CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-4-33-39
Добатовкин Дмитрий Михайлович, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры народных инструментов Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Dobatovkin Dmitriy Michaylovich, PhD (Arts), Senior Lecturer at the Department of the Folk Instruments of the Saratov State Conservatoire named after L. V Sobinov
E-mail: [email protected]
Кулапина Ольга Ивановна, доктор искусствоведения, кандидат философских наук, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Kulapina Olga Ivanovna, Dr. Sci. (Arts), PhD (Philosophy), Professor at the Department of the Music Theory and Composition of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
АНАЛИТИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС В ИНСТРУМЕНТОВКУ КОНЦЕРТА ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ С ОРКЕСТРОМ МИХАИЛА ЧЕРЁМУХИНА
Цель статьи состоит в анализе инструментовки Концерта для балалайки с оркестром советского композитора Михаила Черёмухина. Это было его единственное произведение для народного состава оркестра, что вызвало неоднозначное мнение об авторстве оркестровки. Задачи направлены на выявление таких инструментальных аспектов, как диалогические связи, приёмы, монотембровость, миксты, дублировки, тембральность, а также образная сторона и драматургия сочинения, его фактура и способы развития (остинатность). Результат анализа показал органичное сочетание уникального тембра балалайки с другими инструментами оркестра, сбалансированность их звучания, слияние средств академического и народного искусства. Оркестровка выступает как созидательное начало драматургического развития произведения; её авторство подтверждается мастерским владением инструментальными приёмами самим композитором, что говорит о его высоком профессионализме.
Ключевые слова: Концерт для балалайки, оркестровка, М. Черёмухин, диалоги инструментов, дублировки, миксты, тембры, образы, драматургия, фактура, способы развития, остинатность.
AN ANALYTICAL INSIGHT INTO THE INSTRUMENTATION OF THE CONCERTO FOR BALALAIKA AND ORCHESTRA BY MIKHAIL CHERYOMUKHIN
The purpose of the article is to analyze the instrumentation of the Concerto for balalaika and orchestra by the Soviet composer Mikhail Cheryomukhin. This was his only work for a folk orchestra and it caused controversial opinions about the authorship ofthe orchestration. The tasks of the authors of the article were to identify such instrumental aspects as dialogic connections, techniques, monotimbre, duplications, timbres, as well as the figurative side and dramaturgy of the composition, its texture and methods of development (ostinatos). The analysis showed an organic combination of the unique timbre of the balalaika with other instruments ofthe orchestra, the balance of their sound, and merging of means of academic and folk art. Orchestration acts as a creative beginning of the dramatic development of the work; its authorship is confirmed by the composer's mastery of instrumental techniques, which proves his high professionalism.
Key words: Concerto for balalaika, orchestration, M. Cheryomukhin, instrument dialogues, dubbing, timbres, images, dramaturgy, texture, methods of development, ostinatos.
Несмотря на то, что авторство оркестровки Концерта для балалайки и оркестра русских народных инструментов советского композитора Михаила Михайловича Черёмухина (1900-1983) подлежит сомнению (этот факт до сих пор не доказан и в музыковедческой литературе не зафиксирован), мы склонны считать, что оркестровал музыку Концерта сам композитор. Обосновать этот тезис позволяют не столько наши сугубо интуитивные «подсказки», сколько реальное положение дел.
Цель статьи направлена на анализ инструментовки балалаечного Концерта М. Черёмухина; вместе с тем, она связана с вопросом об авторстве оркестровки и
опровержением сложившегося мнения1. Задачи состоят в рассмотрении таких взаимосвязанных сторон/ аспектов оркестровки, как диалогические связи, ин-струментаторские приёмы, монотембры, оркестровые миксты, дублировка инструментов, тембровая окраска произведения, драматургическая линия его развития, образная сторона, фактурные черты (фигурационное изложение), способы развития (прежде всего остинато). Все эти аспекты рассредоточены по материалам статьи.
Итак, обратимся непосредственно к анализу оркестровки данного произведения.
В жанре концерта встречаются диалоги двух типов:
1 Несмотря на некоторые отличия, в данной статье термины «оркестровка» и «инструментовка» будут использоваться в качестве синонимов. Сам термин «оркестровка» трактуется нами как «неотъемлемое средство эмоционального, художественного, образного выражения драматургии произведения» [4, с. 44].
