CC BY
88
УДК 784.5
Е. В. Рудзей, Н. В. Санникова
АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И ФОРМИРОВАНИЯ КОНЦЕРТНОГО РЕПЕРТУАРА (на примере участия Хорового консорта ЛАБОРАТОРИИ НОВОЙ МУЗЫКИ в международном фестивале современной музыки «СИБИРСКИЕ СЕЗОНЫ»)
течественное хоровое искусство — коренное и ярко национальное явление российской культуры — ныне переживает сложные времена. В его позиционировании в современном культурном пространстве актуализируются вопросы универсальности жанра, единства и многообразия форм выражения, вопросы целостности и идентичности при существовании множества субкультур. Вопросы соотношения традиций и новаторства, освоения культурного наследия и интерпретации нового, вопросы диалога культур, коммуникационных границ, процессов и технологий — все это очерчивает круг глобальных задач искусства в целом и хорового вектора в частности. И эти вопросы простираются в зоне художественной ответственности не только композиторов, но и исполнителей, которые своим выбором репертуара несут зрителям смыслы или бессмыслицу, подлинное искусство или фейк, идут по пути поиска новых форм и средств выразительности или занимаются экспериментом ради эксперимента.
Из всех направлений современного звукотворчества наименее освоенным остается именно хоровая музыка, новейшие образцы которой редко звучат в российских концертных залах. Причин тому несколько и они суть различные.
Наблюдается некий «внутренний барьер», лежащий между самой природой хорового жанра — его миссии, смысловых доминант и форм бытования, — и теми тенденциями, которые возобла-
© Е. В. Рудзей, Н. В. Санникова, 2014
дали в музыкальном искусстве наших дней. Хоровые средства смысло- и зву-ковыразительности наименее подходят для художественной трансляции актуализировавшихся ныне тем и музыкальных технологий. Оттого «удельный вес» хоровых опусов в современной музыкальной литературе очень мал в сравнении с инструментальными сочинениями и произведениями для различных солирующих тембров.
Также стоит иметь в виду заметную тенденцию к «камернизации» искусства, обращения к малым составам, что продиктовано, кроме всего прочего, экономическими соображениями и желанием малыми средствами обеспечить исполнение только что написанных сочинений, не откладывая их «в стол».
Все эти (и масса других, которые мы не станем перечислять) факторы вкупе определяют «непривлекательность» хоровых жанров в глазах современных композиторов. Однако те хоровые опусы, что создаются авторами наших лет, несмотря на свой, в определенной мере, «лимитированный» статус, подчас вовсе нелегко обретают концертное воплощение. Не секрет, что хормейстеры с большой опаской относятся к экспериментам в области хорового исполнительства. Потому новейшие опусы для хора, пожалуй, даже в большей мере, чем произведения других жанров, проходят не только испытание на художественное соответствие современным культурным реалиям, но и серьезный репертуарный отбор, учитывающий абсолютно все фак-
торы и контексты, обеспечивающие жизнеспособность сочинения.
Обозначенные выше факторы определяют особенности репертуарной политики Хорового консорта ЛАБОРАТОРИИ НОВОЙ МУЗЫКИ Новосибирской консерватории1. Существуют ли объективные принципы, определяющие решение руководителя об исполнении или «отбраковке» того или иного произведения? Каким образом осуществляется первое приближение к самому новому, экспериментальному, прогрессивному материалу в самом, пожалуй, консервативном и традиционном виде исполнительского искусства? Традиции и новаторства, мера и допущения — доминирование или баланс, конфликт или диалог?
Ответ на эти вопросы заключен в самой идее Международного фестиваля современной музыки «СИБИРСКИЕ СЕЗОНЫ», в рамках которого осуществляется концертная деятельность Хорового консорта. Фестиваль родился в 2011 г. по инициативе молодого дирижера Сергея Шебалина как приношение «Русским сезонам» прославленного русского импресарио Сергея Дягилева и на новом уровне развивает заложенную в них идею синтеза искусств, культур, различных сфер жизни современного человека. Кредо Дягилева воплощала знаменитая фраза «Удиви меня!», которая стала девизом фестиваля «СИБИРСКИЕ СЕЗОНЫ». Идеи и музыкальный репертуар фестиваля смело экспериментируют с пространственными и временными границами, соединяя непостижимо малое и непостижимо большое, конечное и бесконечное. Несмотря на год от года различную тематику, фестивальный репертуар формируется, исходя из трех основных принципов.
