CC BY
10
эволюционировать, приобретать новые оттенки, актуальные для конкретного периода, и, наоборот, утрачивать старые. Прослеживая эволюцию извода «Богоматери Утешения» в контексте русско-византийских взаимоотношений в рамках христианской культуры, необходимо помнить, что «при всей типологической общности разнообразных диалогов культур, каждый из них протекает своеобразно в соответствии с историко-национальными условиями»6.
Грозная Державная, обретённая в день отречения от престола императора Николая II (1917 г.) в селе Коломенском, впервые упоминается в связи с войной 1812 г., когда империи угрожала серьёзная опасность. Именно тогда она была передана на хранение в Вознесенскую церковь Коломенского одним из московских монастырей. Учитывая определённые обстоятельства, можно полагать, что прототипом знаменитой иконы стала икона иконостаса Большого собора Зимнего дворца «Богоматерь Державная на троне», выполненная итальянским живописцем Франческо Фонтенбассо в 1764 г. Несмотря на близость иконографической схемы, иконы разнятся не столько стилистикой, сколько глубиной эмоционально-психологического содержания. Более того - смещается смысловой акцент.
Делая сравнительный анализ (не только сюжетно-графический, но и стилистический) этих двух произведений, несложно понять, что изменились внешние обстоятельства, влияющие на искусство определённой эпохи. Икона, являясь по существу невербальным богословским текстом, всегда отражает интеллектуальную динамику жизни общества; таким образом, несомненным является тот факт, что иконография - это живой язык, открытый для любых нововведений, изменяющийся в зависимости от специфических функций конкретного изображения.
Примечания
1 Успенский Б.А. Этюды о русской истории. СПб., 2002.
2 Существует мнение, что на «Державную» также повлияла икона, известная как «Палестинская Богоматерь». См.: О тебе радуется: Русские иконы Богоматери XVI - начала XX века: Каталог выставки из фондов Музея имени Андрея Рублёва. М., 1995.
3 Синай, Византия и Русь // Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до начала XX в.: Каталог выставки. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Июнь 2000 - сентябрь 2000. Галерея Курто, Сомерсет-Хаус, Лондон. Октябрь 2000 -февраль 2001 / Под ред. О. Баддлей, Э. Брюннер, Ю. Пятницкого. М., 2000.
4 Характерно, что Крит был завоёван турками в 1669 г.
5 С 1210 г. по 1669 г. Крит находился под влиянием Венецианской республики. Православная церковь на острове пребывала в частичном административном подчинении католическому епископу, но, по большому счёту, это никак не затрагивало вопросов веры, обрядов и искусства.
6 Лотман Ю. О взаимовлиянии культур // Византия и Русь. М., 1989. С. 227.
М.Э. Косполова, Н.Э. Косполова АНАЛОЙНЫЙ СИМЕОН ВЕРХОТУРСКИЙ ХУШ - Х1Х ВЕКОВ ИЗ ЧАСТНОГО СОБРАНИЯ г. ТЮМЕНИ КАК ФЕНОМЕН СИНТЕЗА ИКОНОГРАФИИ И ЭКОЛОГИИ ДУХА Современный взгляд на икону как синтез знаний и особый вид рефлексии в последнее время претерпевает изменения. И эти изменения во многом связаны с усилением междисциплинарных изысканий. Самоорганизация, связь системы со
средой и подобие элементов системы самой системе дают возможность установить новые взаимоотношения между объектами иконы. Связь со средой отрефлек-сирована в иконе через непосредственное изображение (человек среди природы, с ушатом целебной воды) и через символическое выражение.
О связи человека со средой, о которой говорит Флоренский1, повествует изображение конкретного Святого, так или иначе связанного с конкретной местностью. Рассматривая конкретную икону в этом контексте, можно прийти к примечательным выводам.
Симеон Верхотурский на аналойной храмовой одночастной иконе в технике масляной живописи по золоту из частного собрания (г. Тюмень) изображен в рост со склоненной влево головой, взгляд - на зрителя. Перед нами человек среднего роста, с каштановыми волнистыми волосами на прямой пробор, с рыжеватыми усами и маленькой бородой. Из-под синих одежд виден вверху край белой рубахи с одной белой пуговицей; внизу - лыковые лапти и онучи. В левой руке Святой держит свиток с надписью: «Молю васъ братия внемлитъ себъ имъйте страхъ Божий и чистоту душевную».
Симеон стоит возле ушата с водой сине-зеленого цвета, изображающего целебные свойства воды верховья Туры и Воды, насыщенной Светом Божест-венным.
Слева вверху изображен Христос на дождевом облаке в розовой тунике и сине-зеленом гиматии, открывающем правое плечо и руку. От крещатого нимба Христа на пространство фона исходят частые прямые лучи. Преображение Господа приравнивается к изображению Солнца. Правая рука поднята в жесте, обращенном к Симеону; кисть левой руки сверху накрывает торец закрытой книги с коричневым верхом.