1) между солистом и оркестром (оркестровой группой или инструментом) и 2) между голосами (группами, инструментами) оркестра. Главенствующее положение занимают диалоги первого типа, потому что солирующий инструмент является главным и постоянно действующим «персонажем»2. Интересным является противопоставление домровой группы балалаечной и баянной группам в первом разделе Концерта Черё-мухина (тт. 52-53). Баяны3 поддерживают балалаек, без которых их звучание оказалось бы недостаточно динамичным. Приёмы оркестровки здесь ведут к нарастанию звучности и драматическому накалу. В начале третьего раздела Концерта участвующие в сопровождении солиста домры низкой тесситуры и флейта находятся в некотором противоречии, так как поручены тембрам разной природы, а это усиливает состояние живости и возвращает прежнее настроение: ярмарочной калейдоскопичности первого раздела (тт. 151-158).
В партитуре Концерта Черёмухина участники одного из диалогов распределены на три лагеря: с одной стороны, солист, с другой — духовые и домры малые, с третьей — гармоники (баяны отсутствуют), домры альтовые и балалайки примы. Это вносит дополнительное оживление в музыкальное развитие, создавая контраст с предыдущим разделом, фактурно менее насыщенным (тт. 387-390).
Мощь оркестрового звучания, как известно, более всего проявляется в кульминациях, которые нередко оркеструются tutti, где солист может вовсе не участвовать. Например, в вариационном разделе концерта (тт. 252-263) расстановка сил такова, что большая часть «подвижных» инструментов высокого и среднего регистров при воспроизведении вариации плотно насыщают звучность темы. Вместе с тем, на первый план могут выходить соотношения солиста и групп оркестра или его отдельных инструментов, например, в момент их диалогизации.
Установление в оркестровке диалогических связей по сложности схоже с соотношениями в развитии симфонической драматургии. При этом важно расставлять акценты между ними в позициях «солист — группа» или «группа — группа», что влияет на тембровую драматургию концерта. В качестве образца приведём один из фрагментов Концерта (прим. 1).
Между гармониками сопрано и баритоном разворачивается краткий диалог, словно усиливающий эмоциональное состояние наполненной грустью мелодии, звучащей в партии гобоя.
Интересным проявлением диалогичности является фрагмент коды, где «реплика» домровых альтов, гармоник сопрано и баритона, балалаек прим отвечает «реплике» флейты, гобоя, домр пикколо и малых (прим. 2).
В целом, в инструментовке произведений для солиста
Пример 1. Черёмухин М. Концерт для балалайки с оркестром, четвёртый раздел
Го«
Пример 2. Черёмухин М. Концерт для балалайки с оркестром, фрагмент коды
4t* f ■ к —N • m —ч
A é Л А # Л
и оркестра фигурации в партии солирующего инструмента могут менять свою значимость, приобретая новое смысловое значение, нежели простой аккомпанемент.
2 Например, в финалах Концертов М. Черёмухина и А. Соколова-Камина срединные эпизоды строятся на репликах, поочерёдно исполняемых балалайкой соло и оркестровыми группами.
3 В статье «Прошлое и настоящее оркестров русских народных инструментов», говоря о необходимости композиторов внимательней относиться к народным инструментам, М. Черёмухин образно называет баян «действительным "героем" народной музыки» [7, с. 56].
34
Такое обновление имеет место в типично оркестровом разделе Концерта, где на фоне выразительного проведения темы у домровой группы звучат интервалы шестнадцатыми в партии солиста (прим. 3)4.
Пример 3. Черёмухин М. Концерт для балалайки с оркестром, второй раздел
Пример 4. Черёмухин М. Концерт для балалайки
с оркестром, второй раздел, пятая тема
Andantino
Домры меццо-сопрано
Мягкость тембра домровой группы с использованием октавной дублировки мелодии отличается широтой звучания, что продолжает развитие тематической линии, начатое в предыдущем предложении у гобоя. На таком фоне певучие, наполненные лиризмом фигурации в партии солиста вносят в изложение музыкального материала черты восторга, нежности и трепета. Вторую лирическую тему, изложенную гобоем, окружают солирующий инструмент и струнные (прим. 4).
