CC BY
169
КРАМ ХАН И ОБРЕТЕНИЕ НОВОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ СОВРЕМЕННОГО
ИНДИЙСКОГО ТАНЦА
УДК 7.01:790.3(540) О. В. Рыжанкова
Краснодарский институт культуры и искусств
В статье предпринята попытка анализа взаимодействий существующих культурных и художественных традиций в процессе эволюции индийского танца в контексте глобализации и культурной модернизации. Рассматриваются основные виды индийского танца в связи с культурными изменениями под влиянием цивилизационных альтернатив «Запад - Восток». В работе исследуется специфика языка индийского танца, берущего свое начало от кочевых бардов Катхакарс Древней Северной Индии. Автор прослеживает трансформацию языка и кодов традиционной культуры (традиционного танца) в ходе постмодернизации. Преимущественное внимание уделено творчеству и новаторству Акрам Хана. Рассматриваются общие тенденции и конкретные постановки хореографа, элементы его новаторства и делаются обобщения, касающиеся мировоззренческой роли танца, его значения для культурной и социальной идентичности.
Ключевые слова: танец, индийский танец, танец как текст культуры, театр танца, Акрам Хан, глобализация, постмодерн.
O. V. Ryzhankova
Krasnodar State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), 40 Years of Victory str., 33, 350072, Krasnodar, Russian Federation
AKRAM KHAN AND THE ACQUISITION OF A NEW IDENTITY THE GENRE OF CONTEMPORARY INDIAN DANCE
In article an attempt of the analysis of interactions of the existing cultural and art traditions in the course of evolution of the Indian dance in the context of globalization and cultural modernization is made. Main types of the Indian dance in connection with cultural changes under the influence of civilization alternatives "West-East" are considered. In work specifics of language of the Indian dance originating from nomadic bards of Katkhakars of Ancient Northern India are investigated.
РЫЖАНКОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА - аспирантка кафедры истории, культурологии и музееведения факультета дизайна, изобразительных искусств и гуманитарного образования Краснодарского университета культуры и искусств
RYZHANKOVA OLGA VLADIMIROVNA - doctoral student of the Department of History, Cultural Studies and Museology, Faculty of Design, Fine Arts and Humanities Education, Krasnodar State Institute of Culture
e-mail: 5082050@mail.ru © Рыжанкова О. В., 2017
^ Культурология ВНТг 1
The author traces transformation of language and codes of traditional culture (traditional dance) during a postmodernnization. The primary attention is paid to creativity and Akram Hang's innovation. The general tendencies and concrete statements of the choreographer, elements of his innovation are considered and the generalizations concerning a world outlook role of dance, its value for cultural and social identity become.
Keywords-, dance, Indian dance, dance as text of culture, theater of dance, Akram Hang, globalization, postmodern.
Для цитирования: Рыжанкова О. В. Акрам Хан и обретение новой идентичности современного индийского танца // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 3 (77). С. 116-125.
В статье предпринята попытка проанализировать возможное взаимодействие существующих традиций и процесса эволюции индийского танца в связи с глобализацией и культурной модернизацией. Фундаментальные и обобщающие научные работы по данной тематике, переведённые на русский язык, практически отсутствуют, поэтому в основу данной статьи положены преимущественно зарубежные источники на английском языке: работы таких авторов, как К. Катрак [8], П. Чакраворти [7], Л. Самсон [5], в которых индийский танец осмыслен с точки зрения ориентализма и интеркультурализма.
Также при изучении творчества Акрам Хана большое значение имеют книги Р. Митры («Акрам Хан. Танцуя новый Интеркультурализм» [11]), работы учёного и критика С. Котхари [9], прослеживающего метаморфозы индийского классического танца Катхак. Большое количество информации, интервью, эссе размещено на официальном сайте танцевальной компании Акрам Хана [2].
