CC BY
2Чжоу Син
Академическая живопись периода Сун (X-XIII) и китайская народная картина няньхуа
В статье рассматривается проблема взаимного влияния традиций. Сопоставление академической живописи и народной картины няньхуа, а также изобразительной системы живописи вэньжэньхуа позволяют подчеркнуть специфику новогодней картинки и проследить пути распространения различных художественных мотивов.
Ключевые слова: искусство Китая; няньхуа; академическая живопись периода Сун (X-XIII); вэньжэньхуа.
Zhou Xing
The Academic painting of Sung period (X-XIII) and the Chinese New Years prints
In article problems of mutual influence of traditions are considered. Comparison of the Chinese academic painting and the Chinese national pictures and also painting of “educated people” (venjenhua), have allowed to revealing features of Chinese New Years prints.
Keyword: The Chinese art; Academic painting of Sung period (X-XIII); Chinese New Years prints; “educated people” (venjenhua).
Становление китайской народной ксилографической картины няньхуа можно проследить, начиная с XII в., когда крепнет ее связь с китайской традиционной живописью периода Северная Сун (960-1127). Это было особое время в истории развития живописи
Китая, когда Кайфынская академическая школа оказало большое влияние на процесс становления китайской народной ксилографической картины няньхуа.
В истории развития народного искусства няньхуа занимают важное место. Одна из причин их необычайной популярности связана с благопожелательной символикой. Счастье, богатство, долголетие, обилие сыновей и внуков - культ благопожеланий, которые уходят своими корнями в глубь истории Китая, нашли свое воплощение в няньхуа.
На протяжении веков вырабатывалась определенная символика, которой пронизана не только благопожелательная картина няньхуа, но и произведения высокой живописи. «При этом символика благопожеланий была настолько детальной, разнообразной, специальной и подчас сложной, что разобраться в ней и оценить ее по достоинству нелегко даже специалисту»1.
В соответствии со способом производства, няньхуа делятся на два вида - живописные и ксилографические. Не касаясь здесь многообразия проявлений различных технических приемов и символики в традиционной живописи и ксилографических няньхуа, хотелось бы полнее выявить сравнительно мало изученные точки соприкосновения народного искусства и живописи Старого Китая, определить внутреннюю генетическую связь няньхуа с некоторыми направлениями живописи периода Сун.
Безусловно, истоки няньхуа восходят к религиозной гравюре, но, вместе с тем, чтобы глубже уяснить природу китайского лубка, необходимо помнить о его глубинной связи с живописью. Процесс взаимодействия яркой народной няньхуа с эстетическим искусством высших слоев общества, на определенном уровне, происходил постоянно. Здесь проявляется закономерность, поскольку и народная картина, и традиционная китайская живопись представляли собой два потока, которые не могли не иметь точек соприкосновения. Китайская культура и традиционная живопись оказали огромное влияние, прежде всего, на свое собственное народное искусство.
Хотя традиционная китайская живопись образует самостоятельную систему, однако выросла она на почве народного искусства и име-
ет сходство с ксилографическими няньхуа. И няньхуа, и традиционная живопись, обладая эстетической формой даосско-конфуцианского учения, легко объединялись, брали друг друга за образец, влияли друг на друга, развивали и дополняли друг друга. Они обладали такими выразительными методами, как использование линий в качестве «скелета» и придание формы с помощью цвета.
Вслед за историческим развитием и делением общества на классы, разделение народной и традиционной живописи стало неизбежным условием развития. Народная живопись постепенно пошла по двум разным путям развития. Один путь - живопись, которая полностью соответствовала требованиям высших слоев общества и позднее стала традиционной живописью дворцов и интеллигенции. Другой путь - народная живопись, которая существовала в среде простого народа и отвечала его потребностям.