Поручение щипковым гуслям гармонических фи-гураций — довольно редкое явление в практике оркестровки. Кроме того, сочетание трёх видов фигураций фактически у всех струнных подобраны таким образом, что на их фоне две солирующие линии, звучащие со свойственной им свободой, легко воспринимаются слушателем. Половинные ноты у домр являются лишь дополнительным компонентом к четвертям у балалаек; вместе с тем, этот комплекс становится фоном для восьмых, исполняемых клавишными гуслями. Подобное
взаимодействие голосов способствует выражению особого оркестрового колорита, поскольку иллюзорность мощного звучания оркестра русских народных инструментов раскрывает его внутренний потенциал.
Как правило, в начале произведения композиторы стараются использовать монотембры, поскольку более сложные и насыщенные тембровые комбинации (миксты) применять преждевременно. Инструментовка Концерта Черёмухина в целом направлена на прозрачное звучание оркестра, что оттеняет партию солиста и важно для лучшего её восприятия. Наряду с этим, имеется несколько «драматургически обоснованных» мест, где оркестровая масса, в случае «нечуткости» исполнения, способна сделать партию солирующей балалайки не столь заметной.
Тембровая окраска — неотъемлемый компонент мелодии, без этого эстетического свойства невозможно создание музыкального образа. Например, в связующем фрагменте перед вторым разделом Концерта (тт. 70-71) повторение тематического материала впервые поручено разным инструментам (1-й такт у домр малых, 2-й такт у флейты и гобоя), усиливающим лирический характер художественного образа. Начало второго раздела одночастной композиции (тт. 81-85) инструментовано в камерном ключе: солиста сопровождают только бала-
' То же проявляется в Первом балалаечном концерте Е. Кичанова.
лайки (секунды и альты), что приводит к естественной сбалансированности звучания соло и аккомпанемента, а значит — ведёт к тембральному преобразованию образной стороны сочинения.
В начале сопровождения первой темы Концерта вместе с альтовыми балалайками, где аккорды исполняются медиатором, звучат балалайки секунды, передающие фигурационный подголосок pizz. Согласно традиции, обе группы должны играть аккорды медиатором, но здесь автору важно использовать тембральный подголосок, близкий солирующей балалайке и создающий эффект её более крепкого звучания. Так создаётся яркий и многомерный художественный образ, наделённый чертами мужественности и твёрдости.
Для усиления акцентов в развитии второй темы сильные доли виртуозных пассажей солиста поддерживаются бубном. Сохранение преимущества струнного тембра (домры малые и альтовые, балалайки примы и секунды) придаёт звучанию особую мягкость и поддерживает жизнерадостный характер музыки. Фигурации балалаек на фоне мелодического развития домр создают эффект прозрачного, колышущегося фона для пассажных восхождений балалайки-соло. Так, посредством оркестровки полнее выявляется состояние волнения, присущее образной стороне темы.
При рассмотрении инструментовки второго мотива, звучащего перед второй темой первого раздела Концерта (тт. 34-35), возникают некоторые неясности. Например: если необходимо сберечь доминирующий баянно-духовой тембр, то почему используются только балалайки, а не баяны? Почему в трёхоктавном смешанном тембре отсутствуют малые и альтовые домры? Почему бы для выделения мотива с помощью высокого регистра не ввести домровую группу?
Можно предположить, что все эти неясности толкуются следующим образом: добавление балалаек прим и секунд к флейте, гобою и гармоникам образует новый тембр, специфичное звучание которого помогает создать саркастический образ. В этом случае введение домр превалирует над духовым тембром, что изменяет смысловую нагрузку художественного образа. В то же время выбор именно этих инструментов рождает контраст с последующим эпизодом, где главенствующую роль играет солист, а баяны, тембрально схожие со звучанием гармоник, усиливают роль аккомпанирующих балалаек.
Замена баянами балалаечной группы (тт. 36-39) — достаточно традиционный инструментаторский приём. В данном случае использование аккордовых фигураций баяна I снижает бравурность художественного образа, что ведёт к более строгой подаче материала на тр.