В книге «Ориентализм» [4] Саида Эдварда Вади, американца арабского происхождения, учёного, культуролога, литературоведа, предпринята попытка анализа дилеммы «Запад - Восток», ко-
торая вовсе не является малозначимой, так как за ней скрывается философия западного доминирования: Восток многие столетия воспринимался как пассивный, экзотический, духовный, чувственный и нуждающийся в активном, цивилизованном Западе.
Однако в последние годы, вследствие бесконечных попыток деконструкции, этим взаимоисключающим дихотомиям («мы - они») исследователи начали оказывать пристальное внимание.
С появлением исследований диаспор и гибридного пространства, которое придает гетерогенность идентичности, пуританская сегрегация «мы - они» была поставлена под сомнение, а возникшая ситуация создала новые возможности для конструирования идентичности. Был брошен вызов гегемонии ориентализма, основанной на философии онтологического и эпистемологического различения «Востока» и «Запада», латентно содержащего формулу доминирования Запада над Востоком. Крайне интересно, что в условиях современной глобализации можно проследить воссоздание собственной идентичности современными художниками «незападного происхождения», но ведущими свою творческую деятельность на Западе.
Индийский танец, который насчитывает более 2 000 лет, во время британского правления был изгнан из храмов и практически умерщвлен. И. Кришна Айер и Рукмини Деви с момента провозглашения независимости Индии работали над тем, чтобы оживить традиционные формы танца, особенно Бхаратанатьям [3]. Правительство Индии добилось больших успехов в освещении многих малоизвестных региональных исполнительских искусств, которые не были знакомы широким массам [10].
Индийская культура насчитывает множество разновидностей танцевального искусства, в их числе не один, а несколько видов классического танца.
Бхаратанатьям — южный индийский танец, отличающийся наиболее точными и геометрически выверенными траекториями движений, существует более трёх тысяч лет.
Катхакали - юго-западный танец, больше похож на танцевальную драму, так как имеет много элементов театрального искусства.
Кучипуди, возникший в седьмом веке до нашей эры, отличается сдержанными движениями и быстрым ритмом.
Мохиньяттам — женственный танец, наполненный грациозностью, в нём много раскачивающихся движений.
Манипури — танец Северной Индии, имеет несколько ответвлений.
Одисси, танец из Восточной Индии, содержит в себе два характерных аспекта: разговорный и танцевальный.
Катхак — одна из семи форм индийского классического танца, берущая начало от кочевых бардов Катхакарс Древней Северной Индии. Но кодифицирован и признан как форма классического ин-
дийского танца Катхак был лишь в ХХ-м веке. До этого в Катхак оставалось много пространства для импровизации, так как эта форма танца не имела кодифицированного лексического языка. Сейчас он содержит следы храмового и ритуальных танцев. Реджиналд Месси считает, что Катхак имеет «сказительные» корни, так как перевод «катха» с санскрита означает 'рассказ', а «каттхака» переводится как 'тот, кто рассказывает истории' из двух индийских эпосов — Рамаяны и Махабхараты.
Катхак имел твердые религиозные традиции в вишнуитскую эпоху, очень популярна была тема Кришны, в частности тема любви Радхи и Кришны. Также прослеживается, что в прошлом в традициях было взывание к божеству, обычно — к Ганеше, Сарасвати, Дурге или Шиве. Но оно вышло из употребления при дворе, заменившись на приветствие набоба или придворных.
Однако отсутствие жёсткой привязанности к храмовым традициям и ритуалам не дало этому стилю угаснуть и исчезнуть окончательно. Отчасти лишенный интеллектуальной и эстетической поддержки, как классический вид искусства и наделенный социально-развлекательной целью, Катхак продолжил развиваться вне храмов [5]. Сегодня учёными признано двойное наследие индийских и исламских традиций. Этот культурный синкретизм отличает Катхак от других форм индийского танца [11].
В Катхаке чистый танец, или Нритта, с его ритмичными переборами стопами, занимает основное место. В первую очередь это соло, в котором позвоночный столб исполнителя находится в вертикальном положении, а жесты рук более
широкие. Скорость работы ног, пируэты, уверенная, твёрдая стойка на обеих ногах - всё это особенности Катхак.
