CC BY
31
О.АМальцева
Амбивалентная символика в начальных
стихотворениях цикла б.пастернака
«Нескучный сад»
В статье анализируются шесть вступительных стихотворений к гиперциклу Б.Пастернака «Нескучный сад» из его поэтической книги «Темы и вариации» (1916-1922). Рассматривается явление амбивалентности ведущих здесь образов, общих с предыдущей книгой поэта «Сестра моя - жизнь. Лето 1917 года». Особое внимание уделяется развитию духовно-нравственного конфликта в жизни лирического героя.
Ключевые слова: Б. Пастернак, цикл, символ, амбивалентность, библейские мотивы.
The present article gives analysis of introductory poems to the hypercycle "Ne-skuchny Garden" from the poetic book "Themes and Variations" (1916-1922) by B.Pasternak. Ambivalence of the principal symbols connected with Pasternak's previous book "My Sister Life. The Summer of 1917" is investigated. Special attention is paid to dynamics of spiritual and moral conflict in the lyrical hero's life.
Key words: B. Pasternak, cycle, symbol, ambivalence, biblical motifs.
Книга стихов Б. Пастернака «Темы и вариации», по замыслу поэта, сначала должна была называться «Обратной стороной медали», т. е. обратной стороной предыдущей книги «Сестра моя - жизнь. Лето 1917 года»1. Действительно, по словам Е. Пастернака, «вдохновение „утра революции" 1917 г. сменяется здесь переживанием противоположных ее проявлений, а именно: „тягостными" мыслями о судьбе России, поражении в Первой мировой войне, жестокостях военного коммунизма, душевным мраком и тяжело переживаемым концом любви»2.
Явление амбивалентности в поэтике Пастернака отмечено специалистами уже давно. Так, еще О. Ивинская писала: «Одно и то же событие рассматривается Пастернаком как поражение и одновременно как победа, как жертва и как искупление, как смерть и как воскресение. Поражение пастернаковских героев в житейских делах оборачиваются их без-
1 См.: ПастернакЕ.Б., ПастернакЕ.В. Комментарии // Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. 1: Стихотворения и поэмы 1912-1931. М., 2003. С. 478.
2 Там же.
условными победами в области Духа»3. Однако затронутая проблема, на наш взгляд, так и не получила достаточной разработки в исследовательской литературе, отчего та же книга «Темы и вариации», в основу которой это качество положено, представляется несколько недооцененной и недопонятой. Например, В. Альфонсов считает, что эта книга, будучи этапом «полемичным» по отношению к «Сестре моей - жизни»4, одновременно является в целом «несобранной» и «разнонаправленной», в которой «нет внутренней слитности „Сестры"»5. Особенно остро, как нам представляется, данная проблема касается входящего в книгу «Темы и вариации» гиперцикла «Нескучный сад», поскольку именно его название первоначально предназначалось для книги «Сестра моя - жизнь»6, где метафора «жизнь - сад» является ключевой. В данной статье на примере анализа шести вступительных стихотворений к циклу мы попытаемся рассмотреть явление амбивалентности ведущих здесь образов и вникнуть в «диалог» преемственности третей и четвертой поэтических книг Пастернака.
Цикл «Нескучный сад» открывается стихотворением «Нескучный», название которого представляет собой усеченный вариант заглавного сочетания. То, что автор снял в названии определяемое слово (по первоначальному замыслу стихотворение должно было называться «Нескучный сад души»7), наводит на мысль о возможности вариативного прочтения этого слова. С одной стороны, очевиден замысел вызвать представление о знаменитом Нескучном саде - пейзажном парке, расположенном на правом берегу Москвы-реки, где весной 1917 г. молодой поэт гулял с Еленой Виноград (отметим, что в таком случае делается акцент на лейтмо-тивном для книги «Сестра моя - жизнь» образе природы, жизни, любимой). С другой стороны, известно, что Нескучный сад обязан своим названием вовсе не красотам природы, а располагавшейся на его территории обширной загородной усадьбе Трубецких, где проводились различные увеселительные мероприятия, отчего усадьба стала именоваться «Нескучным загородным домом». Думается, что в стихотворении подчеркнута именно данная сторона образа Нескучного, о чем свидетельствует, например, и уничиженный образ природы («Набор уставших цвесть
3 Ивинская О. В. Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени. М., 1992. С. 102.