Сильное влияние на насыщенность звучания оказывают гармоники во время исполнения фигураций гитарного типа (тт. 307-321). Здесь группой гармоник организован самостоятельный аккомпанирующий комплекс (бас и фигурации). Редкий для народных партитур ансамбль щипковых гуслей и оркестровых гармоник, исполняющий фигурации из разных ритмических рисунков, привносит в музыку изящество, сочетание же
их с мелодией солирующей балалайки подчёркивает национальный колорит музыки (см. [2]).
Проведение мелодии у малых домр на фоне фигураций солиста словно расширяет пространство музыкального развития. Так, в репризе Концерта (тт. 331-346) широкая тема у малых домр благодаря тембру оставляет впечатление упоительного восторга, а «начинка» виртуозно взлетающих фигур солиста только усиливает это ощущение. Важным обстоятельством является и то, что балалайки примы в оркестровке этого фрагмента не участвуют: композитор заменяет их малыми домрами. Возможно, тем самым он стремится обострить тембральное различие между солирующей балалайкой и малыми домрами. Такая инструментовка, создающая игривый образ скерцозного характера, может быть обозначена как оркестровка родственными тембрами.
Для передачи завораживающего и словно замирающего звучания применяется прозрачная оркестровая фактура, не «загруженная» духовыми и баянами. Так, в пятом разделе произведения (тт. 346-354) в партитуре, наряду с партией солиста, оставлены восходящие фразы у балалаечных басов и контрабасов, а также выдержанные аккорды у группы домр.
Гобой с его ярким пронзительным тембром используется для фонового показа темы и её фрагментов, например, в момент варьированных фигураций солиста; таковы проведения темы во втором и пятом разделах Концерта (см. прим. 1, 4).
В развитии первой темы начального раздела Концерта синкопированное сопровождение солиста поручено одному гобою, в то время как остинатная метрическая основа сохраняется за щипковыми гуслями и балалайками (тт. 20-25). Такое окружение не только привносит в звучание солирующей балалайки б0льшую свободу, но и обостряет черты танцевальности, введя в частушечный образ веселье и задорность, а чередование ритмических рисунков балалаечной группы и гобоя, подчёркнутое ударами бубна, придаёт черты игривости.
Приём, сочетающий tremolo и pizzicato струнных инструментов, также приводит к образованию нового тембрального спектра. Интересен в этом плане фрагмент репризы Концерта (пятый раздел, тт. 375-377), где использовано совместное звучание басовых домр (нисходящие ходы, tremolo) и альтовых балалаек (pizzicato). В результате микста звук становится одновременно сильным и прозрачным, а его «лихость» приобретает черты лёгкости. Сочетание разных приёмов звукоизвле-чения создаёт тембровый тандем, в котором альтовое pizzicato усиливает ритмическую чёткость, а басовое tremolo придаёт музыке ласковую напевность.
Яркий драматургический приём свершается путём изменения тембрового облика инструментовочных построений: мелодия и подголоски, звучащие ранее в одних тембрах, впоследствии приобретают иную окраску. Так, во втором разделе Концерта, в заключительном проведении темы (тт. 117-124), присутствие многих компонентов предыдущей оркестровки сохранено, но меняется местами. Тема переходит от домровой
группы к солисту, фигурации восьмыми — от гуслей к балалайкам примам, а половинные возвращаются к домрам с добавлением баритоновой гармоники. Такие перестановки насыщают звучание темы и одновременно усиливают её распевность.
Одним из распространённых приёмов обострения драматургической линии Концерта является пролонгация идентичного варианта инструментовки на крупное построение. Например, связующий мотив, звучащий перед второй темой и обрамляющий первый раздел Концерта (тт. 60-61; 64-65), вносит в музыкальное развитие черты стабильности, подчёркнутые симметрией, а инструментовка, усиливая эти качества, способствует более чёткой передаче волевого мужественного образа. Синхронное проведение восьмых у домр (ударами) и духовых, а четвертей у балалаек (tremolo), баянов и гармоник ещё больше уплотняет фактуру, словно нагнетая эмоциональную обстановку.
Какой же метод музыкального развития больше всего характерен для балалаечного Концерта Черё-мухина? Наряду с вариантностью, вариационностью, орнаментальной распевностью и другими, на характеристике которых мы останавливаться не будем (см. [1, раздел 2.1.]), на оркестровое письмо определённое влияние оказывает остинатность. Этот способ основан на периодическом повторении мелодико-ритмических построений. В одних случаях он требует привнесения разнообразия посредством инструментовки, в других — сохранения однотембровости в изложении материала.