Наиболее очевидный из них, учитывая тот факт, что мы говорим о фестивале современной музыки — это принцип новизны. В ряду приоритетных задач «СИБИРСКИХ СЕЗОНОВ» - популяризация и пропаганда прежде всего отечественной современной музыки, творчества молодых, в том числе, сибирских композиторов, исполнение актуальной
музыки ныне живущих композиторов — российских и зарубежных, а также знаковых для современного искусства произведений авторов XX—XXI веков2.
Другой немаловажный принцип формирования репертуара «СИБИРСКИХ СЕЗОНОВ» заключается в исполнении произведении юбиляров текущего года, оттого, например, в 2013 г. в программе концертов значились имена О. Мессиана (1908-1992), К. Штокхаузена (1928-2007), А. Мурова (1928-1996), в 2014 г. программа Закрытия фестиваля была посвящена памяти А. Шнитке (1934—1998).
Третий из основных принципов формирования репертуара «СИБИРСКИХ СЕЗОНОВ» и вовсе обусловил возникновение Хорового консорта ЛАБОРАТОРИИ НОВОЙ МУЗЫКИ, как резидента фестиваля: в каждом цикле в исполнении коллектива звучит духовная музыка как обязательная константа — продолжение русской духовной академической хоровой традиции на современном этапе3.
Современное искусство — явление многостилевое и полижанровое, и этими своими качествами оно ставит перед исполнителями интереснейшую задачу — воссоздания художественных моделей прошлых эпох и их интеграции и актуализации в музыкальной современности. Обращение к темам, жанрам и техникам прошедших эпох становится одним из методов преломления настоящего в нашем сознании, самоидентификации человека в историческом потоке и, в некоторой мере, — методом прогнозирования будущего Человечества. Работа над стилистикой исполняемого сочинения становится одной из важнейших задач хор-мейстера-интерпретатора.
Диалог эпох, диалог культур, «контрапункт стилей» (термин Д. Лихачёва) — все это находит отражение в «Stabat Mater» В. Мартынова, который в своем сочинении возрождает и реконструирует прошлый художественный опыт. Его исследование вытекает в глубокую и многоаспектную ревизию, результаты которой приводят к выстраиванию авторской творческой «картины мира», новых художественных парадигм4.
Метод Мартынова характеризуется движением от простейших условий, заданных в интонации5 и тембре, к постепенному обогащению фактуры в остинат-ном процессе. Автор исходит, прежде всего, из вокальной интонации, связанной со словом. Масштаб ее интонационного наполнения (мелизматический распев, силлабика, невмы) и структура зависят от ее же смысловой весомости.
Композитор воспроизводит приемы противопоставлений, характерных для средневекового богослужебного пения: сольной псалмодии с хором, хоровой монофонии с полифонией струнного ансамбля. «Оглядок» в средневековое прошлое немало: это и претворение характерных вокальных складов Средневековья5 (ритмически-свободная псалмодия на одном звуке, интервале или аккорде, чередование мужского и женского хора, хора и струнного ансамбля, имитация кондук-тового и хорального склада), и особенности нотографии (не разделенная на такты запись ритма и т. п.).
«Мостом в современность» служит особое интонационное ренетитивное наполнение формы, являющееся одним из основных стилевых маркеров современного минимализма. В «Stabat Mater» процесс репетитивного повторения квинты d—a и сложений микромотивов в масштабе нескольких частей в финальной VI части венчается аллюзией на хорал в духе И. С. Баха, который утверждается антифонными передачами от хора к струнным. Так идеи и приемы минимализма связываются с предшествующей музыкальной традицией на почве присущего обеим эпохам способа молитвенно-медитативного выражения духовных доминант, реализующегося в феноменах остинатности и репетитивности.
Такими произведениями, как «Stabat Mater» В. Мартынова, продолжается та консервативная линия в хоровом искусстве, в которой новым средствам и приемам звукоизвлечения отводится минимальное место, но сохраняется и культивируется та особая певческая интонация, роль которой в определении художественного облика сочинения сложно пе-
реоценить. Сфера выразительности в подобных произведениях исходит именно из ресурсов, веками обретавших стилевую устойчивость певческой интонации и хорового строя (не являющегося, как известно, равномерно-темперирован-ным). Этим определяется целый спектр задач, стоящих перед хормейстером и направленных на достижение стилевого соответствия хоровым традициям путем интонационной работы, тщательной балансировки строя и диалога фактурных пластов.
