов и форм делает образ лошади ценным объектом для сравнительного изучения стилевых тенденций и пластических приемов. Представляется правомочным рассматривать основные художественные подходы именно на примере конных изображений, поскольку их универсальный характер позволяет распространить полученные выводы на все пространство анималистической пластики.

Официальные конные памятники можно с известной долей обобщения отнести к академической традиции. Вне зависимости от тяготения отдельных произведений к тем или иным направлениям - стилю Людовика XIV, неоклассицизму, историзму - их объединяет ясность прочтения основной идеи, идеализация героев, понятный символический язык, внимательное отношение к проработке деталей. Крупный европейский город немыслим хотя бы

без одного монумента подобного рода. Конечно же, у каждого из них есть и своя уникальная история, и неповторимые черты; однако редкие из таких памятников обычно остаются в памяти, обладают оригинальностью.

Монументально-декоративная пластика также развивается в рамках традиционных эстетических представлений, за исключением уже упоминавшейся садово-парковой скульптуры. Что же касается скульптуры малых форм, она, в отличие от официальной, существует в более широком спектре художественных тенденций. Объясняется это относительно небольшой стоимостью ее изготовления даже из бронзы, не говоря о гипсе или терракоте. Скульпторы, создававшие монументальные произведения по государственному заказу, должны были соблюдать достаточно строгие требования; в повседневной же работе практически каждый автор позволял себе более смелые поиски новых художественных приемов и техник, большее многообразие работ.

Уже в 1830-1840-е гг. в анималистических произведениях с трудом, но достаточно последовательно закрепляется самостоятельная роль изображения животного, ранее с трудом уживавшаяся с аллегорическим прочтением. Что же касается второй половины XIX в., она становится для французской анималистической скульптуры временем расцвета. В этот период активно продолжают работать основатели жанра - Пьер-Жюль Мен (1810-1879) и Кри-стоф Фратен (1801-1864)2 - расширяющие круг сюжетов, экспериментирующие с новыми композиционными приемами и подходами к проработке поверхности. Одновременно появляется большое число новых имен, среди которых: Изидор Жюль Боннёр (1827-1901), Поль-Эдуар Делабриер (1829-1912), Жозеф Кювелье (?-1870), Артур Ледюк, Пьер Ленордез (даты жизни неизвестны), Жюль Муа-ньез (1835-1894), Шарль Мари дю Пассаж (1848-1926), Фердинан Потро (1832-1874), Шарль Вальтон (1851-1918). Особое место занимает творчество Эдгара Дега (1834-1917), не являвшегося анималистом в традиционном понимании этого термина, но создавшего ряд конных скульптур, изучение которых значительно обогащает общую картину жанра.

К числу основополагающих проблем, стоявших перед большинством анималистов во второй половине XIX в., можно отнести достижение баланса в групповой скульптуре. Распространенные в это время сюжеты - «Кобыла с жеребенком» и «Объятия» - обнаруживают сложности в ее композиционном решении. Например, «Кобыла и жеребенок» Боннёра (1860-е, бронза, частное собрание)3 гармонично воспринимается лишь в двух ракурсах (справа и сзади), скрывающих отсутствие выраженного ритма и некоторую перегруженность передней части скульптурной группы. Вместе с тем, в других произведениях Боннёр прекрасно справляется с задачей равновесия («Лошадь, несущая пойманного оленя», 1870-е, бронза, частное собрание), мастерски позиционируя центр тяжести; визуальная устойчивость достигается и в более сложных и изящных его работах («Пара чистокровных лошадей», ок. 1880, бронза, частное собрание).

В скульптурах Ленордеза проблема баланса находит еще более убедительное решение: примером динамического равновесия композиции является «Лошадь и кузнец» (ок. 1870, бронза, частное собрание) и ряд работ, изображающие всадников. Вместе с тем, группа «Объятия» (ок. 1860, бронза, частное собрание) из-за сбивчивого ритма, создаваемого силуэтами ног животных, выглядит несколько неестественно.

Ритмическая переусложненность композиции порой скрывается за декоративными элементами, например, в «Объятиях» работы Потро (не датирована, бронза, частное собрание). Выгодно отличается от остальных одноименная группа Муаньеза (ок. 1860, бронза, частное собрание): сложное переплетение отдельных элементов скульптуры, волнистая динамичная поверхность, активное включение пространства внутрь композиции позволяют выделить данную работу как наиболее живую и пластически выразительную.

