АКТУАЛЬНАЯ КЛАССИКА: СИНТЕЗ ТРАДИЦИЙ В «ЛЕБЕДИНОМ ОЗЕРЕ» АНДРЕЯ ПЕТРОВА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 792.82

Геллер Ф. А.

АКТУАЛЬНАЯ КЛАССИКА: СИНТЕЗ ТРАДИЦИЙ В «ЛЕБЕДИНОМ ОЗЕРЕ» АНДРЕЯ ПЕТРОВА

Аннотация. В статье рассматривается балет «Лебединое озеро» в постановке Андрея Петрова (театр «Кремлевский балет», 1997) как пример актуального и современного спектакля, в котором бережно сохраняются и развиваются классические традиции русской балетной школы, но поданные отчасти под новым углом. Эта постановка является одной из самых известных в репертуаре театра, но ее развернутый анализ в научном поле пока не был осуществлен. Автор ставит целью данной работы частично восполнить этот пробел. В статье кратко рассказывается о постановках, которые повлияли на версию Петрова и фрагменты которых вошли в его интерпретацию: спектакли Льва Иванова и Мариуса Петипа, Александра Горского, Юрия Григоровича. Подробно анализируются новые номера, созданные балетмейстером, и танцы, получившие новый хореографический вид, заново поставленная четвертая картина. Также в данной статье версия «Кремлевского балета» сопоставляется с другими современными постановками, в которых используются те или иные эпизоды из «старомосковского» спектакля, ставшего основой интерпретации Андрея Петрова.

Ключевые слова: Андрей Петров, балет, Кремлевский балет, Лебединое озеро, Александр Горский

Geller F. A.

THE RELEVANT CLASSICAL BALLET: SYNTHESIS OF TRADITIONS IN «SWAN LAKE» BY ANDREY PETROV

Abstract. The article examines the ballet "Swan Lake" staged by Andrei Petrov (Kremlin Ballet Theater, 1997) as an example of a modern performance in which the classical traditions of the Russian ballet school are carefully preserved and developed, but presented partly from a new angle. This production is one of the most famous in the theater's repertoire, but its detailed analysis in the scientific field has not yet been carried out. The author aims to partially fill this gap in this work. The article briefly talks about the productions that influenced Petrov's version and fragments of which were included in his interpretation: performances by Lev Ivanov and Marius Petipa, Alexander Gorsky, Yuri Grigorovich. The new numbers created by the choreographer and the dances, which received a new choreographic look, and the fourth scene were re-staged, are analyzed in detail. Also in this article, the version of the "Kremlin Ballet" is compared with other modern productions, which use certain episodes from the "Old Moscow" performance, which became the basis for Andrei Petrov's interpretation.

Keywords: Andrei Petrov, ballet, Kremlin Ballet, Swan Lake, Alexander Gorsky

«Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского — символ русского балета, произведение, которое и в наши дни продолжает пользоваться огромным успехом у публики. Это творение с огромной и внушительной историей.

Премьера спектакля, состоявшаяся в 1877 году в Москве в Большом театре, прошла неудачно, прежде всего из-за хореографии Вацлава Рейзингера, который не смог понять и оценить по достоинству музыку балета. Счастливым билетом для сочинения стала интерпретация Льва Иванова и Мариуса Петипа, благодаря которым в 1895 году «Лебединое озеро» обрело заслуженную популярность. Именно на их постановку стали опираться все последующие балетмейстеры. Однако стоит отметить, что в связи с новым хореографическим обликом произведения изменилась и партитура балета. Ее редакцию и обработку осуществил композитор и дирижер-постановщик ново-го спектакля, итальянец Риккардо Дриго. Он стремился придать балету легковесность, убрать некоторые длинноты, сделать спектакль удобным и корректным по хронометражу. Многие музыкальные фрагменты были купированы, а взамен их были вставлены оркестровые переложения Дриго фортепианных сочинений Чайковского. Так, например, в знаменитом черном па-де-де Одиллия танцует вариацию на музыку пьесы «Шалунья» (ор. 72), а в последнем акте звучит вальс «Искорка» и «Немного Шопена» (на музыку этой пьесы поставлен дуэт Одетты и Зигфрида с аккомпанирующим кордебалетом) из того же опуса. Сама музыка придуманно-