Проявление остинато у контрабасов в развитии основной темы Концерта (тт. 40-47) само по себе не представляется чем-то особенным, но переход солиста на остинатную формулу (в виде фигурации) образует балансирующее, зыбкое обрамление средних нисходящих голосов. Ярко выраженная остинатность, подчёркивающая национальный колорит, присутствует в начале третьего раздела Концерта — в партиях гуслей щипковых, бубна и балалаек секунд, альтов, басов и контрабасов.
У Черёмухина прослеживается также тенденция к использованию новых, нетрадиционных инструментатор-ских формул. Уже во вступлении фигурация, передающая ощущение пульсации, отдана балалайке басу (прим. 5).
Пример 5. Черёмухин М. Концерт для балалайки с оркестром, вступление
Обычно такому инструменту не поручается отдель-
ная партия из-за малочисленности группы. Здесь же посредством фигураций подчёркнута камерность звучания, необходимая для дальнейшего развёртывания вступления.
Столь «скромное» нарастание динамики тонко подготавливает звучание главной темы у солиста (прим. 6).
Пример 6. Черёмухин М. Концерт для балалайки с оркестром, первый раздел, первая тема
В завершение статьи обратимся к одному высказыванию в адрес композиторов, сочинявших в разные годы концерты для балалайки с оркестром народных инструментов. Автор статьи В. Сидоров считает, что «отсутствие у многих композиторов достаточных знаний тембрового, фактурного, технического своеобразия балалайки, её выразительных возможностей часто приводило <...> к примитивности изложения партии солирующего инструмента (Концерты С. Слонимского, М. Черёмухина.)» [5]. Думается, что требующая доказательств субъективная (пристрастная) точка зрения, которую можно расценивать как несправедливый выпад в сторону известных музыкантов нашей страны, опровергает сама их музыка5.
Отметим, что при формировании жанра концерта для балалайки сложившийся ранее стереотип инструмента заметно менялся, это очевидным стало как раз в послевоенные годы: концерты Л. Воинова (1945, 1950), А. Соколова-Камина (1946), М. Черёмухина (1948), Е. Кичанова (1949), Ю. Шишакова (1953). Такая закономерность коренится, в частности, в предвзятом отношении к балалайке, связанном с русской ментальностью. Ещё в 1900-1920-е гг. от инструмента, по определению М. И. Имханицкого, обладающего яркой способностью «к выражению популярных фольклорных пластов» [3, с. 133], ждали исполнения плясовых наигрышей, незамысловатого аккомпанемента к частушкам и т. п. Тогда национальный инструмент с его демократическим настроем не позиционировался как академический; фактически только концертный жанр вывел балалайку в академические слои музыки.
Сам тембр балалайки — тёплый, серебристо-бархатный, завораживающий своей проникновенностью, с одной стороны, отвечал лирико-психологическим воплощениям колорита русской природы, картин сельской жизни и внутренним переживаниям человека, а с другой — продолжал поддерживать образный строй,
5 Авторы этих строк полагают, что и их аналитический экскурс в оркестровку балалаечного Концерта Черёмухина говорит
об обратном.
идущий от плясовых и частушечных наигрышей. В главных темах первых частей и финалов концертов зазвучали темпераментные танцевальные мелодии, красочно передающие ярмарочно-скоморошьи мотивы. Наполненные простодушными интонациями балалаечного звучания, они соответствовали прежнему стереотипу, будто сродни лубочным картинкам.
В контексте аналитической работы над инструментовкой Концерта интерес представляют два вопроса обобщённого плана.
Во-первых, в каком случае вариативность мелодического начала поручена одному и тому же инструменту, а в каком — разным по тембрам инструментам? Ответом на него служит один из законов инструментовки: проведение любых мелодических или фигурационных элементов у тембрально противоположных инструментов (или групп) происходит за счёт их противопоставления, и, наоборот, сохранение их в одном тембре придаёт музыкальному материалу некое единство6.
