CC BY
55A.C. Золотарева
АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО ГАЛИНЫ УЛАНОВОЙ В РУСЛЕ СЦЕНИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ РУССКОГО ТЕАТРА
В статье, посвященной великой русской балерине Галине Улановой, рассматривается вопрос влияния сценических традиций русского театра на формирование особенностей ее артистического дарования. Оно выразилось в «диалоге» через поколения двух выдающихся художников XX века-реформатора, теоретика театра, режиссера К.С. Станиславского и балерины Галины Улановой.
Ключевые слова: «система», человек-артист, творческая природа, актерское мастерство, школа переживания.
«Гениальный художник соединяет в себе гениальную натуру с художественным талантом»
H.A. Бердяев
Биография художника интересна нам не только как важный фрагмент истории культуры. Жизнь истинного творца искусства - это, как правило, история формирования, развития и самореализации крупной человеческой личности в ее подвижническом труде над собой и своими созданиями. Такая жизнь может послужить вдохновляющим примером для духовного становления прикоснувшихся к ней людей.
В истории русского балета примером гармонического единства художественной одаренности и духовного богатства стала творческая личность Галины Сергеевны Улановой. Путь в искусстве этой удивительной балерины связан, на наш взгляд, с традицией воплощения жизни человеческого духа на сцене. Творческая природа Человека-Артиста была глубоко осмыслена в начале ХХ столетия крупнейшим реформатором сценического искусства и основоположником режиссерского театра в России К.С. Станиславским. Понимая театр как такое искусство, которое дает возможность универсального, всестороннего свидетельства о человеке и окружающем его природном и социальном мире, позволяет вести серьезный разговор о смысле
жизни, о нравственных проблемах человека и общества и обладает большой силой воспитательного и художественного воздействия, Станиславский призывал актера идти «от себя». По его мнению, это должно способствовать максимальному раскрытию человеческой и творческой природы артиста: «Чтобы создать искусство и изображать на сцене жизнь «человеческого духа», необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно».1
В образах, созданных на сцене Галиной Улановой, отразилась сложная внутренняя работа души и полнота познания многообразного внешнего мира. Так же, как Станиславский, она опиралась при этом на фундамент «школы переживания», более органичной для русского сценического искусства с его исповедальной глубиной, чем «школа представления», предполагающая преимущественную заботу о внешних приемах изображения роли. Как художник, работавший в русле отечественной традиции и ставивший перед собой крупные творческие задачи, она интуитивно соблюдала этические законы актерского существования на сцене, осмысленные в работах Станиславского. Уланова следовала его «системе» не по причине профессионального долга, а потому, что «система» была близка природе ее артистического дарования. Работа балерины по совершенствованию хореографической техники продолжалась на протяжении всей ее жизни, и эта работа неизменно сопровождалась оттачиванием внутреннего актерского мастерства, требующего работы духовной. Благодаря этому удавалось наполнить смыслом каждый жест, каждый переход от одного танцевального движения к другому, вдохнуть жизнь в создаваемый образ.
Надо отметить, что Галина Уланова отдавала первенство в балетном искусстве совсем не таланту, а именно кропотливому труду. Альберт Кан, автор фотографического альбома-летописи «Дни с Улановой», в своих наблюдениях над репетициями балерины не раз останавливался именно на ее строгой дисциплине, сосредоточенности и всецелой погруженности в работу над ро-
лью.2 Его поражала такая концентрация внимания актрисы на сложнейших задачах, а также ее полная самоотдача, отрешенность от внешнего мира в процессе творческого поиска. Все свидетельствовало об избранности Улановой из среды даже самых талантливых артистов, об исключительности ее дарования.
Балерине удалось найти формулу правильного существования в профессии: соблюдать единство высокого уровня техники, интеллектуальной работы и жизненного опыта. Галина Уланова особо отмечала: «Работа артистки не только физическая. Что бы ни делала балерина, во всем непременно участвует ее интеллект... Художник должен интересоваться любым проявлением жизни, неустанно накапливать знания и применять их в своем искусстве».3 В данном отношении, Уланова следовала тем же самым путем, который был в свое время предложен Станиславским. В размышлениях о тайнах своей профессии она использовала опорные понятия, разработанные великим реформатором сцены, такие, например, как «зерно роли», «задача», «сверхзадача» и «атмосфера спектакля».