Скорость и неподвижность очень органично чередуются в этом стиле танца, эмоциональная выразительность отличается ярким наполнением, так как с помощью неё повествуются определенные сюжеты. С одной стороны, покой и гармония, самоконтроль, с другой - вихрь в виртуозном техническом мастерстве танцовщика. После приветствия, исполняемого в начале танца в медленном темпе, с чувством религиозного поклонения, танцор исполняет Тхаат, что в переводе означает изящную манеру держаться, фигуру, полную величественного спокойствия. Потом танцор украшает эту позу мельчайшими плавными движениями глаз, бровей, запястий, рук и груди. При виртуозном исполнении эти движения столь незаметны, что создают ощущение покоя и единства формы.
В Катхаке нет чёткого порядка представления сюжетов, но есть набор композиций, из которых танцор может выбирать, в какой последовательности их выстраивать. Катхак, как правило, исполняется в сопровождении Табла - североиндийского ударного инструмента, и колокольчиков Гхунгра, которыми танцовщики обматывают лодыжки своих ног.
Ритмы Катхака, которые выстукиваются ногами, имеют абсолютную математическую точность, которой танцовщики обучаются годами и подолгу совершенствуют свои навыки. В Таткааре (выбивании ритмов ногами) важен не просто самоконтроль, неподвижность верхней части корпуса и чёткое выбивание ритма, но и совершенный контроль над звучанием, чередованием громких и мягких ударов.
Катхак всегда считался воплощением красоты и воспринимался как вид искусства. Сегодня он утратил свой первоначальный смысл «повествования», сменив его на внимание к профессиональному техническому мастерству танцовщика.
Один из самых известных хореографов современности - британец бангла-дешского происхождения Акрам Хан является наиболее известным танцовщиком и постановщиком в мире современного танца. Он - один из немногих выходцев из национальных диаспор, кому удалось занять столь значимое место в современном танцевальном сообществе. История его успеха уникальна и заслуживает пристального внимания.
Акрам Хан создал танцевальную компанию, которая внесла значительный вклад в искусство Великобритании и за её пределами. Однако в русской искусствоведческой литературе творчество этого хореографа ещё не осмыслено систематически, о чём свидетельствует отсутствие статей и монографий, специально посвящённых творчеству этого крупнейшего новатора танцевального искусства современности.
Один из ведущих специалистов в этой сфере - Кету Катрак считает, что в основе практики А. Хана лежит не формалистический, а содержательный подход, по-свящённый нюансам в жизни диаспоры: хореограф выносит на сцену жизненные проблемы людей, чьи «обложки паспорта отличаются по цвету» (в чём он заключается?). Этот социальный подтекст, по его мнению, отличает А. Хана от его британских и азиатских коллег.
А. Хан начал изучать хореографию в возрасте семи лет в Национальной академии индийского танца в Лондоне ^АШ)
с гуру Шри Пратап Павар. Затем окончил школу современного танца в Лидсе. В детстве Хан принимал участие в спектакле «Книга Джунглей» Рави Шанкара. Впервые он вышел на сцену в возрасте 14 лет в легендарной постановке Питера Брука «Махабхарата» [6], с которой гастролировал по миру. В течение этого периода, как отмечает А. Хан, он «узнал много подсознательно» [2].
А. Хан разработал уникальный способ исполнения и постановки Катхак — как извлечение его из первоначального состояния и помещение его в современные рамки.
Процесс перевода древнего танца на современный язык потребовал особого погружения в прошлое, а также обоюдоострый взгляд из прошлого в настоящее и из настоящего в прошлое. Осваивая современный язык танцевального искусства, хореограф со своими танцовщиками занимается самыми распространенными техниками: классическим балетом, техниками Марты Грэм, Хосе Лимона, техникой Release.