В противовес описанной выше традиционной трактовке природы, роли, коммуникативных векторов и исполнительских форм существования хора, существуют экспериментальные подходы к хоровому искусству, и опыт соприкосновения с радикальными инновациями музыкальной современности также имеется в творческом багаже Хорового консорта.
«Где-то в перспективе чудится хор-те-атр, рождение новых жанров и форм хорового музицирования» — писал В. Гаври-лин в начале 1980-х [1]. И действительно, хоровой театр родился буквально на наших глазах. Искусство новое, не то чтобы беспочвенное, но не укоренившееся, трепещущее, границы его проницаемы и подвижны. Пути к нему нащупываются с разных сторон — от академического и народного хорового исполнительства, драматического театра, мюзикла и перфо-манса, массовых празднеств и мистери-альных действ. И каждый идущий лишь «на подходе»...
В академическом хоровом исполнительстве разнообразные атрибуты театральности встречаются как точечно — частно, на грани незаметного, так и в разной степени консолидировано. Потому сущность хорового театра так легко ускользает от точного схватывания. Это не всегда движение певцов на сцене во время исполнения: газетная резкость брех-товских стихов, отданная Карлом Орфом кричащему и декламирующему хору на сопровождающем фоне ансамбля ударных в «Пьесах для читающего хора» имела особый эффект — настолько обна-
женной была театральность представления этого произведения Хоровым консортом в апреле 2013 г.
Оживление композиторских исканий в нолистилевых зонах и в сфере тембра (в широчайшем смысле) во второй половине XX — начале XXI вв. отразилось на повышении интереса к дотоле нераспространенным исполнительским составам и перераспределению функций внутри них, к рождению необычных исполнительских и жанровых микстов, появлению новых, по сути, синкретических жанров, в том числе — хоровой музыки. Также стоит отметить тяготение современной культуры к визуализации, повышение роли зрелищности и наделение ею тех жанров и форм музыкального исполнительства, которые прежде не сопровождались какими-либо визуальными рядами. Такие факторы, как развитие современного театра и различных воплощений идеи синтеза искусств, своеобразная эмансипация и окончательное освобождение хорового искусства от ограничений прикладного бытования приводят к актуализации новых принципов и роли хора на концертной сцене.
По заказу дирекции фестиваля эксклюзивно для «СИБИРСКИХ СЕЗОНОВ» к его открытию были созданы три одноактных балета, Мировые премьеры которых с огромным успехом состоялись 21 апреля 2014 г. В двух из них принял участие Хоровой консорт ЛАБОРАТОРИИ НОВОЙ МУЗЫКИ - это балет с хором и оркестром Олега Пайбердина «Мухи Аргоса» по пьесе Ж.-П. Сартра и опера-балет для движущегося хора а'сарреПа Романа Столяра «Елизавета Бам» по пьесе Д. Хармса.
В первом случае о хоровом театре мы, видимо, все-таки говорить не вправе. Хор имел древнегреческую трактовку статичного комментатора и одновременно создавал такой звуковой фон к трагедии Ореста, который оказывал невероятной силы воздействие на формирование психологической среды, связанной с ее (трагедии) переживанием. Желание композитора Олега Пайбердина отойти от сложившихся тембровых стереотипов,
использовать контрасты исполнительских групп как дополнительный тембро-динамический фактор развития в масштабе цикла привело к актуализации целого ряда особых приемов и средств. Среди них выделим такие, как унисонное звучание (что добавило музыке архаичных, первозданных красок, сообщив силу и цельность «звучанию вечности», а в некоторых фрагментах — роковую окраску), использование шумовых, звуко-изобразительных приемов («рыка» в нижних регистрах, «улюлюканья» на высочайших нотах вокального диапазона, «скрипа» голосами...), придающих музыке особую экспрессию и бруталь-ность. В «Мухах Аргоса» Олега Пайбердина перед нами предстает хор, трактованный как особая группа оркестра, обладающая уникальными, ей одной присущими качествами. В этом подходе прослеживается линия, идущая от «Прометея» А. Скрябина, вылившаяся в хор-атмосферу, хор-среду, что, безусловно, только украсило балетный спектакль, однако, определило целый ряд трудностей в репетиционном и исполнительском процессе.