го Петипа и Дриго черного па-де-де на самом деле является частично использованным па-де-де из первой картины (Зигфрид и крестьянка), которое постановщики перенесли в третью картину — они изъяли pas de six, который предполагался здесь композитором. Хореография и ее образность, созданные Петипа, в корне изменили трактовку музыкального материала номера. Был пересмотрен порядок некоторых сцен, наибольшие изменения коснулись вида все той же третьей картины. Поменялся и финал — если в первоначальном либретто героев поглощала разбушевавшаяся водная стихия, то в постановке 1895 года «Одетта и Зигфрид, соединенные силой волшебства, плыли в золоченой ладье в неведомое сказочное царство» [5, с. 478]. Впоследствии счастливый конец в этом балете будет присутствовать у советских хореографов и балетмейстеров нашего времени. Отчасти было изменено либретто: из него удалили психологическую усложненность, многочисленные подробности, утяжеляющие действие. Таким образом «Лебединое озеро» утратило колорит средневековой старинной легенды и стало красивой балетно-театральной сказкой.

В 1901 году спектакль Льва Иванова и Мариуса Петипа на московскую сцену перенес Александр Горский. Сначала переделок было совсем немного: «например, pas de trois первого акта исполняли не друзья принца, а персонажи в одежде крестьян; режиссерский прием перебрасывал мостик к "крестьянскому вальсу" [6, с. 156]. Однако со временем Горский начал создавать собственные версии, в которых

особое внимание уделил усилению драматургии спектакля — балетмейстер пытался сделать из незатейливого балета-сказки психологическую драму. Результатом его поисков стала революционная постановка 1920 года, созданная вместе с Владимиром Немировичем-Данченко. Авторы спектакля отчасти изменили либретто — так, например, в финале Одиллия наблюдала за встречей Зигфрида и Одетты и сходила с ума. Сам танец в постановке не занимал значительного места — Юрий Бахрушин отмечал, что это «Лебединое озеро»: «не столько балет, сколько какой-то переход от балета к кинематографу» [3, с. 239]. Однако спектакль был слишком необычным, и скоро в театре вернулись к предыдущей, более классической трактовке.

После смерти Александра Горского Большой театр старался сохранять его хореографию. В 1937 году новую постановку на основе спектакля Горского создали его ученица, характерная танцовщица Большого, Евгения Долинская и Асаф Мессерер, также его ученик, солист главного театра страны. Он заново поставил последнюю картину. В 1969 году к «Лебединому озеру» в Большом театре обратился Юрий Григорович. В его версии остались хореографические находки Иванова, Петипа и Горского, но теперь «Лебединое» — в первую очередь философская притча о добре и зле, о несовместимости идеального образа и действительности. Впервые принц получил полностью танцевальную партию, а характерные танцы третьего акта стали классическими. Последнее вызвало кри-

тику в прессе и у защитников традиций московской школы танца. Зато спектакль приобрел единый драматический характер, в нем, несомненно, ощутимы идеи Гофмана, его «двоемирие». Юрий Григорович создал масштабное полотно, в котором главная роль отводится синтезу музыки и танца. По сравнению с предыдущими версиями «Лебединого озера», «хореография в новом решении является, с одной стороны, более действенной, с другой — более «симфонизированной» и танцевальной» [2, с. 190].

Тем временем в другой московской труппе, в театре имени К. Станиславского и Вл. Немировича Данченко в 1953 году появилось очень необычное «Лебединое озеро» в постановке Владимира Бурмейстера. В своей версии балетмейстер стремился вернуться к авторской музыкальной партитуре — были восстановлены многие фрагменты, включая pas de deux в первом акте, частично pas de six в третьем. Весь спектакль был поставлен заново — только вторая картина шла в канонической хореографии Льва Иванова. Наибольший интерес вызывает третий акт, который именно в этой интерпретации впервые обрел единую драматическую линию. Иноземные гости в спектакле Бурмейстера — свита Ротбарта, они околдовывают и запутывают принца. Этот прием, который впервые появился в постановке Фёдора Ло-пухова, Бурмейстер активно развил и создал невероятный по силе воздействия спектакль в спектакле. Эта постановка и по сей день идет в московском театре, считается его визитной карточкой.

Интерпретация «Кремлевского балета» (Андрей Петров, 1997 год) появилась в тот момент, когда труппа уже была готова к работе над спектаклями классического наследия. До «Лебединого озера» коллектив танцевал авторские спектакли Андрея Петрова — «Руслана и Людмилу» на музыку Глинки, «Щелкунчика» на музыку Чайковского, «Наполеона Бонапарта» Тихона Хренникова. Но были и постановки других балетмейстеров — «Макбет» Молчанова в хореографии Владимира Васильева, его же «Золушка» на музыку Прокофьева. Вполне логично, что пришла пора приступать к освоению лучших классических спектаклей.