Во-вторых, подчинено ли такое распределение законам инструментовки или является случайным совпадением, то есть это сознательный или интуитивный процесс? Ключ к ответу на вопрос рождает мысль об авторской инструментовке. Вряд ли композитор применит какие-либо случайные звукосочетания или сопоставления, так как каждая нота «пережита», «выстрадана» им, а значит, и все нюансы оркестровки продуманы до мелочей.
Таким образом, вектор современного анализа, направленный на углублённое изучение связей между разными композиционными техниками и методами развития, полностью проявляет себя в оркестровке Концерта для балалайки М. Черёмухина. В его инструментовке наблюдаются следующие черты:
• Уникальная тембровая окраска балалайки органич-
но сочетается с другими инструментами оркестра, что подтверждается, к примеру, сбалансированным звучанием, особенно в диалогах.
• Инструментальное начало направлено на создание
художественных образов, то есть становится созидательным средством для драматургического развития произведения.
• На разнообразие фактурного решения указывает,
например, непрестанно обновляемое звучание фигураций, что также воплощено инструментальными средствами.
• Единая логически выстроенная линия драматурги-
ческого развития Концерта, связанная с передачей художественных образов, опирается на способы музыкального развития (вариантность, вариационность, орнаментальная распевность
и др.), среди которых особая роль принадлежит остинатности, обогащённой разнообразным оркестровым спектром.
• Автор мастерски владеет инструментаторскими приёмами, используя разного рода дублировки, монотембры, оркестровые миксты, диалогические связи и другое.
Наряду с приведёнными результатами, в вопросе об авторстве оркестровки Концерта следует опираться на очевидные факты из творческой жизни композитора, непосредственно свидетельствующие о его глубоком знании народного оркестра.
Во-первых, М. Черёмухин — профессиональный композитор, окончивший Московскую консерваторию в 1928 г. (класс Н. Я. Мясковского). Наряду с одночастным Концертом для балалайки D-dur (1948), он создал две симфонии и три оперы, две кантаты и два струнных квартета, сюиту «Голоса БАМа», сочинил песни и романсы на слова Ф. Тютчева, Е. Баратынского, А. Блока, В. Маяковского, Б. Пастернака, А. Твардовского7, музыку к мультфильму «Слонёнок» (1936), а также сделал ряд народно-песенных обработок, притом некоторые русские напевы автор записывал сам. Конечно, его нельзя отнести к композиторам сугубо народного направления, но вряд ли столь опытный, самодостаточный и разносторонний автор позволит другому лицу оркестровать свой опус...
Во-вторых, Черёмухин был знатоком и экспертом в области народного искусства, поскольку в сложную сталинскую эпоху (в 1937-1950 гг.) с её тоталитарным режимом и строжайшей дисциплиной работал консультантом Всесоюзного дома народного творчества, а тогда в стране царил жёсткий отбор специалистов по всем отраслям науки, культуры и производства.
В-третьих, две статьи Черёмухина напрямую посвящены оркестрам народных инструментов: «Прошлое и настоящее оркестров русских народных инструментов» (1949) [7] и «Оркестры народных инструментов на подъёме» (1950) [6]. Их содержание историко-теоре-тического плана с выходами в специфику национальных коллективов — свидетельство высокой компетентности автора в исследуемой области музыкального искусства.
Исторически сложившаяся тяга к колористическому звучанию, интенсивно обогащающему образную сторону музыкальных сочинений, находит адекватное отражение в Концертах для балалайки с оркестром. Оркестровая колористика, нашедшая широкое применение в творчестве русских композиторов — М. И. Глинки, «кучкистов», особенно Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, А. К. Лядова, А. К. Глазунова — обретает своё преломление и у авторов балалаечных концертов, включая
6 В этой связи в инструментальном оформлении Концерта Черёмухина можно заметить такой факт: первая тема, основанная на повторении мотива протяжённостью в один такт, поручается одним и тем же инструментам. Казалось бы, в данном случае одинаковые мотивы правомерно отдать разным инструментам. Однако этого не сделано, поскольку эти мотивы составляют единую мелодическую линию развития, способствуя целостности образа. Если же поручить их развитие разным инструментам, то неминуемо произойдёт изменение художественного начала произведения, нарушение его целостности.
7 Так, определённую известность приобрела песня «Шофёр» М. Черёмухина (1939) на слова А. Твардовского (1937), исполняемая Хором имени Пятницкого (1940).