Знакомство Галины Улановой с системой К.С. Станиславского произошло благодаря дружескому общению с актрисой Александринского театра Елизаветой Ивановной Тиме и ее мужем Николаем Николаевичем Качаловым, профессором, ученым-химиком. Это знакомство сыграло существенную роль в развитии артистического дарования балерины, а также оказало влияние на ее личностное становление. Галина Уланова, рассказывая об этой семье, подчеркивала, что в «доме Тиме и Качалова, громко говоря, открывались новые для меня горизонты. Там расширялся мой кругозор».4 Действительно, дом Тиме-Ка-чалова отчасти напоминал литературные салоны, объединявшие на рубеже XIX-XX вв. представителей художественной интеллигенции: поэтов, деятелей драматического, балетного театра, музыкантов. Вечера в доме Е.И. Тиме и Н.Н. Качалова запомнились Галине Улановой встречами с выдающимися современниками, которые делились новыми творческими открытиями, замыслами будущих произведений. В процессе такого общения
создавалась единая культурная среда, в которой расширялось пространство диалога между представителями разных видов искусств, происходило их взаимное обогащение. Подтверждением тому стала совместная работа Елизаветы Ивановны Тиме и Галины Улановой - учителя и ученицы.
Е.И. Тиме - легенда Александринского театра. Она вошла в историю театрального искусства как исполнительница роли баронессы Штраль («Маскарад» М.Ю. Лермонтов, 1917), также Настасьи Филипповны («Идиот Ф.М. Достоевский, 1921), Клеопатры («Антоний и Клеопатра» У. Шекспир, 1923). С юных лет Елизавета Тиме была увлечена балетом, всегда старалась следить за репертуаром балетного театра; присматривалась к новым талантливым исполнителям. Танец Галины Улановой оказался созвучным ее представлениям о возможностях балетного артиста. В этом танце чувствовалось стремление исполнительницы к максимальной смысловой и эмоциональной наполненности роли, тяготение к «школе переживания».
Для Галины Улановой драматический театр на начальном этапе творческого становления стал своеобразной школой, «университетами», наряду с Эрмитажем, Русским музеем. Она вспоминала, что в свой первый театральный сезон пересмотрела весь репертуар Александринского театра, а некоторые постановки с участием Е. Корчагиной-Александровской, И. Певцовым, Л. Вивьеном, Е. Тиме видела несколько раз. Елизавета Ивановна Тиме, опираясь не только на свой сценический опыт, но и на достижения сценического искусства предыдущих поколений, передавала молодой балерине накопленные знания, секреты профессии. Некоторые партии Улановой готовились под ее руководством, например, партия Марии в балете «Бахчисарайский фонтан» (комп. Б. Асафьев, балетм. Р.Захаров). После спектакля традиционными стали обсуждения недочетов, не совсем точно переданных переживаний. Елизавета Ивановна, делясь впечатлениями о новых партиях балерины, не стремилась навязывать ей свою точку зрения и настаивать на том, что это единственно правильное решение образа. Она видела основной своей целью -
научить в иваться в роль, слить категория и создавае ого образа, проникать в его внутренний мир, как во внутренний мир другого человека. Такое познание азов актерской профессии включало в себя и использование положений системы К.С. Станиславского. Это нашло подтверждение в следующих словах Г.С. Улановой: «Драма всегда была мне близка, и тут я услышала вещи, о которых впервые узнала в доме Елизаветы Ивановны Тиме: «сквозное действие», «зерно роли».»5.
Как талантливая ученица, Галина Уланова использовала на практике приобретенные теоретические знания о приемах актерской игры, приемах психотехники, найденных в начале XX столетия реформатором театрального искусства. Гениальная интуиция в совокупности с представлениями об искусстве драматического актера позволили балерине совершать настоящие прорывы, существовать на балетной сцене предельно подлинно и искренне. И недаром танец Улановой в воспоминаниях современников воспринимался «не как форма, а как человеческое бытие».6 С помощью закрепленных знаний она нашла путь к стихии творчества, сумела не потеряться в ней, а управлять ею, создавать на ее основе образцы высокого искусства, в которых, однако, была сохранена естественность и красота жизни. В этом также угадывается интуитивное следование «системе», создатель которой обратился к вопросу о роли бессознательного в процессе творческой работы человека-артиста и пришел к выводу, что через сознательные приемы актерской игры, возможно, выйти к природе бессознательного. «Творческие возможности бессознательного Станиславский считал поистине неисчерпаемыми. <...> Однако погружаться в его стихию без содействия оценивающего, опытного, имеющего твердые нравственные ориентиры сознания чрезвычайно опасно. Зрелый Станиславский хорошо понимал это. Именно в период работы над «Этикой» становится очевидной его прочная генетическая связь с духовными традициями отечественной культуры, в глубинных пластах которой прочно укоренено учение о «низведении ума в сердце», об очищении сердца от всякой скверны со-
средоточенным и взыск^щим умом, о восстановлении целостного человека. <...> Станиславский требовал, чтобы актер неустанно заботился о своем «душевном хозяйстве», призывал его к постоянному бодрствованию совести.»7 Такое бодрствование совести, строгая требовательность к себе, неустанный труд души отличали творчество Г.С. Улановой.