Тема баланса неразрывно связана с проблемой передачи движения, фиксации момента, а также определения взаимоотношений в скульптуре внешнего движения и внутренней динамики образа. Часто динамизм достигается посредством смещения (порой незначительного) смыслового центра, а также акцентирования напряженных

мышц находящегося в покое животного. И структура композиции, и трактовка поверхности могут значительно отличаться, при этом эффект движения по своей сути остается одним и тем же. Так, композиция «Пары чистокровных лошадей» Боннёра словно составлена из перегибов поверхности, острых углов и треугольников (начиная от прямоугольной базы со ступенчатой каймой и заканчивая взаимным расположением ног и характером силуэта), подчеркнуто геометрична. Тонкая балансировка вносит в композицию ощущение едва уловимого потенциального движения. Похожий эффект благодаря взаимодействию линий силуэта и скульптурных масс достигается в «Остановившейся лошади» Кювелье (кон. 1860-х, бронза, частное собрание).

Движение явное, как и потенциальное, раскрывается при помощи различных приемов. В скульптуре Кювелье «Две оседланные скаковые лошади» (кон. 1860-х, бронза, частное собрание) (илл. 41) основой его передачи становится ритм: взаимное расположение лошадиных ног, посадка жокеев, даже складки на коже коней и одежде всадников - все это создает ощущение ровного, умеренно интенсивного аллюра. Ритм может играть и вспомогательную роль, в этом случае основную нагрузку берут на себя другие элементы композиции, формирующие векторы движения, меняющие баланс масс (Ледюк, «Дэнди на лошади», 1888, бронза, частное собрание).

Помимо стремления найти верный баланс и передать динамику, большое значение обретает поиск французскими анималистами второй половины XIX в. новых возможностей взаимодействия скульптуры с окружающим пространством посредством различных композиционных приемов и способов обработки поверхности. Наибольший интерес представляют техники вовлечения пространства во взаимодействие с пластической массой, окружения его элементами скульптуры. Фратен по праву может считаться первым скульптором-анималистом, успешно решавшим эту задачу на протяжении всего своего творческого пути («Кобыла и жеребенок, атакованные волком», 1830-е, бронза, частное собрание; «Скачки», ок. 1850, бронза, частное собрание; «Лошадь,

преодолевающая препятствие», ок. 1860, бронза, частное собрание). Получает распространение и прием выноса отдельных элементов скульптуры за пределы условных рамок композиции, определяемых границами постамента, в частности, в группах с наездниками Фратена, «Дэнди на лошади» Ледюка, «Жокее на скачках» (1860-е, бронза, частное собрание) Ленордеза, «Лошади» (ок. 1870, бронза, частное собрание), а также «Объятиях» Муа-ньеза. Способы обработки скульптурной поверхности (степень выраженности рельефа, полировка, тонирование и полихромия) дополняют художественный инструментарий.

Особый интерес для более полного представления о подходах к трактовке анималистических образов представляют скульптуры Дега. Дега получил мировую известность как живописец, однако его пластическое наследие не менее интересно и значимо, при всех сложностях, связанных с проблемами идентичности, датировки и другими вопросами, возникающими при детальном исследовании.

Дега свободно владеет всеми характерными для анималистической скульптуры приемами. Так, в «Остановившейся лошади» (вторая половина XIX в., воск, Национальная художественная галерея, Вашингтон) отчетливо проявляется конструктивный подход, усиленный в «Прогуливающающейся чистокровной лошади» (1865-1881, воск, Национальная художественная галерея, Вашингтон) ритмичными линиями силуэта; «Лошадь у корыта» (1865-1868, воск, Национальная художественная галерея, Вашингтон) успешно сочетает разнообразные подходы, несмотря на относительно раннюю дату создания. Для скульптур Дега характерно и намеренное нарушение баланса, и смещение смыслового центра. Однако - и это является отличительной особенностью его техники - на первый план выступает динамичность фактуры, решенная в традициях импрессионизма. Многочисленные мазки, при наличии достаточно четких границ, воспринимаются как единая поверхность. Такой подход к трактовке поверхности приводит к парадоксальному результату: с одной стороны, лишенные натурализма, скульптуры напоминают этюды,