М. М. Черёмухина. Высокий профессионализм, выявленный нами в процессе анализа оркестровки его балалаечного Концерта, — и есть доказательство того
факта, что инструментовка сделана именно его рукой: рукой настоящего мастера своего дела.
Литература
1. Добатовкин Д. М., Кулапина О. И. Жанр концерта для балалайки с оркестром в творчестве отечественных композиторов первой половины ХХ века: монография. Саратов, СГК им. Л. В. Собинова, 2024. 168 с.
2. Добатовкин Д. М. Принципы фольклорного развития в Концерте для балалайки с оркестром М. М. Черёмухина // Исполнительское искусство и педагогика: история, теория, практика: сб. ст. по материалам Междунар. научно-практич. конф. (19-20 мая 2016 г.). Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2016. С. 77-81.
3. ИмханицкийМ. И. История исполнительства на русских народных инструментах: учеб. пособие для муз. вузов и училищ. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных,
2018. 640 с.
4. Кулапина О. И., Добатовкин Д. М. Особенности оркестровки концерта для балалайки и симфонического оркестра С. Н. Василенко // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2023. № 4 (22). С. 44-50.
5. Сидоров В. Тенденции развития репертуара для балалайки в последней трети XX века. URL: http://www.danilovrostov. ru/teacher_article_04.pdf (дата обращения 25.08.2024).
6. Черёмухин М. М. Оркестры народных инструментов на подъёме // Советская музыка. 1950. № 2 (135). С. 34-38.
7. Черёмухин М. М. Прошлое и настоящее оркестров русских народных инструментов // Советская музыка. 1949. № 5 (126). С. 53-56.
References
1. Dobatovkin D. M., Kulapina O. I. Zhanr kontserta dlya balalayki s orkestrom v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov pervoy poloviny XX veka [The genre of concerto for balalaika with orchestra in the works of domestic composers of the first half of the twentieth century]: monografiya. Saratov, SGK im. L. V. Sobinova, 2024. 168 p.
2. Dobatovkin D. M. Printsipy fol'klornogo razvitiya v Kont-serte dlya balalayki s orkestrom M. M. Cheryomukhina [Principles of folklore development in the Concerto for balalaika and orchestra by M. M. Cheryomukhin] // Ispolnitel'skoye iskusstvo i pedagogika: istoriya, teoriya, praktika [Performing art and pedagogy: history, theory, practice: collection]: sb. st. po materialam Mezhdunar. nauchno-praktich. konf. (19-20 maya 2016). Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2016. P. 77-81.
3. Imkhanitskiy M. I. Istoriya ispolnitel'stva na russkikh narod-nykh instrumentakh [History of performing on Russian folk instruments]: ucheb. posobiye dlya muz. vuzov i uchilishch. 2-ye izd., pererab. i dop. M.: Izd-vo RAM im. Gnesinykh, 2018. 640 p.
4. Kulapina O. I., Dobatovkin D. M. Osobennosti orkestrovki
kontserta dlya balalayki i simfonicheskogo orkestra S. N. Vasilen-ko [Peculiarities of orchestration of a concerto for balalaika and symphony orchestra by S. N. Vasilenko] // Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2023. № 4 (22). P. 44-50.
5. Sidorov V. Tendentsii razvitiya repertuara dlya balalayki vposledney treti XX veka [Trends in the development of the repertoire for the balalaika in the last third of the 20th century] URL: http://www.danilovrostov.ru/teacher_article_04.pdf (Accessed: 08/25/2024).
6. Cheryomukhin M. M. Orkestry narodnykh instrumentov na pod"yome [Orchestras of folk instruments on the rise] // Sovets-kaya muzyka [Soviet music]. 1950. № 2 (135). P. 34-38.
7. Cheryomukhin M. M. Proshloye i nastoyashcheye orkestrov russkikh narodnykh instrumentov [Past and present of Russian folk instrument orchestras] // Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1949. № 5 (126). P. 53-56.
Информация об авторах
Дмитрий Михайлович Добатовкин
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Ольга Ивановна Кулапина
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» Саратов, Россия
Information about the authors
Dmitriy Michaylovich Dobatovkin
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
Olga Ivanovna Kulapina
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» Saratov, Russia