В 1934 году состоялась премьера балета «Бахчисарайский фонтан» (музыка Б. Асафьева, либретто Н. Волкова) в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова, окончательно обозначившего путь дальнейшего развития балетного искусства. Концепция балета, задуманного балетмейстером Р. Захаровым, полностью соответствовала представлениям о направлении в советской культуре - драматическом балете (драм-балете), зародившемся в конце 1920-х годов. Кроме того, в новом балете, в принципах работы балетмейстера просматривалась и линия синтеза драматического и балетного театра, обозначенная еще в конце XIX - начале XX века. Балетмейстер Р. Захаров использовал многие приемы режиссуры драматического театра. Галина Уланова, приглашенная Захаровым для исполнения партии Марии, вспоминала, что он предварил репетиционный процесс исследовательской работой, системным изучением литературного материала - поэмы А.С. Пушкина. И эта работа включала не только чтение и анализ текста, но и знакомство с изображенной в поэме исторической эпохой. Подобно К.С. Станиславскому, Р. Захаров обращался к документам, свидетельствам эпохи, произведениям изобразительного искусства, изучал все, что могло помочь достигнуть цели - создать на сцене правду жизни.
Существенным достижением балетмейстера в содружестве с режиссером С. Э. Радловым в подготовке спектакля было то, что им удалось перевести литературное произведение на язык пластики и верно передать свое видение постановки исполнителям, так, чтобы каждый смог существовать на сцене уже по законам двух искусств - драматического и балетного. Галина Уланова не случайно была выбрана на роль Марии: одухотво-
ренно прекрасная, кроткая и в то же время непоколебимо твердая в защите человеческого достоинства, женской чести и христианской веры, героиня пушкинской поэмы была ей внутренне близка и соответствовала особенностям ее артистического дарования. Еще в ранний период творчества она привлекла внимание балетмейстеров, обращенных к опытам пантомимы - так, балерину задействовал в постановке «Пламя Парижа» В.И. Вай-нонен (муз. Б.А. Асафьева; реж. - С.Э. Радлов; 1932г.).8 В образе актрисы Мирель де Пуатье классический танец сочетался с пантомимой, и наряду с разучиванием танцевальных элементов важно было продемонстрировать владение актерским мастерством. Задача была отнюдь не проста: надо было показать роль в развитии, усилить драматизм к концу спектакля. По мнению рецензентов, с этой задачей Галина Сергеевна справилась блестяще. Вот лишь один из отзывов на эпизоды спектакля с участием балерины: «На гребне напряженной пантомимы рождается классический танец - глубоко лирическое адажио «оскорбленной актрисы»».9
Анализируя партию Марии в исполнении Улановой, необходимо обратить внимание на репетиционный процесс, который является лучшим свидетельством восприятия традиций театрального искусства в балете. Галина Уланова, используя свои наблюдения за работой драматических актеров, с интересом включилась в репетиционный процесс. Сначала она с удивлением наблюдала за тем методом постановки спектакля, который избрал Р. Захаров. Вместо привычного разучивания танцевальных комбинаций, балетмейстер предложил приступить к репетициям с «застольного периода». Терминологически это словосочетание отсылает нас к принципам создания театрального спектакля Станиславским. Каждому исполнителю разъяснялся замысел балета, определялось место его образа в драматургической ткани постановки, но каждому давалась и творческая свобода поиска. Размышления над образом Марии, по рассказам Улановой, не прекращались с завершением работы в репетиционном зале, но сопровождали ее постоянно, становились есте-
ственным состоянием, духовной потребностью. Но подобное состояние - глубокая концентрированность мысли на роли - совсем не означало выключения из хода жизни. Наоборот, сосредоточенность на задачах роли предполагала пристальное наблюдение за каждым мгновением жизни, умение всматриваться в окружающий мир, в мир природы. Такая работа подчас оказывалась более плодотворной, чем сугубо техническая, она рождала точные по передаче жизненной действительности сценические образы, наполняла их силой драматического переживания.
Постановка «Бахчисарайский фонтан» вызвала резонанс в культурной среде и была признана новаторской, определившей следующий этап становления советского балетного искусства. Об Улановой в роли Марии было написано немало восторженных отзывов, но интересно обратиться к ощущениям от премьеры, переданных самой балериной. Ее слова как нельзя лучше выражают значение произошедшего события: «Кто-то бывал на наших прогонах, и действительно, по Ленинграду уже пошли разговоры о необычности подготовки спектакля, о его непривычном построении, приемах.. .Я не хвастаюсь - об этом много написано: ожидания с лихвой оправдались. Буквально гром оваций, как с небес, обрушился после спектакля. Я даже вздрогнула. Выходила на поклоны в каком-то странном состоянии, не поднимая головы и глаз. Потом в одной рецензии написали, что Уланова даже кланялась, оставаясь в образе.».10 В роли Марии балерине-актрисе удалось достигнуть высоты поэтического идеала А.С. Пушкина, прочитать поэму между строк и передать ее языком пластики. Именно языком пластики, потому что танцевальные средства использовались балетмейстером ограниченно. Там, где было возможно, он находил выразительные средства из искусства пантомимы. Впервые настолько полно раскрылась индивидуальность Улановой. Она заставила зрителя забыть о существовании сценического пространства, пройти вместе с Марией ее путь к гибели, прожить каждую смену в ее внутреннем состоянии.