«Лебединое озеро» Андрея Петрова было создано в уже зрелый период творчества мастера, когда он стремился сделать свою труппу одной из лучших в Москве. А для того, чтобы повысить уровень исполнения, как известно, необходимо хорошо танцевать классику. Плюс в то время в Большом театре шло «Лебединое озеро» Владимира Васильева, в котором было абсолютно новое либретто, другие персонажи, а из старой хореографии нетронутыми остались лишь «Белое адажио» и танец маленьких лебедей. Вполне понятно, что публика хотела видеть классический, привычный спектакль, а версия «Кремлевского балета» оказалась именно такой, понятной и знакомой.

Этот спектакль опирается на так называемую старомосковскую версию Большого театра образца 60-х годов прошлого столетия. Хореография Александра Горского и Евгении Долинской здесь сочетается

со второй «лебединой» картиной в постановке Льва Иванова и знаменитым черным па-де-де Мариуса Петипа в третьей картине. В плане музыкальной редакции постановка ориентируется на версию Риккардо Дриго, но последняя картина идет в первоначальной версии Чайковского.

Художественный руководитель «Кремлевского балета» сочинил новую хореографию, которая органично вошла в этот спектакль. После полонеза в первой картине появилось адажио друзей принца (па-де-труа), заново поставлен ее финал, начало и конец второй картины, взамен танца шута с «масками» создана его виртуозная вариация. Последняя картина балета изначально шла в хореографии Асафа Мессере-ра, однако в 2010 году наследники балетмейстера потребовали оплату за использование его текста. Именно тогда Андрей Петров и создал новый танцевальный облик четвертой картины.

Рассмотрим подробнее новшества этой постановки. Вся первая картина балета в целом следует «старомосковской редакции», за исключением некоторых моментов. После вальса в «старомосковской» версии следовала вариация Зигфрида, сочиненная Горским для своего ученика Асафа Мессерера, однако Андрей Петров отказался от нее, посчитав сугубо вставным элементом. Центр первой картины — па-де-труа в хореографии Александра Горского, один из шедевров, созданных балетмейстером. Анатолий Кузнецов в статье «Горский — интерпретатор балетов Петипа» писал: «Если у Петипа этот номер пронизан прин-

ципом демонстрационности классических движений, то у Горского это высокохудожественное произведение. Различны образы женских вариаций: первая — лирическая, вторая — быстрая, кокетливая. Отсюда и юноша, танцуя с ними антре, словно не знает, какой отдать предпочтение. Балетмейстер, соответственно музыке, специально повторяет с одной и другой одинаковые фразы, давая возможность кавалеру как бы разглядеть даму, а девушкам проявить свое обаяние соответственно их характерам. Кода имеет развитие, так как танцующие начинают ее по очереди. Вторая часть — басовая — приходится на мужские прыжки, а далее движения, развиваясь по нарастанию, исполняются уже всеми тремя исполнителями синхронно, но в разных рисунках — из стороны в сторону, по диагонали вниз и вверх, доходя в соответствии с музыкой до кульминации» [1, с. 262-263].

После полонеза на затемненной сцене возникают силуэты вернувшихся друзей — на музыку меланхоличного Andante Sostenuto (2-я часть па-де-труа, обычно ее выпускают) они танцуют элегически-созерцательное трио, вырастающее из пластических мотивов па-де-труа Горского. У Даниэля Житомирского по поводу музыкального образа данной композиции читаем: «В основе этой пьесы — задушевный, немного грустный напев русского лирического склада. Мелодия изложена в форме дуэта-канона; партии поручены гобою и фаготу, звучание которых напоминает контраст женского и мужского голосов» [4, с. 45].

По нашему мнению, лирико-сосре-доточенная направленность данной музыкально-хореографической композиции прекрасно подготавливает знаменитый лейтмотив Одетты, который звучит в последующей сцене. В финале на сцене нет бутафорских лебедей, летящих по небу, ведь зритель и так прекрасно понимает сюжет. Избегнув танцевального решения финала, постановщик изложил его действие пантомимными средствами: друзья принца отправляются на охоту за лебедями, принц решает последовать за ними, шут умоляет Зигфрида сопровождать его, однако тот в гордом одиночестве убегает на озеро.