Ройона Митра считает важным - для определения новизны в интеркультура-лизме А. Хана - разграничить понятия между существительным «интеркульту-рализм» и прилагательным «межкультурный». «Поликультурность» представляет собой концептуальное, процессуальное, воплощенное жизненное состояние, возникшее из-за принадлежности к многочисленным культурам, нациям и вероисповеданиям. Сам же Акрам Хан считает термин «поликультурность» необходимым для художников, для того чтобы найти способ противодействия доминированию официально утвержденного мультикультурализма.
Творческий процесс Хана включает «знакомство» танцоров с техникой Кат-хак. Танцовщики внедряют индийский танец в свой стиль танца: современный, народный, классический, и в результате в импровизации рождается новый язык, в котором сложно отделить современный танец от Катхак. Рождается диалектика времён, стилей, разное становится одним целым.
А. Хан и его хореография находятся в «пограничном» состоянии - между современным и индийским танцем, этническими группами, национальностью и географией. О «пограничном» состоянии А. Хан говорит в спектакле «Ноль градусов»: находясь на пограничном паспортном контроле, оказавшись человеком «с другим цветом корочки паспорта», чем общая масса людей, ты находишься посередине между «хорошей жизнью и плохой», как между жизнью и смертью, и только работник таможенного контроля с надменным лицом решает здесь и сейчас твою судьбу.
Стиль А. Хана сочетает в себе абстрактные движения с рассказом, наполненным символизмом. Ему интересно различение реальности и иллюзии, использование языка чисел и математики, потому что в северной и южной индийской музыке и танце математика играет важную роль. Если в современном танце геометрические и географические структуры возникают по отношению к телу и пространству там, где математика появляется, то в индийском танце математика приходит из музыки.
Спектакль Хана "Polaroid Feet" (2001) начинается с исполнения кельтской музыки под Катхак, в котором танцовщик и исполнитель, играющий на Табла, вза-
имодействуют в диалоге друг с другом. После этого следует эпизод Ардхана-решвара, появления бога Шивы, наполовину мужчины, наполовину женщины, что выражает метафору сотворения. Далее Анандам - эпизод радости, блаженства, финальная часть, которая представлена Тараной (ритмический танец в стиле Катхак), так же как Тиллана [1] в Бхаратанатьям представляет истинное наслаждение от ритма и движения.
Спектакль "Ronin" (2003) показывает духовную борьбу Аржуны и диалог с богом Кришной об убийстве его собственной семьи (как рассказано в «Бхагавадги-те»). Кришна призывает Аржуну выполнить свой долг и осознать, что истинная битва - эта та битва, что ведётся только за свою собственную душу.
Спектакль "Ма" (2005) создан в сотрудничестве с английским писателем Ханифом Куреиши и рассказывает историю «девушки, которая росла, чтобы стать женщиной», но не могла иметь ребенка. Она молится Богу, но Бог говорит ей, что семена, которые она посадила и взрастила, эти деревья и есть её дети, потому как она себя ощущает по отношению к ним как мать к своим детям.
Спектакль "Zero degrees" («Ноль градусов») создан совместно с танцовщиком Сиди Ларби Шеркуи и скульптором Энтони Гормли. А. Хан считает "Zero degrees" своей самой важной работой. Оба танцора - мусульманина, выросшие в Европе, вдохновленные одинаковой идентичностью, в спектакле задаются вопросом о «ядре жизни»: где всё берёт своё начало и где всё заканчивается? Сам спектакль есть постоянный поиск. Актёры ищут центр между двумя крайностями: жизнь - смерть, свет - тьма.
«Ноль градусов» - это впечатление А. Хана от его поездки по Индии и Бангладеш в компании с другом, где он стал свидетелем трагедии — в поезде умирал мужчина, и Хан был под глубоким впечатлением от того, что члены его семьи посоветовали ему не помогать жене умирающего человека, потому что он, как гражданин Великобритании бангладеш-ского происхождения («иностранный свидетель»), должен избегать возможных бюрократических препон. Хореография Хана подчёркивает иронию положения человека, находящегося в родной стране, но утратившего принадлежность к ней.