И здесь невольно вспоминается следующий эпизод из биографии Галины Улановой. В самом начале театральной карьеры
она пережила настоящее потрясение, оставившее глубокий след на всю жизнь: начинающая актриса побывала на спектакле МХАТа «Дни Турбиных» М. Булгакова (премьера состоялась в 1926г). «Но тогда, на «Турбиных», не заметила, как пролетел спектакль, даже забыла, где нахожусь. Раз в жизни такое со мной случилось. Я сама словно была там, среди этих людей, среди Турбиных»,11 - делилась впечатлениями Г.С. Уланова. И вот спустя годы она сама показала пример того, как художник способен воплотить на сцене идеал, благородство и возвышенность души. Согласно представлениям К.С. Станиславского об этике человека-артиста, актер создает сценическую жизнь образа, пользуясь своим духовным миром в качестве главного источника. Галина Уланова следовала этому принципу на протяжении всей жизни. Наделяя свои роли совершенными, поэтически высокими чертами, она в реальной жизни, прежде всего в общении с людьми, отличалась скромностью, простотой, А.Н. Толстой даже употребил такое выражение-оксюморон: «обыкновенная богиня». И ее замкнутость, некоторая отчужденность также объяснимы с позиций художника, преданного своему призванию, которое требует глубокой внутренней работы и отрешенности от мира, от суетной смены событий. В качестве доказательства высочайшего уровня артистического дарования Галины Улановой хотелось бы привести впечатления одного из зрителей -Г.А. Комаровой, сотрудника Государственного Эрмитажа. Галина Александровна рассказала автору этой статьи, что видела постановки с участием таких легенд балетной сцены, как Н.С. Дудинская, О. Лепешинская. Но в памяти, призналась она, остался образ Галины Улановой, как драматической актрисы, подлинно существовавшей в сценическом пространстве, умевшей донести до зрительного зала смысл произведения.
Творческий путь Галины Сергеевны Улановой является продолжением традиции русского сценического искусства. Она сумела воплотить тот идеал Человека-Артиста, над которым К.С. Станиславский размышлял на протяжении всей жизни. Галина Уланова рассматривала театр как исповедальное искус-
ство, которое приглашает к диалогу с окружающим миром. Вне зависимости от времени, культурной среды ее способ существования в искусстве является для нас своеобразным символом высокого служения художника.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Станиславский К.С. Из записных книжек. - М.: Всерос. театр, общ-во, 1986. - T. I.
2 Кан А. Дни с Улановой. - М.: Изд-во иностр. лит., 1963.
3 Кан А. Дни с Улановой. - М.: Изд-во иностр. лит., 1963. - С. 85.
4 Давлекамова С.А. Галина Уланова: Я не хотела танцевать. - М.: 2005. -С. 53.
5 Давлекамова С.А. Галина Уланова: Я не хотела танцевать. - М., 2005. -С. 86.
6 Давлекамова С.А. Галина Уланова: Я не хотела танцевать. - М., 2005. -С. 78.
7 Сокурова О.Б. Природа творчества и система Станиславского в контексте проблемы «сознание - бессознательное» И Искусство и история. Актуальные проблемы теории и истории культуры. СПб: изд-во СПбГУ, 2002. С. 68, 69.
8 Давлекамова С.А. Галина Уланова: Я не хотела танцевать. - М., 2005. -С. 82.
9 Богданов-Березовский В.М. Галина Сергеевна Уланова. - М.: Искусство, 1961. - С. 66.
10 Давлекамова С.А. Галина Уланова: Я не хотела танцевать. - М., 2005. -С. 92.
11 Давлекамова С.А. Галина Уланова: Я не хотела танцевать. - М., 2005. -С. 47.
Abstract
The essay is dedicated to the genius of Russian Ballet - Galina Ulanova, to the question of Russian drama theatre traditions impact on the formation of her artistic talent. This formation was expressed in the dialogue of two outstanding artists of XX century - reformer, theatre theoretic, director K. Stanislavsky and ballet-dancer Galina Ulanova.
Key-words: system, human-artist, creative nature, artistic skills, school of emotional experience.