Начало второй картины первого акта Петров тоже решает оригинально — и снова без бутафории (которая была в старой постановке). За прозрачным занавесом мы видим лебедей — балерин, которые «плывут» по водной глади, их белоснежные пачки отражаются в зеркале, устроенном художником. Этот эффект выглядит очень современно. Появляется Ротбарт, который неусыпно следит за ними. Выходит Одетта. Следует знаменитый эпизод ее встречи с Зигфридом, поставленный Вагановой и бережно сохраняющийся во всех постановках. Чуть изменен Андреем Петровым финал второй картины — прощание Одетты с Зигфридом и клятва в вечной любви последнего. На заднем плане мы видим Ротбарта, который следит за ними, и лебедей-танцовщиц, которые «плывут» по воде. Постановщик использует мотив арки, закругление композиции — картина заканчивается так же, как и начиналась.

В третьей картине на сцене возникает роскошный зал старинного дворца. Вместо прибытия иноземных гостей и превращения всей сцены в рутинный дивертисмент Андрей Петров обратил эту картину в маскарад. Об этом пишет Марина Юрьева: «Балетмейстер выстраивает хореографическое действие таким образом, что тот же венгерский танец или мазурка воспринимается не как дивертисментная вставка, а как неотъемлемая часть придворного этикета» [8, с. 116]. В костюмах неаполитанцев, венгров и поляков появляется знать. Русский танец традиционно купирован. Сокращен танец шута с «масками» — четверкой девушек. Андрей Петров создал его виртуозную вариацию, убрав среднюю часть. Однако в результате номер стал выглядеть как вставной, лишенный смысла и ничего не прибавляющий к общей драматургической линии развития в этой картине. Третья картина здесь, как и в спектакле Петипа-Иванова, так и в версии Горского, идет в редакции Дриго, но с характерным для московского спектакля порядком номеров. Например, характерные танцы исполняются перед вальсом невест, а не после, как в петербургской версии. В черном па-де-де, как и в спектакле Горского, используется иная вариация Зигфрида — с солирующей скрипкой.

Четвертая картина — самое уязвимое место балета. У нее нет канонической хореографии, каждый балетмейстер при новой постановке «Лебединого озера» создает свое прочтение последней картины. Существуют и два музыкальных ее варианта: версия Дриго со вставными

номерами и оригинал Чайковского с самыми трагическими страницами в этом балете. Андрей Петров, конечно же, пошел по пути первоисточника (за исключением вставки вариации из pas de six третьей картины) . Также он нашел свое весьма органичное пластическое решение финала балета. Используя хореографические «лебединые» находки Льва Иванова, он создал драматургически выстроенное действие, устремляющееся к самой кульминации спектакля — его финальной сцене. С самого начала все здесь наполнено тревожным ощущением и предчувствием трагических событий. Открывающий картину массовый танец лебедей (у Чайковского — «танец маленьких лебедей») отличает философская глубина, драматизм. Каждое движение артисток наполнено предощущением катастрофы. Живописный, но тревожный рисунок групп выражает напряженную и сгущающуюся атмосферу действия. Музыку этого номера особо выделял Юрий Слонимский: «Такой оригинальной композиции — многообразной по чувствованию, демократической по содержанию, народной по песенному складу — балетный театр не знал. С большой силой передана здесь лирика осенней русской природы, мотивы горькой девичьей доли» [7, с. 38]. Выход Одетты полон неприкрытой печали, ведь она знает, что Ротбарт погубит ее и ее подруг. Ее печальным, поникшим движениям вторит кордебалет. Появляется Ротбарт — лебеди окружают Одетту, пытаясь спрятать ее от волшебника. Но он разгоняет их и начинает мучать Одетту. Снова сбегаются

лебеди, они встают в три круга на сцене. Появляется Зигфрид, ища свою возлюбленную. Лебеди преграждают ему путь к ней. Принц находит ее, просит прощения, но Одетта демонстративно отворачивается от него. Они исполняют дуэт на музыку второй вариации из pas de six третьей картины. Хореография наполнена невероятным ощущением безысходности, герои чувствуют приближение смерти. Их сдержанной скорби вторит кордебалет.