Примерно на стыке периода Пяти Династий (907-960) и эпохи Северной Сун (960-1127) в народной живописи появился новый тип - ксилографические няньхуа, которые постепенно стали важной частью народного искусства. Роспись вручную не отвечала больше потребностям общества, нужна была именно ксилография. Когда возникла эта оригинальная художественная форма, традиционная живопись уже находилась на этапе зрелости, была распространена и имела определенное влияние. Кроме того, в конце X в. сложилось несколько направлений в живописи, по-разному понимавших задачи изображения, сосуществовавших друг с другом и оказавших большое влияние на народную культуру. Одним из этих направлений была живопись вэньжэньхуа, что дословно означает «живопись литераторов», или «живопись интеллектуалов». Художники вэньжэньхуа, или художники-ученые, как их еще называли, в значительной степени определили направление живописи второй половины XI в. Будучи противниками академических приемов живописи, они проповедовали свободное творчество, основанное не на тренировке и практике, а на умении уловить внутреннюю сущность предмета. Один из ярких представителей этого направления Су Ши ввел термин «живопись благородных людей», «подразумевая под этим конфуцианским понятием, что лишь люди
благородного происхождения могут достичь в живописи подлинного выражения существа мира, тогда как профессиональные живописцы остаются лишь грубыми ремесленниками»2.
Возникшие в этот период няньхуа могли подвергнуться влиянию живописи вэньжэньхуа и, возможно, напрямую заимствовать ее выразительные средства и методы.
Вслед за применением таких изобретений, как бумага и искусство книгопечатания, прежде всего, для удовлетворения эстетических потребностей двора, служителей культа, чиновников и интеллигенции, в большом количестве создавались мастерские, печатавшие ксилографическим способом картины, что способствовало участию в этом процессе многочисленных мастеров. По образцам, сделанным с помощью гравировки на деревянных досках эпохи Тан (618-907) и Сунн, можно судить, что ксилография того времени уже была достаточно зрелой. Благодаря сотрудничеству профессиональных художников и граверов из народа, мастера нянь-хуа стали применять формы традиционной живописи при создании народных картин. К моменту возникновения сунских мастерских, занимавшихся изготовлением няньхуа, способы гравировки по дереву соединились с традициями живописи, что привело к популярности ксилографических няньхуа в народе.
Во времена династии Сун няньхуа процветали на протяжении всего периода. Художники опирались на народные традиции и объединяли приемы традиционной живописи и народные представления о красоте. Постепенно сформировались определенные особенности образов няньхуа, которые отличает сжатость и лаконизм форм, некоторая утрированность, контрастность и яркость цветов, своеобразие композиционных приемов, ритмичность.
Важное направление живописи представляли художники Кайфынской Академии, получившей при императоре Хой Цзуне (1100-1125) большую самостоятельность. Император увлекался искусством и установил особую систему государственных экзаменов по живописи, дающую право на вступление в члены академии и получение определенных чинов. Были организованы структуры, благодаря которым академическая живопись достигла своего
расцвета. Этот период характеризуется появлением огромного количества небольших картин, изображающих природу, мастерских по колористическому решению, поразительных по динамике. Для всех работ характерно следование определенным канонам и нормативам. Живопись цветов и птиц сунского периода пронизана символикой. Канва намеков, сравнений, различных благопожеланий чинов, счастья, богатства приближала картины к литературным произведениям. Подобные произведения дарились в знак какого-либо знаменательного события или на Новый год. Таким образом, сунская академическая живопись, живопись цветов и птиц, безусловно, повлияли на развитие няньхуа, которая восприняла многие аспекты живописи, но по-своему их интерпретировала.
Необходимо упомянуть о художниках-конфуцианцах, которые, по различным причинам, отказывались от чиновничьей карьеры, пытаясь избавиться от оков академического и религиозного искусства; они восприняли сильную, полную примитивной жизненной правды идею народной живописи. Их привлекал смелый, энергичный стиль народных художников, подкрепленный духовными идеями Лао-цзы и Чжуан-цзы.
Впоследствии, начиная с династии Юань (1280-1367), в китайской живописи наметились важные перемены. Постепенно живопись интеллектуалов (вэньжэньхуа) заняла доминирующее положение. Это явление объясняется как внутренними закономерностями развития самой живописи, так и внешними социальными причинами.