В работе над «Мухами Аргоса» стал очевиден феномен так называемого «сопротивления материала», выразившегося в самых различных аспектах. Это и сопротивление сознания исполнителей, привыкших к воспроизведению неких клише в хоровом звучании и столкнувшихся с незнакомым арсеналом звуковых средств и приемов, это и акустическое сопротивление пространства, определившего необходимость корректировки ансамблевого и хорового звучания подчас в ущерб физиологическому удобству и техникам звукоизвлечения, которым обучены хористы.
В ультра-экспериментальном произведении Романа Столяра впервые в мире хор выступает в столь многих и непохожих ипостасях. Он — и главное действующее лицо в собирательном выражении, и как калейдоскоп на осколки распадается на солистов, дуэты, трио, вокальные ансамбли; он ведет себя то как оперный хор, то как в драматическом театре, то
как в опере-буфф, театре абсурда, пластическом театре, на концертной сцене. Как следствие — невероятное разнообразие музыкально-жанровых воплощений хора в традиционно четырехголосном хорале и финальной «ангельской» фуге, в ансамблях различных видов, в токкате, в хоровой декламации, в шумовых эффектах и сонорных напластованиях.
«Елизавета Вам» предоставляет невероятную свободу для использования средств хорового исполнительства, являя собой не только театр нового типа, но и своеобразный алеаторический «конструктор», делегируя исполнителям право определять последовательность эпизодов (при сохранении общей идеи произведения), их наполняемость теми или иными пластическими действиями и звуковыми нюансами.
Работа над таким произведением не только требует блестящего использования вокальных, ансамблевых (прежде всего — в реализации ритмического ансамбля), декламационных и драматических навыков, но и невероятно развивает творческую фантазию, диапазон выразительных средств хора, раскрепощает исполнителя, снимает сценические страхи и дает ощутить невероятную силу воздействия абсурдистского искусства на публику.
Однако, как раз в этой плоскости и простирается некий конфликт нынешней ситуации в хоровом искусстве — между его исторически «выстраданной» миссией, традициями бытования, исполнительства и стремлением к ассимиляции в современных музыкальных парадигмах. Она происходит посредством обретения новых «ликов» хора, в которых он предстает то как некая звуковая краска (сонор), то как что-то «квази» — как-бы ансамбль, как-бы оркестр, как-бы сирена, как-бы гул чего-то... Потенциал хора в звуковом аспекте необычайно велик: эксперименты в сочетаниях хоровых тембров, в смешиваниях с инструментальными звучаниями и звуко-изобразительные опыты всевозможных подражаний чему-бы то ни было — эти процессы еще только набирают обороты
в композиторском творчестве. Интересно? Безусловно. Содержательно, оправдано с точки зрения идеи, концепции? Не всегда, зачастую мы сталкиваемся с бессмысленным любованием хоровыми звучаниями, игрой тембров, воплощение которых отнимает много голосовых сил и ложится тяжелой нагрузкой на вокальный аппарат певцов. Включать ли экспериментальные опусы в хоровой репертуар? Конечно, но мотивы и критерии отбора при этом значительно субъективизируются и максимально зависят от музыкального вкуса и стилевых пристрастий хормейстера.
И все же в вопросах выбора репертуара, каким бы интересным и разнообразным он не был ныне, главные предпочтения будут склоняться к выбору исконных хоровых жанров — носителей идей соборности, духовного роста, национального объединения. К таким жанрам, бесспорно, относится духовный хоровой концерт7. На какие бы эксперименты не решалось художественное руководство фестиваля «СИБИРСКИЕ СЕЗОНЫ», приоритетный статус духовных жанров определяется их ролью в формировании личностных ценностных ориентиров современного человека и особенно актуализируется теперь — во время сложных геополитических изменений, социальных сдвигов, течения процессов самоопределения многих наций.
Развитие хорового звукотворчества и исполнительства создает предпосылки для возрождения духовной музыки в русском певческом искусстве. С оживления в 1980-х этой ветви, выполняющей, по мнению Б. Тевлина, функцию ствола, стержня отечественного хорового искусства, начинается новый отсчет времени в истории российского духовного концерта. Отрадно, что сибирские композиторы активно включились в этот процесс духовного возврата на круги своя, но на более высоком витке спирали исторического развития, положив начало возрождению жанра в регионе и стране в целом.