В спектакле есть текст, где Хан вспоминает пограничный контроль, который свидетельствует о силе паспорта при идентификации личности и о том, как его отсутствие может превратить личность в никого. Артисты находятся на сцене на разных физических уровнях - Хан вертикально, Ларби на полу. Района Митра отмечает, что движения Хана обретают женственный характер, становятся мягкими, покорными, напоминающими рассказ о жене умирающего в поезде мужчины, напрасно просящей о помощи.
Постмодернистская интертекстуальность рассказа Хана глубоко ранит, показывая, что традиции и принципы постмодернизма могут быть органичны в творческом диалоге. Развиваясь между двумя пространствами, спектакль привлекает внимание к тому, что находится между границами, разделяющими личности, национальности и даже - жизнь и смерть.
Спектакль "Sacred monsters" («Священные чудовища») - балет, в котором участвует Хан с известной французской примой Сильвией Гиллем. На сцене, задекорированной бумагой, находятся оба
танцовщика, певица и четыре музыканта. В самом начале спектакля Сильвия сбрасывает с рук тяжёлые железные оковы в знак освобождения от рамок классического танца. Первое соло Гиллем поставил известный тайваньский хореограф Лин Хвай Мин.
В спектакле "Гнозис" (2009) Акрам Хан создаёт современные образы совместно с музыкантами, играющими музыку на традиционных музыкальных инструментах из Индии, Японии и Соединённого Королевства.
Хан черпает вдохновение из «Махаб-хараты»: Гандхари, преданная, любящая жена принимает решение завязать глаза, чтобы жить одними чувствами со своим слепым супругом. И хотя у неё есть возможность в любой момент избавиться от повязки, она сохраняет её даже во время родов, свадеб и даже смерти своих детей. Зрение и видение становятся метафорами, понятием внутреннего зрения и ощущения.
Спектакль "Banhok" (2008) в одном постмодернистском действе объединяет танцоров из Тайваня, Южной Кореи, Южной Азии, Испании, Словакии, а также национальный балет Китая. С родного языка Хана, бенгальского, Banhok переводится как 'носитель'. В контексте произведения танцовщики предстают, прежде всего, не как артисты, а как носители своей культуры, некоторой идентичности. Отвечая на главный вопрос: что есть «Дом», хореограф помещает исполнителей в терминал аэропорта, зону, не имеющую национальности, перекрёсток мира. Через истории, рассказанные танцорами, раскрываются не только характерные черты культуры их стран, но и их характеры, личные истории.
В связи с этим поучительна метафора, которую хореограф предложил в одном из интервью. В своём разговоре с Кету Катраком Хан поведал о личном впечатлении от одной поездки в лифте в Японии. В кабине, где одновременно находился он, гламурная японка в кимоно, африканец в национальной одежде и пара из Европы никто не смотрел друг другу в глаза, никто не произнёс ни слова. Вдруг лифт остановился между этажами, и присутствующие заговорили — каждый на своем родном языке: «Мы общались, нам нужно было разговаривать, так как мы вместе оказались в критической ситуации». Эта ситуация моделируется как пребывание в аэропорту, ведь, как кочевник эпохи глобализации, Акрам Хан проводит много времени в аэропортах и вокзалах [7].
«Вертикальная дорога» занимает место между жизнью и смертью: именно в этом месте дух отделяется от тела. Хан представил танцоров как жителей деревни, как ангелов и духов одновременно. Движения в хореографии напоминали медитативный акт молящегося, например, как у монахов-дервишей в Турции. Он отмечает, что хотел совместить эстетику разных костюмов с юбкой, которая будет открываться как цветок во время танца. Была использована цветовая палитра из различных оттенков земли и песка. Танцовщики были из разных стран, поэтому цвет земли соответствовал регионам этих стран. Выкройки ткани сочетали в себе традиционные европейские и азиатские стили дизайна, а окончательная картинка костюма сочетает в себе образы как азиатского воина, так и греческой богини. Это отсылка к богу Аполлону, который надевает костюм в роли Бога
войны. Неоднозначность и двойственность костюма характеризует работу в целом [12].