4 Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990. С. 113.
5 Там же. С. 139.
6 См.: ПастернакЕ. Б., ПастернакЕ. В. Указ. соч. С. 492.
7 Там же.
пород»), и образ усадебных конструкций («От набережной до ворот»). Преобладание материального в этом образе богатой усадьбы обусловливает присутствие здесь демонического начала, захватывающего души («О вакханалиях изнанки // Нескучного любой души»8). Этот Нескучный только «похож» на музыку («гитару») = сад (ср. с образом «ста гитар» в «садовом Сен-Готарде» из книги «Сестра моя - жизнь»), но на самом деле является лишь его «тенью» (ср. с образом Демона-тени в стихотворении «Памяти Демона»), убивающей эту самую жизнь («струны рвут», «окуная парк <...> в заглохший пруд»). «Если основным образом книги „Сестра моя - жизнь" был цветущий сад, подлинный „сад души", то здесь образ оборачивается своей изнанкой: публичным садом»9. Образ Нескучного оказывается в стихотворении воплощением бессмертной человеческой души, которая попадает в руки смерти, становится антиподом живого, но сохраняет при этом внешнее подобие с ним.
Знаменательно, что в образе этого сада прорисовываются женские черты - благодаря образу гитары, вернее, ее очертания («тени гитары»), напоминающего женскую фигуру. Но важно, что это все же не «она», не «сестра жизнь», а только ее пустая «тень». Эта тема актуализируется в следующем стихотворении «Достатком, а там и пирами.» - в образе возлюбленной, находящейся внутри того же топоса богатой усадьбы (заявленный мотив акцентируется синонимическим повтором слов, которые передают семантику формы, внешних очертаний: «стать», «осанка»). Внешне она кажется воплощением любви. Однако в подтексте ее образ обнаруживает инфернальные черты: гребень, который считается традиционным атрибутом богини садов Венеры, «сыплет искры с зубьев» (ср. со стихотворением «Памяти Демона», в котором у заглавного персонажа «сверканье рвалось // В волосах»), ее волосы - это «бесы самолюбья». Характерно также высокомерное, презрительное отношение к другим («Вы хуже малых ребят»). Известно, что в данном произведении отразились переживания автора в связи с замужеством Е. Виноград, вышедшей замуж за богатого человека, что, по мнению поэта, губительно сказалось на состоянии ее души: «Достатком, а там и пирами, // И мебелью стиля жакоб // Иссушат, убьют темперамент, // Гудевший, как ветвь, жуком».
8 Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. 1: Стихотворения и поэмы 19121931. М., 2003. С. 190. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.
9 Там же.
Картина «убийства» темперамента, по сути, продолжает затронутую в предыдущем стихотворении тему «дознанья» расследуемого лирическим героем преступления - убийства человеческой души. Перекличка соответствующих образов налицо, если обратить внимание на происхождение слова «струна» (у гитары «струны рвут») и понятия «темперамент». Первое восходит к старославянскому слову «жила», т. е. связано с функционированием животворящей организм жидкости. Также и представление о темпераменте как основе человеческой личности связывалось первым его исследователем Гиппократом с действием в организме неких «жизненных соков». Недаром еще живой, неубитый темперамент героини сравнивается в стихотворении с жизнью ветви дерева. Более того, в конце стихотворения вновь возникает образ ветви, который благодаря автореминисценции («О свежесть, о капля смарагда // В упившихся ливнем кистях, О сонный начес беспорядка, // О дивный, божий пустяк!») отсылает к стихотворению «Девочка» (из книги «Сестра моя -жизнь») с его символическим образом «девочки»-ветки, которую отрезали от питающего ее дерева, лишили источника «живой воды», красиво разместили в доме («тюрьме») и тем самым обрекли на гибель («дрему»).