Тенденции сакрализации светских жанров и обращение к литургическим
жанрам ранее всего и, пожалуй, мощнее других обозначились в творчестве флагмана сибирской музыки Аскольда Мурона. Его хоровые концерты становятся символом новой эпохи хоровой музыки, а последний — третий концерт «Утоли моя печали» служит удивительным примером сочетания стилевых аллюзий, объединенных единым, сквозным принципом развития содержания, идеи. Концерт был исполнен в программе Открытия фестиваля «СИБИРСКИЕ СЕЗОНЫ-2013» и впервые записан на СБ Хоровым консортом ЛАБОРАТОРИИ НОВОЙ МУЗЫКИ.
В продолжение этой духовной линии фестиваля в 2014 г. впервые состоялось сотрудничество Хорового консорта и Губернаторского камерного хора государственной филармонии Кузбасса (г. Кемерово), которые слились в единый хоровой массив для исполнения Концерта для смешанного хора А. Шнитке на слова Г. Нарекаци. Проведение столь масштабного совместного проекта двух сибирских культурных центров было обусловлено серьезными техническими и драматургическими задачами, стоящими перед хормейстерами и исполнителями при освоении этой партитуры.
Сложности, о которых мы говорим, обнаруживаются в самых различных аспектах: в тотальной хоральности фактуры всех четырех частей произведения, что продиктовано желанием автора целиком запечатлеть текст 3 главы Книги, в масштабе построений, спаянных предельно медленными темпами. Сложность состоит и в колоссальной работе над содержательной стороной молитв, где каждое слово на вес золота и требует четкого артикулирования/донесения. И в постоянном, непрекращающемся противопоставлении контрастных гармоний — светотеней, чутко реагирующих на каждый смысл слова, и в контрастных сопоставлениях тесситурных «перебросов» — рас-
ширениях и сжатиях, связанных напрямую с контрастностью динамической.
Решение столь сложных исполнительских задач под силу только очень профессиональному коллективу крупного состава, требует огромной подготовительной работы и колоссальной отдачи при исполнении. Именно такой материал служит основой профессионального воспитания и роста хорового коллектива, культивирования исконных функций хорового искусства как духовно определяющего вида творческой деятельности, являющегося почвой для гармоничного развития личности. Эти доминанты культивировались, прежде всего, в лоне церкви, которая ставила задачей хорового искусства духовно связывать прихожан во всеобщей молитве, «поднимать» над действительностью до состояния просветления души и мысли, создавать ощущение общности национальной и общечеловеческой.
Такие сочинения, как духовные концерты А. Мурова, А. Шнитке оказываются максимально коммуникативны и воздействуют на слушателя не просто физически, то есть непосредственно, но и опосредованно на различных уровнях восприятия: психоэмоциональном, рефлективном, мыслительном. Сила воздействия хоровой музыки, напрямую связанной со словом и имеющей мощный коллективный посыл и эффект, необычайно велика, если не сказать больше — в сравнении с другими музыкальными жанрами эта сила непревзойденна. Это необходимо учитывать и в отборе, и в работе над хоровым репертуаром.
Хоровое искусство не должно утрачивать своего основного — «соборного» начала с присущей ему (обусловленного самой формой бытования) функцией коллективного сознания. Хоровая музыка всегда несла весомый ценностный пласт, и впредь должна выполнять нравственно-моделирующую, воспитательную, просветительскую роль.
Примечания
1 Этот коллектив являет собою уникальный эксперимент, задуманный и воплощенный дирижером Еленой Рудзей в 2012 году в рамках Международного фестиваля современной музыки «СИБИРСКИЕ СЕЗОНЫ», с тех пор Хоровой консорт является резидентом данного культурного форума. Это первый проектный хор в г. Новосибирске, который состоит из двадцати пяти певцов, ежегодно проходящих специальный кастинг: в их числе студенты, магистранты, аспиранты, выпускники и молодые педагоги Новосибирской консерватории; многие из артистов консорта являются участниками профессиональных вокально-хоровых коллективов города. Певцы Хорового консорта специализируются на поиске и освоении современного репертуара, новых специфических звучностей, актуальных приемов и методов звукоизвлечении и интерпретации.