Хореография Хана мультидисципли-нарна и межкультурна. Она не только трансформировала современный британский танец, но и вдохновила молодое поколение современных танцовщиков в Индии.
Его хореография и манера работы связывает расы и оказывает неизгладимое впечатление на танцевальное сообщество во всём мире. Района Митра отмечает, что Хан создал новую идентичность жанра современного индийского танца.
Традиционный индийский танец есть нить, которая очерчивает всю траекторию изменений танца в Индии. Одни художники остаются близки к традиционным идиомам, меняя только внешние проявления - костюмы, музыку, другие -трансформируют народный лексический словарь изнутри, добавляя некоторым движениям стиль, создавая новую гибридную работу.
Именно игра с традициями и может дать возможность тому, кто хорошо освоил их формы, повторно осмыслить и традиционную, и современную хореографию. Сама традиционность имеет такую большую глубину и сложность, что она даёт танцору крылья, которые помогают взлетать до самых небес свободы. Это свобода через соблюдение дисциплины, а не свобода от дисциплины.
Интересный парадокс: у традиционной формы индийского танца такие богатые тона и формы, что, «играя» внутри его параметров, можно обрести определённую свободу.
Несмотря на то, что основой всей хореографии Акрам Хана, как правило,
является стиль Катхак, её сложно назвать южно-азиатской. Это обусловлено тем, что эстетика Хана мультикультурна: он сотрудничает с танцовщиками различных диаспор, «обмениваясь» опытом их традиционных танцев, включая танцы народов мира в свою современную хореографию, стремится к изучению и созданию совместно с лучшими людьми разных дисциплин искусства современных уникальных шедевров.
Стилистика его постановок формировалась и возникала под вдохновленностью раннего изучения индийского классического танца Катхак и того гибридного языка, который органично возник, когда Акрам изучал современный танец в подростковом возрасте. Правила были просты: рисковать, думать о великом и смелом, исследовать незнакомое, избегать компромиссов и рассказывать истории через танец, которые являются убедительными, актуальными и обладают художественной целостностью. Акрам Хан сам является мастером подбора тех жизненных стереотипных ситуаций, которые затем превращаются в модели и сюжеты для танцевальных спектаклей и постановок. Компания Акрам Хана производит вдумчивые, провокационные и амбициозные танцевальные проекты для международной глобализированной сцены и публики.
Современный индийский танец имеет быстро развивающийся танцевальный язык с несколькими идиомами на стыке классического индийского танца и западных форм хореографии: джазового танца, танца модерн, постмодернисткого танца, боевых искусств, йоги, театрального искусства и современных визуальных технологий. Он отличается от совре-
менного танца на Западе, который имеет другую историю.
История современного индийского танца своими корнями уходит в танец модерн, имеет определенный общественный резонанс, будучи в то же время энергичным, мультидисциплинарным, включает в себя визуальное искусство, эклектичные глобальные звуковые и мультимедийные инструменты.
Развитие этой формы подразумевает, как описывает один из пионеров этого движения Чандра, личное «внутреннее» путешествие, путешествие, которое связывает «промежуточное», очищает реальность, чтобы дать возможность традициям хлынуть свободным потоком в нашу современную жизнь.
Работы Акрам Хана признаются как грамотно созданные языком танца нар-ративы из эпохи человека-кочевника времён глобализации. Сюжеты и язык хореографии постановок Хана адекватны времени информационной глобализации, которая совмещает архаику и постсовременность, традиционность и модерн, науку и религиозность, дикость, варварство и техноцентризм, цивилизованность. Наряду с содержательной наполненностью и глубиной, спектакли Акрам Хана содержат в себе интимность и эпичность. Постановки Хана как формы внутренне многообразны, сложны, объёмны, многомерны и в то же время — обыденны, приближены к повседневности, чувственны, личностно ориентированы.
Примечания
1. Бхаратнатьям [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Бхаратанатьям (дата обращения: 16.04.2017).