Распространяющийся свет в виде прямых лучей, изображенных и читаемых как лучи солнца в контексте пейзажной композиции, не имеющей другого источника света, но изображающей конкретную пространственную ситуацию с храмом и рекой, - главный символ иконы и главный знак ее открытого, вариативного прочтения.
Свет выступает во всей широте своего значения в иконе: Солнце - свет, Бог -свет, Слово Божие - свет, т.к. образ Божий подобен Свету и есть Свет, и Слово, повеление Божие, в контексте данного сюжета - наставление, поучение Божие, означенное жестом руки Господней и скрепляющее воедино в одном ритме и значении всю композицию, - тоже Свет. Свет духовного знания.
На фоне молодого ельника, где стоит Симеон, справа на дальнем фоне изображен двухъярусный столпообразный храм с колокольней. Такие храмы распространены со второй половины ХУЛ в. и символизируют вертикальное движение: ярусы храма символически отражают связь Земной Церкви с иерархией Церкви Небесной, с ярусами Небес, восходящих к престолу Божию2.
Уменьшение ярусов кверху и является образом уменьшения числа восходящих в «Высшие Небеса». Как говорил Христос, «много званных, но мало избранных» (Мф. 22:14).
Ярусный и особенно столпообразный Храм служит очень важным для
2
каждого христианина символом духовного восхождения .
Таким образом, духовное восхождение, познание Божественного опять-таки дважды - впрямую (жест Христа, объединяющий фигуры слева направо) и символически - в изображении столпообразно-ярусного храма на дальнем плане справа - запечатлено на иконе. Это второй знак или символ открытости иконы.
Современным интерпретатором синтез образа целителя и целительной среды во главе с Иисусом Христом в ранге Вседержителя может быть воспринят как экологическая программа или экологическое послание, носителем которого на другом временном отрезке выступал как духовный целитель Симеон Верхотурский. Говоря обыденно, это символическое прочтение на уровне буквального восприятия значится как акт исцеления и обретения святости. Вода текущая (в реке) - из Природы, целебная, согласно сведениям о верхотурских родниках, освящена в акте ее воцерковливания, усилена в себе самой Словом, исходящим от Господа и передаваемым целителю, в данном случае Симеону Верхотурскому.
Образ Симеона на иконах ТОКМ им. И.Я. Словцова более схематичен, упрощен, вторичен, как можно предположить по размеру этих икон и следующему из малоформатной характеристики назначению: это домовые иконы малого интерьера.
Если на аналойной иконе можно проследить и охарактеризовать не только сан Святого, но и его чисто человеческие предпочтения в одежде, манере общения, позе, жестах, его данное конкретное настроение в этой особой ситуации вплоть до душевного настроя, читающегося во взгляде, непосредственном и выразительном настолько, что изображение может встать в ряд с лучшими портретами ХУ11 - Х1Х вв., а прическа и обувь могут прояснить положение как образа Святого, так и, возможно, заказчика (о чем отдельно), то музейные иконы ОФ 7411/1 12х10 см /КП - 7; ОФ 8610/1 конец Х1Х - начало ХХ в. 13,3х 10,7см / КП - 11/ и ОФ 9015 конец Х1Х - начало ХХ в. 22,3х 18 см/КП - 13/ выглядят как фрагменты расширенной за счет рельефных орнаментированных фона и полей композиции.
Сюжетные изменения в более поздних иконах только подчеркивают контраст постоянного - среда и человек и их воцерковленная сила и меняющегося со временем - позы и жесты Святых. Одно из указанных выступает в качестве формы по отношению к другому содержанию.
Интерпретируя как текст эти знаки иконы, можно говорить об иконе как о системе, имеющей варианты прочтения, или как об открытой системе, если говорить о форме. Если говорить о содержании, то это, во-первых, экологическая программа, актуальная именно с позиций современного человека, во-вторых, программа духовная.
Именно с позиции сегодняшней ситуации экологического неравновесия и понимания эстетики такое прочтение адекватно действительности. А икона дает урок духовно-экологического равновесия, достигая которого человек не только выздоравливает физически, но и просветляется духовно, что выводит на другой уровень и гармонизирует не только самого человека, но и среду, с которой он связан как элемент открытой саморазвивающейся системы, где элемент подобен целому в плане образа. Жизнеобеспечение такой системы зависит как от гармонии ее частей, так и от ее целостной гармонии.
Примечания
1 См.: Флоренский П., священник. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 144.
2 См.: Кудрявцев М. Русский храм // Курьер Юнеско: Рукотворные святыни. 1991.
№1. С.44-45.