2 Фестиваль весьма успешно реализует эти задачи: не случайно в его концертном багаже около двух десятков Мировых и Всероссийских премьер! На счету Хорового консорта — Всероссийская премьера «Sprechstucke» Карла Орфа на слова Б. Брехта, а также две Мировые премьеры. Это балет со смешанным хором и камерным оркестром «Мухи Аргоса» (2005/ 2014) московского композитора Олега Пайбер-дина по пьесе Ж.-П. Сартра «Мухи» и музы-кально-пластический спектакль новосибирского автора Романа Столяра «Елизавета Вам» (2014) по одноименной пьесе Д. Хармса.
3 Третий духовный концерт «Утоли моя печали» А. Мурова, Концерт для смешанного хора
A. Шнитке на слова Г. Нарекаци из «Книги скорбных песнопений», «Stabat Mater»
B. Мартынова для смешанного хора и струнного ансамбля и др.
" Владимир Иванович Мартынов (1946) начинал в 1970-е как очевидный авангардист. Перелом в творчестве Мартынова, характеризующийся отказом от авангардных установок и обращением к «новой простоте» (англ.: New Simplicity), произошел в начале 1980-х гг. В. Мартынов был в числе тех немногих композиторов, что пересадили минимализм (в статусе последней большой идеи в музыке XX века) на отечественную культурную почву и взращивали его в условиях российской локализации. Минима-листическая идея культивировалась в эстетике спора, протеста, полемики и провокации (всеми этими внешними проявлениями, кстати сказать, отличался и авангард). 1977-й стал годом прорыва, и возглавили его эстонец Арво Пярт, киевлянин Валентин Сильвестров и москвич Владимир Мартынов.
Из всех молодых композиторов этой обоймы Мартынов по натуре — самый ярый спорщик, в мирной жизни его искусству места нет. Вариант «новой простоты» от Мартынова оказался самым радикальным - многие музыканты и критики долго боролись с собой, пытаясь его понять и принять; некоторые борются до сих пор. Сразу и безоговорочно его приняли только художники-концептуалисты.
5 Композитор исходил из новейшей техники ми-
нимализма, дошедшей до нас с музыкой Терри Райли и Стива Райха, где в основе техники лежал паттерн — короткая музыкальная фраза, повторяемая сколь угодное количество раз. Состоял этот паттерн обычно из нескольких нот. Мартынов же обошелся с идеей паттерна с истинно русским размахом — увеличил паттерн до размеров страниц. Музыкальная ткань «Stabat Mater» состоит из простейших квинт, звукорядов, попевок, отсылающих к средневековым григорианским и православным праос-новам христианской музыки. Эти аллюзии разрастаются до многостраничных масштабов.
6 Полифоническое мышление Мартынова Т8.КЖ6 опирается на идущую от средневековой богослужебной практики идею процессуального развертывания посредством сопоставления молитв разного уровня духовности, совмещения псалмодии священника с хором...
7 Современные духовные концерты, безусловно, отличаются от своих типовых прототипов по ряду признаков: они менее регламентированы по исполнительскому составу, в композиционном отношении. В отечественной музыке второй половины XX века цикличность формы исходит, скорее, из принципов сюиты или хорового цикла, нежели от русского духовного концерта эпохи наивысшего расцвета жанра. Композиция строится на контрастном образ-но-тематическом, а не на темброво-фактурном сопоставлении смежных разделов и частей цикла, при идейно-смысловом объединении в рамках общей концепции. При этом на первый план выступает принцип сквозного развития идеи, по-разному претворяемый в зависимости от конкретного замысла, количества частей и образности. Собственно принципы концертирования проявляются в них спорадически в различных своих качествах. Современный духовный хоровой концерт есть сложное синтетическое явление, вбирающее в себя важнейшие традиции прошлого, отдельные признаки барочного, классицистского хорового, иногда инструментального концерта. Виды концертирования, ассимилированные им, не особенно весомы, они не разрушают природы жанра, оставаясь компонентами, сосуществующими на паритетных началах.
Литература
1. Гаврилии В. Таинство мудрой гармонии // Сов. Россия. - 19S2. — 6 сент.
2. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. - Магнитогорск, МГК, 2000. - 157 с.
3. Еременко Г. Музыкальный театр Запада в первой половине XX века: Аналитические очерки. - Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2008. - 320 с.