Разница между художниками-интеллектуалами и художниками-ремесленниками на тот период состояла, главным образом, в уровне общеобразовательной подготовки и широте кругозора. Если для художников-ремесленников живопись была единственным родом занятия и служила источником существования, то для большинства интеллектуалов живопись была лишь одним из видов их многообразной творческой деятельности. Разумеется, и подход к изображаемым предметам и явлениям у них был различным. Ремесленник заботился, прежде всего, о формальном сходстве и соблюдении правил рисования, а интеллектуал главное внимание сосредотачивал на передаче эмоционального настроения.
Таким образом, живопись интеллигенции обособилась от практической и политической пользы, стала средством выражения чувств человека и создала новую форму, отличную от императорской академической живописи. Живопись вэньжэньхуа служила и высшим слоям, и простому народу, для того, чтобы выжить, ей надо было соответствовать потребностям широких слоев горожан.
Однако горожане все-таки не обладали тем же душевным настроем, что и интеллигенция, им нравились картины, которые внешне походили бы на картины образованных людей, но при этом соответствовали бы их собственным вкусам, в которых отражались бы народные нравы, традиции. Многие произведения художников вэньжэньхуа служили важными источниками и образцами для подражания для народных мастеров, и наоборот. Происходил процесс взаимовлияния. Так, в творчестве художников-интеллектуалов постепенно появлялись темы, которые отображали местные нравы и обычаи, иллюстрировали легенды и рассказы о духах. Тематика картин не ограничивалась теперь изображением цветов, птиц и исторических персонажей, в нее вошла жизнь и традиции народа, что обогатило ее содержание.
Основным средством выразительности традиционной живописи была линия, цвет играл все же второстепенную роль. Использовавшийся в народной живописи прием «гунби чжун-цай» - «тонкое письмо и яркие цвета», не мог отвечать потребностям художников-интеллектуалов. Они выработали особую эскизную манеру, с помощью которой выражали свои душевные устремления, пятна туши были для них так же выразительны, как линия и контуры. Благодаря живописи интеллектуалов несколько грубые, но лаконичные, независимые по стилю ксилографические няньхуа стали мелодичнее, получили свой неповторимый облик, в котором по-прежнему особое внимание уделялось благопоже-лательной символике.
Наиболее ярким примером процесса взаимовлияния живописи и картин няньхуа может служить творчество более позднего представителя живописи интеллектуалов, деятельность которого приходится на эпоху Мин (1368-1644) - Чэнь Хуншоу (1598-1652)3.
Многие его картины сохранились до наших дней. Несмотря на то, что Чэнь Хуншоу был представителем живописи интеллектуалов, он обладал уникальной способностью глубоко понимать народную ксилографическую няньхуа, ее технику и форму. Интересно, что среди его картин есть такие традиционные для няньхуа темы, как игры детей, изображение различных духов, изображение Чжун Куя - великого борца с демонами. Для создания образов этих персонажей он использовал характерные особенности ксилографических няньхуа. Специфическим приемом, которым часто пользовался Чэнь Хуншоу, было преувеличенное изображение головы персонажа, нарушающее его пропорции. Примером могут служить две его живописные работы. В ксилографических няньхуа художники также намеренно не соблюдали пропорций, поскольку условно трактованная пластическая форма соответствовала сложившимся требованиям, по которым голова изображаемых персонажей должна была быть несколько преувеличенных размеров. «Гиперболизм образов - непременное требование к няньхуа»4.
Еще один необходимый элемент ксилографических няньхуа -точность и лаконизм линий. Гравюры резали специальным ножом, вследствие этого линия не могла соответствовать тонкости кисти, она была более безыскусной и простой, что полностью соответствовало эстетическим запросам народа. Вырезанные линии должны были быть точными, сильными, немного грубоватыми.