пластические наброски; с другой - создают убедительное впечатление законченности, цельности образа4. Нарочитая небрежность, за которой скрывается кропотливый труд мастера, способствует воплощению идеи движения как такового - задача, которую автор решал и в живописи. Динамика ощущается и в статичном на первый взгляд «Этюде мустанга» (1860-1862, воск, Национальная галерея искусства, Вашингтон), и в изображеннии бегущей легкой рысью «Лошади с опущенной головой» (конец 1880-х, воск, Национальная галерея искусства, Вашингтон), и в исполненных внешнего движения галопирующих лошадях (илл. 42). В целом импульс сохраняется и в бронзовых копиях скульптур, однако, по меткому замечанию американского исследователя М. Л. Шумахер, им недостает «индивидуальности», присущей восковым оригиналам [5; б/п.]. Скульптура Дега не является типичной для анималистической пластики второй половины XIX в.; вместе с тем, она открывает ее дополнительное измерение и, подобно другим художественным тенденциям, обогащает как представление о роли образа животного в скульптуре, так и спектр используемых приемов. Несмотря на то, что собственно анималистический жанр в XX в. развивается не столь бурно [2; с. 97], символические и пластические задачи, сформулированные Бари и Меном и разрабатывавшиеся в творчестве «второго поколения» анималистов, создают предпосылки для разностороннего раскрытия этой темы в искусстве нового столетия.

Натуралистические и реалистические тенденции получают свое продолжение в мелкой пластике Шарля Пайе (1871-1937) и Луи Риша (1877-1949); импрессионизм ярко проявляется в творчестве Жан ле Судье (1885-?) и некоторых работах тяготеющего к «стилю тридцатых» Максимильена-Луи Фио (1886-1953). Обобщенная трактовка образов, перекликающаяся с отдельными произведениями XIX столетия и отчасти черпающая вдохновение в примитивном искусстве, заявляет о себе уже в 1910-е гг. (Тома Франсуа Картье, 1879-1943; Гастон д'Ильер, 1876-1952; Ари Биттер, 1883-1973; Ирене Рошар, 1906-1984) и в полной мере воплощается в работах Помпона и скульптуре «ар-деко». Пластические поиски

Антуана Бурделя (1861-1929), при немногочисленности созданных им анималистических образов, в меньшей степени ориентируются на конкретные тенденции, скорее вырастая из сформировавшегося на рубеже веков культурного пространства.

Официальное искусство продолжает развитие в рамках традиционных подходов, нашедших свое отражение в многочисленных монументах, таких как конная статуя маршала Жоффра (1939, бронза, Марсово поле, Париж) работы Максима Реаль дель Сартра (1888-1954), рельефы Поля Ландовского (1875-1961) и Феликса-Александра Десрюэля (1865-1943). Являясь наиболее консервативным, оно вместе с тем использует новые стилевые приемы, обогащая собственный пластический язык и, таким образом, невольно признавая роль современности в формировании художественной традиции.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Фигуры лошадей для «Фонтана четырех сторон света» в саду Марко Поло (1867-1874, бронза) и конная статуя Жанны д'Арк на площади Пирамид (1889, бронза, золочение; установлена вместо более ранней версии 1874 г.) нельзя отнести к собственно анималистической пластике; что же касается скульптуры «Слоненок, попавший в ловушку», выполненной из бронзы в 1878 г., она заняла свое место у Музея д'Орсэ уже после его открытия во второй половине XX в.

2 Это утверждение относится не ко всем скульпторам. Так, Бари, также, несомненно, относящийся к основоположникам французской анималистической пластики, во второй половине столетия занимается в основном тиражированием работ, созданных в 1830-1850-е гг.

3 Фотографии работ из частных собраний, упоминаемые в статье, опубликованы в каталогах «Bronzes of the XIXth Century» П. Кьеллбер-га [3] и «Animals in Bronze» К. Пэйна [4].

4 Ключом к пониманию авторского подхода Дега могут быть строки из его письма скульптору Бартоломе, датированного 1889 г.: «Не есть ли скульптура (не говоря о барельефе) особое искусство, которое дает понятие о формах, но обманывает в отношении рельефа? Именно рельеф искажает и обманывает больше всего, и именно ему больше всего верят. Эти мысли могли бы завести меня далеко» [1; с. 98].

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Дега Э. Письма. Воспоминания современников / Пер. с англ. и франц.; сост. и примеч. В. Прокофьева; вступ. ст. Я. Тугендхольда. М. :Искусство,1971. 304 с.

2. Калитина Н. Н. Французская скульптура второй половины XIX века : Очерки. СПб. : Изд-во СПб. ун-та, 2007. 114 с.

3. Kjellberg P. Bronzes of the 19th Century. Atglen : Schiffer Publishing, 1994. 684 p.

4. Payne C. Animals in Bronze. Woodbrige : Antique Collectors' Club, 1986. 424 p.

5. Schumacher M. L. Dancing delicately around "Degas dilemma" // Milwaukee Journal Sentinel On-Line. (б/п.). [URL]: http://www3.jsonline. com/story/index.aspx?id=325570 (дата обращения 15 января 2011).