2. Официальный сайт компании Акрам Хана. URL: akramkhancompany.net (дата обращения: 17.04.2017).
3. Рыжанкова О. В. Индийский танец в контексте культурной модернизации // Культурная жизнь Юга России. 2016. № 2 (61). С. 120-124.
4. Саид Э. Ориентализм. Западные концепции Востока / пер. с англ. А. В. Говорунова. Санкт-Петербург : Русский мир, 2006.
5. Самсон Л. Ритмы радости: традиции классических индийских танцев : пер с англ. Фестиваль Индии в СССР, 1987. 144 с.
6. Carlson Marvin Peter Brook's "The Mahabharata" and Ariane Mnouchkine's "L'Indiade" as Examples of Contemporary Cross-Cultural Theatre'. The Dramatic Touch of Difference: Theatre, Own and Foreign. Tubingen, 1990.
7. Chakravorty Pallabi Bells of Change: Kathak Dance, Women and Modernity in India. Calcutta; London; New York: Seagull, 2008. 216 p.
8. Ketu H. Katrak. Contemporary Indian dance: new creative choreography in India and the diaspora. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave Macmillan, 2011. 255 p.
9. Kothari Sunil. Interview with Akram Khan. Available at: http://www.narthaki.com (дата обращения: 16.04.2017).
10. Manish Rai. Contemporary Classical and Modern Indian Dance. Available at: http://www.ac-ademia.edu/5847946/Contemporary_Classical_and_ Modern_Indian_Dance (дата обращения: 16.04.2017).
11. Mitra Royona Akram Khan: Dancing New Interculturalism. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015. XVIII. 197 p.
^ Культурология ■ИТш 1
12. Nakano Kimie Desining costumes for Akram Khan company. Textiles in the performing art. Edited by Ruth Little, Jamini. Available at: http://www.akramkhancompany.net/wp-content/up-loads/2015/l2/Kimie-piece-Jamini-Dec2015.pdf
References
1. Bharatnatyam. Available at: https://ru.wikipedia.org/wiki/Бхаратанатьям (accessed: 16.04.2017).
2. Official site of the company Akram Khan. Available at: akramkhancompany.net (accessed: 17.04.2017).
3. Ryzhankova O. V. The Indian dance in the context of cultural modernization. Cultural Studies Russian South. 2016, no. 2 (61), pp. 120—124. (In Russian)
4. Said E. [Said Edward Wadie] Oriyentalizm. Zapadnyye kontseptsii Vostoka [Orientalism. Western concepts of the East]. St. Petersburg, Information and publishing agency "Russian World", 2006.
5. Samson Leela. Rhythm in joy: classical Indian dance traditions. 1987. 144 с. (In Russian)
6. Carlson Marvin Peter Brook's "The Mahabharata" and Ariane Mnouchkine's "L'Indiade" as Examples of Contemporary Cross-Cultural Theatre'. The Dramatic Touch of Difference: Theatre, Own and Foreign. Tubingen, 1990.
7. Chakravorty Pallabi Bells of Change: Kathak Dance, Women and Modernity in India. Calcutta; London; New York: Seagull, 2008. 216 p.
8. Ketu H. Katrak. Contemporary Indian dance: new creative choreography in India and the diaspora. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave Macmillan, 2011. 255 p.
9. Kothari Sunil. Interview with Akram Khan. Available at: http://www.narthaki.com (дата обращения: 16.04.2017).
10. Manish Rai. Contemporary Classical and Modern Indian Dance. Available at: http://www.ac-ademia.edu/5847946/Contemporary_Classical_and_ Modern_Indian_Dance (дата обращения: 16.04.2017).
11. Mitra Royona Akram Khan: Dancing New Interculturalism. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015. XVIII. 197 p.
12. Nakano Kimie Desining costumes for Akram Khan company. Textiles in the performing art. Edited by Ruth Little, Jamini. Available at: http://www.akramkhancompany.net/wp-content/up-loads/2015/12/Kimie-piece-Jamini-Dec2015.pdf