Следующее стихотворение «Орешник», которое представляет собой пейзажную зарисовку с образом лесного орешника в центре и образом начинающейся грозы и горения в финале, созвучно существующему у славян поверью о лесных орехах, которые сжигает молния в летнюю грозовую ночь. Это сюжет о преследовании демонов (преимущественно в женском облике), обитающих в лещине, со стороны внешней силы, которой подвластны гром и молния10. В данном стихотворении образу подруги («ты») действительно свойственны демонические черты: она пребывает в тени и отмечена печатью лжесолнца: «Орешник тебя отрешает от дня // И мшистые солнца ложатся с опушки // То решкой на плотное тле-нье пня, // То мутно-зеленым орлом на лягушку» (191); связана с образами болота («мшистые солнца»), объятого смертью дерева («тленье пня») и библейским символом духа нечистого («лягушка»), она отчуждена от животворящего ее леса («Кусты обгоняют тебя», «пока // С родимой чащей сроднишься с отвычки», «И долго безмолвствует лес»), более того, несет ему смерть (чаща «редеет», «ряды кругляка», «душегубка»), превращая его в свое подобие. Символом последнего оказывается в произведении море (чаща «безбрежна», «птичка - как гичка» и т. д.), образ кото-
10 См.: Агапкина Т. Мифология деревьев в традиционной культуре славян: лещина (Corylus avelana) // Studia mithologica slavica I. Ljubljana, 1998. С. 184, 190.
рого призван усилить здесь мифологическую аллюзию - на образ Пенно-рожденной (см. образ «пены» в сочетании с упоминанием об «угасших язычествах»), который в свою очередь призван связать рассматриваемый текст с образом героини-Венеры из предыдущего стихотворения. Добавим, что образ малины при этом служит скорее всего символом ее «одуряющей мозг» сладкой жизни.
Финал представляет собой картину противоборства «ее» (Венеры-мо-ря-болота-срубленного дерева-смерти-демона) с истиной - с небом (лес там, в «облаках») как источником жизни, гнев которого воплощен в образе грозы: «О место свиданья малины с грозой, // Где в тучи рогами лишайника тычась, // Горят, одуряя наш мозг молодой, // Лиловые топи угасших язычеств!». Напомним, что, согласно упомянутому выше народному поверью, изгнать демона из лещины возможно либо громовым ударом, либо церковным освящением (на Орехов Спас)11. Автор контамини-рует данное народное поверье и соответствующие евангельские образы, а именно: «Ибо, как молния, сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой12. // <.> // И как было во дни Ноя, так будет и во дни Сына Человеческого: // Ели, пили, женились, выходили замуж, до того дня, как вошел Ной в ковчег, и пришел потоп и погубил всех. // Также как было и во дни Лота» (Лк. 17:24, 26-28). Библейские образы сытых будней, потопа, ковчега и Содома спроецированы в стихотворении Пастернака в образах «малины», «топи», одинокой лодки («гички», «душегубки», «шлюпки») и повторного горения уже однажды угасших безбожных цивилизаций («язычеств»).
Смыслы стихотворения «В лесу» вырисовываются в точке пересечения его интертекстуальных связей. Прежде всего автор вписывает это произведение в контекст предыдущего (см. перекличку образов уже в начальной строчке «Луга мутило жаром лиловатым»), в котором образ леса наделен атрибутикой подруги-демона. Символично, что здесь лес также погружен во мрак. Кроме того, немаловажно, что здесь имеются отсылки к тому же евангельскому пророчеству о близости часа Сына Человеческого, а именно в образах-«признаках» Его пришествия: «.палит ресницы // Два черных солнца» (ср.: «<...> солнце померкнет и луна не даст света своего», Мат. 24:29), лес «как воск на пальцах мяк» (ср.: «От смоковницы возьмите подобие: когда ветви ее становятся уже мягки и пускают листья, то знаете, что близко лето; // Так, когда вы увидите все
11 Агапкина Т. Указ. соч.
12 Курсив везде мой.
сие, знайте, что близко, при дверях», Мф. 24:32-33). Соответственно наставление Христа о необходимости бодрствовать проецируется у Пастернака на образ двух спящих.