4. История отечественной музыки второй половины XX века / Ред. Т. Левая. — СПб.: Комп., 2005. - 554 с.
5. Марисова И. Пути развития русского современного хорового исполнительства в период 50-80-х годов // Советское хоровое исполнительство (50—80 годы). Сб. трудов. Вып. 98. — М„ 1988. - С. 51-61.
6. Мартынов В, Проблемы интерпретации современных хоровых сочинений // Межд. научи, конф. Художественные жанры: история, теория, трактовка. Тезисы докладов. - Красноярск, 1996. - С. 88-89.
7. Ментюков А. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века: опьгт типологического анализа. - М.: Музыка, 1986. - 67 с.
8. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории. — М.: Сов. композитор, 1991. — 276 [2] е., нот, ил.
9. Супруненко Г. Хоровой театр как феномен современной музыкальной культуры // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы Десятой Международной научно-методической конференции аспирантов, соискателей и преподавателей. Сб. статей. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2008. - С. 226-234.
10. Теория современной композиции: учебное пособие / отв. ред. Ценова В. С. - М., 2005. -624 с.
11. Теория хорового исполнительства: [Учеб.] / В. Л. Живов. - Москва: Эдиториал УРСС, 1998. - 190 е., нот. ил.
References
1.Gavrilin V. Tainstvo mudroi garmonii. [Mystery wise harmony.] Sdv. Rossiia, 1982. 6 sent.
2.Dolinskaia E, O russkoi muzyke poslednel treti XX veka. [About Russian music of the last third of XX century.] Magnitogorsk, MGK, 2000. 157 s.
3. Eremenko G. Muzykal'nyi teatr Zapada v pervDi polovine KhKh veka: Analiticheskie ocherki, [Musical theatre of the West in the first half of the twentieth century: Analytical essays.] Novosib. Gos. Konservatoriia (akademiia) im. M. I. Glinki. Novosibirsk, 2008. 320 s.
4. Istoriia otechestvennoi muzyki vtoroi poloviny XX veka. Red. T. Levaia. [The history of Russian music of the second half of the XX century.] SPb: Komp., 2005. 554 s.
5. Marisova I. Puti razvitiia russkogo sovremennogo khorovogo ispolnitel'stva v period 50-80-kh godov. Sovetskoe khorovoe ispolnitel'stvo (50-80 gody). Sb. trudov., Vyp. 98. [Ways of development Df Russian modern choral performance in the period 50—80-s. Soviet choral performance (50—80 years).] M., 1988. S. 51-61.
6. Martynov V. Problemy interpretatsii sovremennykh khorovykh SDchinenii. Mezhd. nauchn. konf. Ehudozhestvennye zhanry: istoriia, teoriia, traktovka. Tezisy dokladov. [Problems of interpretation modern choral compositions. Int. nauchn. Conf. Artistic genres: history, theory, interpretation. Theses of reports.] Krasnoyarsk, 1996. S. 88-89.
7. Mentiukov A. Deklamatsionno-rechevye formy intonirovaniia v muzyke KhKh veka: opyt tipologicheskogo analiza. [Declamation-speech form of intonation in music of the twentieth century: experience of typological analysis.] M.: Muzyka, 1986. 67 s.
8. Paisov Iu. Sovremennaia russkaia khorovaia muzyka (1945—1980): Ocherki istorii i teorii, [Modern Russian choral music (1945—1980): essays on the history and theory.] M., Sov. Kompozitor, 1991. 276 [2] s., not. il.
9. Suprunenko G. KhorovDi teatr kak fenomen sovremennoi muzykal'noi kul'tury. Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniia: Materialy Desiatoi Mezhdunarodnoi nauchno-metodicheskoi konf erentsii aspirantov, soiskatelei i prepodavatelei. Sb. statei. [Choral theatre as a phenomenon of modern musical culture. Actual problems of higher music education: proceedings of the Tenth International scientific-methodical conference of post-graduate students, candidates and faculty. Sat. articles.] Nizhnii Novgorod: Izd-vo Nizhegorodskoi gosudarstvennoi konservatorii im. M. I. Glinki, 2008. S. 226-234.
10. Teoriia sovremennoi kompozitsli: uchebnoe posobie. [Theory of contemporary composition: the manual.] Otv. red. Tsenova V. S. M., 2005. 624 s.