В начале финальной сцены, в музыке которой в наиболее трагическом виде звучит лейтмотив Одетты, Ротбарт пытается разъединить влюбленных. Начинается буря. Зигфрид клянется в вечной любви Одетте, и они бросаются в озеро. Чары Ротбарта разрушены, и он погибает. Лебеди разбегаются. Опускается прозрачный занавес — начинает звучать музыка апофеоза. Сцена затемняется. Снова, как и в начале спектакля появляются факелоносцы, которые зажигают канделябры. Поднимается занавес — мы видим девушек в обличии лебедей, которые плывут по озеру, а Одетта с Зигфридом воссоединяются — но уже в другом мире, подводном. Стоит сказать, что «Кремлевский балет» не является единственной труппой, в основе «Лебединого озера» которой лежит «старомосковская» версия.

Так, в Театре классического балета Н. Касаткиной и В. Василева используется хореография Александра Горского в па-де-труа первой картины, «лебедином» акте (кроме танца маленьких лебедей) и характерных танцах третьей картины. Но в силу того, что труппа в основном выступает на провинциальных

небольших сценах и в московских театрах, пространства которых не предназначены для показа балета (Театр мюзикла, Et Cetera), рисунок групп корректируется и изменяется в зависимости от пространства. Поэтому говорить о бережном сохранении хореографии здесь не приходится.

С 2009 по 2021 год в Михайловском театре шло восстановленное Михаилом Мессерером «Лебединое озеро» Большого театра догриго-ровичевской версии с реконструированным оформлением Симона Вирсаладзе. Этот аутентичный спектакль составлял здоровую конкуренцию версии «Кремлевского балета». В отличие от Андрея Петрова, Михаил Мессерер не посягнул на хореографию «старомосковской» постановки и восстановил ее в максимально точном виде. Однако с прошлого сезона в труппе Михайловского театра идет версия Начо Дуато.

Подводя итоги, необходимо констатировать, что одна из главных задач театра «Кремлевский балет» — сохранение традиций классического балета. Андрей Петров не стал создавать авторскую постановку с новой хореографией, а тактично возобновил выдающийся спектакль московской школы, который, несомненно, не должен быть забыт. Характерные танцы Александра Горского — наша гордость, давно утерянная в Большом театре, не может уйти в прошлое, ведь это актуальный и прекрасный материал для овладения танцовщиками этого искусства. Интеграция хореографии Льва Иванова и Мариуса Петипа вкупе с авторской хореогра-

фией Петрова придает постановке, с одной стороны, академичность, а с другой — ясность и понятность замысла любой, даже самой неподготовленной публике. Ведь именно номера великих классиков знакомы зрителю — каждый, даже самый малообразованный человек знает о существовании танца маленьких лебедей. В своем «Лебедином озере» художественный руководитель труппы и главный балетмейстер театра показывает себя законным наследником великих русских хореографов, впитавшим и чувствующим их стиль и замысел. Благодаря гармонично построенному и полностью согласующемуся с музыкой Чайковского финалу балет обрел логи-

ческое завершение и единую структуру. Петров намеренно не стал вносить никакие новшества в общую стилистику спектакля, желая показать особую ценность русского классического балета, который в данном случае не требует никаких современных интерпретаций. Классика может быть актуальной — традиции можно и нужно сохранять, дополняя авторской хореографией в стиле подлинника, как нам завещал Фёдор Лопухов. Именно это трансформационное сочетание гарантирует спектаклю успех у современного зрителя — что мы и наблюдаем в «Лебедином озере» Андрея Петрова.

Список литературы

1. Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи / Сост. Е. Я. Суриц, Е. П. Белова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.

2. Ванслов В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2-е изд. М.: Искусство, 1971.

3. Демидов А. П. Лебединое озеро. Шедевры балета. М.: Искусство, 1985.

4. Житомирский Д. В. Балеты Чайковского. М.: Музгиз, 1957.

5. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. 2-е изд., испр. СПб.: Лань: Планета музыки, 2008.

6. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. 2-е изд., испр. СПб.: Лань: Планета музыки, 2009.

7. Слонимский Ю. И. Лебединое озеро: учебное пособие. 2-е изд., стереотипное. СПб.: Лань: Планета музыки, 2017.

8. Хореограф Андрей Петров и театр «Кремлевский балет» / Володчен-ков Р. Г. [и др.], под общ. ред. Маликова Е. В. М.: Канон + РООИ Реабилитация, 2019.

Сведения об авторе

Геллер Филипп Альбертович — музыкальный критик, студент 3-го курса кафедры музыкальной журналистики Российской академии музыки имени Гнесиных. E-mail: [email protected].