Один из них, лирический герой, показан внешне спящим, но внутренне бодрствующим и видящим сны-откровения: «Есть сон такой, - не спишь, а только снится, // Что жаждешь сна; что дремлет человек, // Которому сквозь сон палит ресницы // Два черных солнца, бьющих из-под век». То, что спящие при этом находятся внутри топоса «лес», который определяется поэтом как погруженный во мрак храм - «В лесу клубился кафедральный мрак» (192), - указывает на вполне узнаваемый в библейской профетической традиции образ пророка Самуила. См.: «Отрок Самуил служил Господу при Илии <...>. // И было в то время, когда Илий лежал на своем месте, - глаза же его начали смежаться, и он не мог видеть // <.> и Самуил лежал в храме Господнем <.> // Воззвал Господь к Самуилу и отвечал он: вот я! // <.> говори, Господи, ибо слышит раб Твой. // <.> // И спал Самуил до утра» (1 Цар. 3:1-15). Юноша получил тогда от Бога откровение о нависшем над домом священника наказании за осквернение храма («<...> о котором кто услышит, у того зазвенит в обоих ушах», 1 Цар. 3:11), а именно за духовное небодрствование служителя, в доме которого возобладали дела плоти. Безмятежный сон Илии, возможно, был воспринят Пастернаком как символ его внутреннего состояния, его оставленности Духом Святым. Библейский образ грядущего гнева-«звона» в храме (ср. с образом «трубы громогласной», в сопровождении которой явится Сын Человеческий, Мф. 24:31), мог породить па-стернаковский образ леса-храма как часового механизма, а его нерадивого блюстителя как заснувшего «часовщика»: «Казалось, он уснул под звук цифири, // Меж тем как выше, в терпком янтаре, // Испытаннейшие часы в эфире // Переставляют, сверив по жаре. // <...> // И сеют тень» (192-193). Кульминационной в стихотворении становится картина того, как в этом храме, где нет света, в теле, где уже не живет Дух, начинают господствовать враждебные силы - лукаво переводить стрелки часов, чтобы скрыть от безмятежных истину о приближающемся «звоне»: «Казалось, древность счастья облетает. // Казалось, лес закатом снов объят. // Счастливые часов не наблюдают».
При этом Пастернак снова подчеркивает мысль о «древних» корнях такой безмятежности, намекая, с одной стороны, на судьбу уже упомянутых выше «угасших цивилизаций» эпохи Ноя и Содома, а с другой стороны, на источник известного еще с начала XIX в. афоризма «Счастли-
вые часов не наблюдают». По сути, мы имеем дело с интертекстуальной отсылкой к пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1824) - отсылкой, которая акцентирована у Пастернака образом перевода часовых стрелок. Таким образом, в подтексте стихотворения возникает образ возлюбленной главного героя пьесы - Софьи, которая, характеризуя собственное состояние, произносит упомянутую фразу. В результате ее образ проецируется на пастернаковский образ спокойно спящего «часовщика». Заметим, что у Грибоедова в момент перевода часов в доме Софьи героиня находится в спальне, что является символом ее духовного сна, хотя физически она бодрствует. Кроме того, знаковым является то, что грибоедовская героиня метонимически связана с образом луга (леса / сада) и что этот топос в пьесе трансформируется в «темное» инфернальное пространство дома, пленяющего героиню. См. сон Софьи в упомянутой «спальне» (действие 1, явление 4):
Позвольте... видите ль... сначала Цветистый луг; и я искала Траву
Какую-то, не вспомню наяву.
<...>
Потом пропало все: луга и небеса -Мы в темной комнате. <.> Тут с громом распахнули двери Какие-то не люди и не звери,
<...>
Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ13.
Софья Фамусова оказывается «двойником» героини Пастернака, поскольку в художественную ткань своего произведения поэт включает также автореминисценции из стихотворения «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», в котором присутствуют аналогичные образы лукавого времени-насекомых, а также подруги, живущей в лесу-доме и ошибочно видящей свое счастье в физической, материальной стороне жизни.
Итак, соответственно тому, как семантика образа одного из спящих определяется своеобразной синонимической цепочкой лес (луг) во мраке - оскверненный храм - небодрствующий служитель - Софья Фамусова - Елена Дороднова (Виноград), так и образ второго спящего идентифицируется как его антипод, находящийся внутри указанного инфернального пространства, а именно как пророк - поэт-философ (Чацкий) - ли-
13 Грибоедов А. С. Полн. собр. соч.: В 3 т. Т. 1. СПб., 1993. С. 20.