11. Teoriia khorovogo ispolnitel'stva: [Ucheb.]. [Theory choral performance: [Textbook.]] V. L. Zhivov. Moskva: Editorial URSS, 1998. 190 s„ not. il.
Актуальные вопросы хорового исполнительства н формирования концертного репертуара (на примере участия Хорового консорта
ЛАБОРАТОРИИ НОВОЙ МУЗЫКИ в Международном фестивале современной музыки «СИБИРСКИЕ СЕЗОНЫ») Статья отражает опыт выстраивания репертуарной политики Хорового консорта ЛАБОРАТОРИИ НОВОЙ МУЗЫКИ Новосибирской консерватории, концертная деятельность которого осуществляется в рамках Международного фестиваля современной музыки «Сибирские сезоны».
Различные аспекты традиционного и экспериментального в хоровом исполнительстве рассматриваются сквозь призму творческих и методологических задач хормейстера, составляющего репертуар коллектива из произведений современных авторов.
Современное искусство — явление многостилевое и полижанровое, и этими своими качествами оно ставит перед хормейстерами и певцами ряд интереснейших задач. С одной стороны — это воссоздание художественных моделей прошлых эпох, их интеграция и актуализация в музыкальной современности. С другой — опробация экспериментальных подходов к хоровой композиции и исполнительству, которые реализуются, например, в сочетаниях хоровых тембров, в смешиваниях с инструментальными звучаниями и в звуко-изобразительных опытах всевозможных подражаний.
И все же в вопросах выбора репертуара, каким бы интересным и разнообразным он не был ныне, предпочтения склоняются к выбору исконных хоровых жанров — носителей идей духовного совершенствования, национального объединения. Хоровое искусство не должно утрачивать своего основного — «соборного» начала с присущей ему (обусловленного самой формой бытования) функцией коллективного сознания. Хоровая музыка всегда несла весомый ценностный пласт, и впредь должна выполнять нравственно-моделирующую, воспитательную, просветительскую роль.
Ключевые слова: хормейстер, репертуар, хор, исполнительство, традиция, эксперимент, театральность, духовный, концерт.
Topical issues of choral performance and formation of the concert repertoire (for example, participation of Choral consort LABORATORY of NEW MUSIC International festival of modern music «SIBERIAN SEASONS»)
The article reflects the experience of building a repertoire policy of Choral consort NEW MUSIC LABORATORY Df Novosibirsk Conservatoire. Their concert activity is carried out in the framework of the International Festival of Modern Music «Siberian seasons».
Various aspects of traditional and experimental in choral performance are viewed through the prism of choirmaster's creative and methodological tasks. The choirmaster compiles the Consort's repertoire out of works by modern authors.
Modern art is a multistyle and polygenre phenomenon, it gives a number of quite interesting challenges for the conductors and singers. On the one hand, it is a restoration of artistic models of the past, their integration and mainstreaming in the music of our time. On the other hand, it is an approbation of experimental approaches to choral composition and performance, which are being implemented, for example, in combinations of choral voices, mixing with instrumental sounds and sound imaging experiences of all kinds of impersonations.
And yet when selecting the repertoire, no matter how interesting and varied it can be nowadays, the original choral genres are preferred as they bear ideas of spiritual development and national unity. Choral art should not lose its main, cathedral beginning with its inherent function of communal consciousness (conditioned by the form of its existence). Choral music has always been of a significant value, and it should continue to fulfil its moral simulating, educational and enlightening role.
Keywords: choirmaster, choir, repertoire, performing art, tradition, experiment, theatricality, spiritual, concert
Рудзей Елена Валерьевна - доцент кафедры дирижирования Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, художественный руководитель, автор концертных проектов и дирижер Международного фестивали современной музыки «СИБИРСКИЕ СЕЗОНЫ».
E-mail: rudzej_e@mail.ru
Rudzei Elena — Artistic Director, the author of concert projects and Conductor of the International Festival of Contemporary Music «SIBERIAN SEASONS». E-mail: rudzej_e@mail.ru
Санникова Наталья Владимировна — кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки.
E-mail: sanaro@list.ru
Sannikova Natalya — Senior Lecturer at the Novosibirsk State Conservatoire (Academy) named after M.I. Glinka (Department of Music Theory). E-mail: sanaro@list.ru