рический герой (Пастернак). Можно предположить, что в произведении, по сути, утверждается идея несоответствия видимого сущностному (см. неоднократный повтор слова «казалось»): оба объекта изображены внешне спящими, но их сон имеет разную природу - герой-поэт физически спит, но дух его бодрствует, второй же спящий - его антипод, так как спит духовно, но плотские дела творит.
Стихотворение «Спасское» получило свое заглавие по названию дачного места под Москвой, где летом 1910 г. Пастернак на даче у Штихов встречал совсем тогда юную Елену Виноград (ей было 15 лет). По-видимому, для автора топонимика этого места была знаковой. Она связана с историей села Кощеево, в котором при Петре I была построена церковь в честь образа Спаса Нерукотворного, в результате чего село стало именоваться Спасское-Кощеево. Оцерковливая описываемое в стихотворении место с его парком / лесом, Пастернак акцентирует лейтмотивный у него образ леса - храма. При этом значимо, что данный топос наделен здесь симптомами болезни («знобило трясину», «На березах <.> отек», «Лес хандрит»), явно имеющей духовную природу, так как не бодрствует («захотелось <.> в непробудную спячку»), пребывает во тьме («Только солнце взошло, и опять - наутек»), не причащается небесной влаги, дающей жизнь («не пьет костоломных росинок»), несет в себе смерть («зияет в столбцах, как сплошной некролог»), оборачивается образом зверя («в <.> спячку берлог», «линять и пятнаться»).
Образ подруги представляется неотъемлемой частью этого «нездорового» топоса (живет здесь на «даче»). Играя в детство, желая казаться не тем, кем является на самом деле, играя в детство (стихотворение датируется 1918 г., когда Елене Дородновой уже было 23 года), она выступает как лукавое лжедитя, (употребленное слово «куролесить» восходит к древнегреческому выражению «Господи, помилуй!»): «<...> и опять вам - пятнадцать // И опять, - о, дитя, о, куда нам их деть?» (193). Образ «гомерического хохота», напоминающий об античных богах, снова соотносит образ подруги с лейтмотивным в цикле образом Венеры.
Образы леса и подруги оказываются явлениями одного «демонического» ряда, своеобразным продолжением друг друга, о чем свидетельствует связь этих образов и на символическом уровне. Так, согласно христианскому учению, церковь является невестой Христовой, и в соответствии с этим в пастернаковском лесу фигурирует образ березы - дерева, которое в народе считается символом девичьей красоты и целомудрия и одновременно «Троицким деревом». Заметим также, что и лес (церковь), и возлюб-
ленная у Пастернака подвержены одинаковому недугу - «гнилой горячке», как в старину называли тиф (от древнегреческого «дым, туман, помрачнение сознания»): в образах обоих присутствуют мотивы озноба, тумана, галлюцинаций. Недаром в стихотворении имеется и образ лесного болота - гнилого места, где господствует нечистый дух, а в подтексте -образ Кощея, языческого властелина мира мертвых и похитителя невесты героя в русских народных сказках.
Аналогом фольклорного «героя» здесь выступает образ Спаса. Мотив пришествия Христа образует кольцевую композицию произведения. Уже в начале на Его приближение указывает образ «эха с подпаском» (т. е. помощника пастуха-Пастыря), а также образ слышимого «удара топора». Заметим, что образ последнего является автореминисцентным и отсылает к стихотворению «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?» из книги «Сестра моя - жизнь». Соответственно в конце стихотворения возникает аналог «дощатой дачи», а именно - образ «бревенчатого домика», да еще у «дороги», на которой вот-вот появится Идущий. Знаменателен и общий для обоих стихотворений мотив детства и тоски, который подчеркивает произошедшие изменения в образе центрального персонажа: на фоне духовной незрелости подруги в прошлом (еще духовного дитяти), теперь она являет черты духовного лицемерия (уже лжедитяти), и если тогда еще «гром не грянул», то теперь уже различим «удар топора».
В центре стихотворения «Да будет» находится образ дома, который также погружен во тьму («впотьмах»), где «она» - «госпожа», чей «взмах платка» напоминает крыло Демона (в стихотворении «Памяти Демона» заглавный персонаж тоже «приходил по ночам»). Однако на этот раз внимание акцентируется на образе лирического героя, который уподобляется в стихотворении стрижу, влетевшему в дом своей возлюбленной («влечу»). Действительно, стриж - это птица, посвященная, согласно античной мифологии, богине Венере14, атрибутами которой наделена героиня цикла. Но при этом стриж выступает в произведении в роли посланника лета, солнца («Рассвет <.. .> пустит в цель стрижа») и небес (стрижа называют птицей «без ног», поскольку умеет только летать). Соответственно этот образ несет с собою свет: в темном доме загорается свеча («расколыхнет свечу») как напоминание «ей» о жизни с Духом (свеча -это известный евангельский символ Духа Святого). Кроме того образ стрижа метонимически сливается с лейтмотивными в книге «Сестра
14 Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. Т. 2: К-Я. М., 1992. С. 39.
моя - жизнь» образами ветра и дождя, а рефрен («Да будет также жизнь свежа») воспринимается как песнь, принесенная птицей и побуждающая к обновлению и оживлению человеческой души (ср. с библейским повтором «да будет» в картине сотворения мира и человека). Примечательно, что эта птица у Пастернака имеет власть поражать тьму и Врага (как «выстрел» из ружья). Другими словами, в стихотворении пространство демона сужается, а время его господства стремительно истекает («пока ты госпожа», 194), сам же он обречен на поражение, так как стриж здесь -вестник зарождающейся духовной жажды героини. Заметим, что Пастернак, таким образом, контаминирует античную и христианскую традиции. Согласно последней, именно обращающихся с молитвенной просьбой к Богу часто уподобляют этим птицам - всегда голодным и страждущим 15.
Можно сказать, что в начальных стихотворениях цикла «Нескучный сад» поэт обыгрывает ведущий мотив первых стихотворений книги «Сестра моя - жизнь», выраженный словами «не время ль птицам петь»: теперь этот образ прочитывается как обращенный к возлюбленной «сестре моей» призыв к покаянию и духовному возрождению. Примечательны в связи с этим воспоминания Е. Пастернака о том, что поэт «мучительно искал возможность вырвать свою героиню из рамок уготованной ей участи, из общего правила, из типической ситуации, сдвинуть „с мертвой точки, к которой собиралась пригвоздить ее жизнь". Потеря лица, принадлежность к типу, заданность судьбы всегда представлялась Пастернаку душевной смертью»16.
Итак, перекличка тем и образов в стихотворениях цикла «Нескучный сад» и книги «Сестра моя - жизнь» говорит, на наш взгляд, о наличии соответствующих смысловых связей. Причем важно, что в обоих случаях действует один и тот же принцип, когда «основные „темы" - природа, любовь, искусство - как правило, не существуют раздельно»17. Но если сад в «Сестре моей - жизни» - это праздник жизни, любви и поэзии, к которому приобщается лирический герой, то в «Нескучном саде» это торжество обмана, тьмы и смерти, где лирический герой выступает в роли поэта-подвижника, который, как пророк, своим словом призван спасать погибающее. Амбивалентность ведущих образов третьей и четвертой книг Пастернака, по нашему мнению, может свидетельствовать о
15 Там же.
16 Пастернак Е. Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. С. 317.
17 Альфонсов В. Н. Указ. соч. С. 92.
развитии здесь определенного сюжета, основанного на духовно-нравственном конфликте между лирическим героем и жизнью-садом.
Список литературы
Агапкина Т. Мифология деревьев в традиционной культуре славян: лещина (Corylus avelana) // Studia mithologica slavica I. Ljubljana, 1998. С. 183-194.
Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.
Грибоедов А. С. Полн. собр. соч.: В 3 т. Т. 1. СПб, 1993.
Ивинская О. В. Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени. М., 1992.
Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. Т. 2:
К-Я. М., 1992. Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2003-2005. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. М., 1989. Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Комментарии // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. 1: Стихотворения и поэмы 1912-1931. М., 2003. С. 421564.
Сведения об авторе: Мальцева Оксана Анатольевна, кандидат филол. наук, доцент кафедры исторического языкознания, зарубежной филологии и доку-ментоведения Балтийского федерального университета им. И.Канта, докторант МГУ имени М.В.Ломоносова. E-mail: oa_malts@mail.ru.