Что касается линий, то и тут Чэнь Хуншоу использовал прием, заимствованный из няньхуа, талантливо имитируя резьбу ножом. Благодаря этому приему образы и персонажи кажутся более выразительными, прекрасно отражая особые эстетические требования интеллигенции к живописи. Однако такие картины, впитывая традиции ксилографических няньхуа, в то же время стремились к изысканному и многозначительному стилю интеллигенции.
В некоторых образцах академической живописи периода Сун встречаются темы, характерные для няньхуа. Примером могут служить два живописных свитка - «Игры детей» и «Сто мальчиков, встречающих весну». В них мы узнаем образы детей, характерных для няньхуа эпохи Сун, Мин и Цин. Таким образом,
соприкосновение с народной картиной обогатило тематику и эстетику традиционной живописи.
Ксилографические няньхуа постоянно претерпевали изменения и развивались, их содержание и форма непрерывно расширялись, поскольку должны были соответствовать потребностям народа. Реальные и вымышленные сюжеты воплощались в укоренившихся символах, аллегориях и метафорах. Тематическое своеобразие китайской народной картины может быть сведено к нескольким основным однотипным группам, обнаруживающим иконографическое и стилистическое сходство.
Главная, самая многочисленная группа, появившаяся на раннем этапе развития няньхуа, как правило, изображала легендарных героев, духов-охранителей, религиозных и светских персонажей. Одна из самых ранних из дошедших до наших дней няньхуа, «Прекрасный облик повергающих царство красавиц разных династий» XII в., обладает заметными особенностями, характерными для настенной живописи. Сохранились также няньхуа танских времен (618-907), изображающие двух военачальников, Цинь Цюна и Цзин Дэ, которые послужили прототипами духов-охранителей дверей. Листы выполнены в технике «гунби чжунцай» - «тонкое письмо и яркие цвета», украшены золотом и ярко декорированы.
Постоянно происходил процесс взаимообогащения. Развиваясь, няньхуа впитывали и наследовали некоторые образы академической, религиозной живописи и живописи интеллигенции «вэньжэньхуа». Благодаря тому, что народные художники из года в год совершенствовали свое мастерство, передавая из поколения в поколение его секреты, в народной среде постепенно сформировался вид искусства, признанный отражением эстетической проницательности народа. Китайские народные картины няньхуа, обладающие достаточно высокой эстетической ценностью, пользовались глубокой любовью разных слоев общества. В них сложилось свое понимание правильности отражения свойств различных предметов, в соответствии со своими собственными представлениями и на основе своего замысла свободно, произвольно трактовались традиционные установленные концепции.
Своеобразие народной китайской картины, ее эстетическая ценность заключаются в преемственности художественных форм и образов. Даже при беглом сопоставлении некоторых сюжетов, образов, композиционных и стилистических приемов традиционной живописи, а также живописи вэньжэньхуа и китайской народной картины, достаточно отчетливо проступает объединяющая их схожесть смыслового и визуального выражения, мировоззренческое единство взглядов и представлений.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Васильев Л. С. Культы религии традиции в Китае. М., 1970. С. 423.
2 Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 88.
3 Чэнь Чуаньши. Чэнь Хуншоу (1598-1652). Хэбей, 2003. С. 156. [на кит. яз.]
4 Лю Юйшань. Коротко об эстетике китайских народных новогодних картин // Редкие китайские народные картины из советских изданий. Л., 1991. С. 43.
БИБЛИОГРАФИЯ
Васильев Л. С. Культы, религии, традиции в Китае [Текст] / Л. С. Васильев. М. : Наука, 1970. 488 с.
ВиноградоваН. А. Китайская пейзажная живопись [Текст] / Н. А. Виноградова. М. : Изобразительное искусство, 1972. 160 с.
Лю Юйшань. Коротко об эстетике китайских народных новогодних картин [Текст] / Юйшань Лю // Редкие китайские народные картины из советских изданий : Альбом / Сост. Б. Рифтин, Ван Шуцунь, Лю Юйшань. Л. : Аврора ; Пекин : Народное искусство, 1991. С. 38-44.
Чэнь Чуаньши. Чэнь Хуншоу (1598-1652) [Текст] / Чуаньши Чэнь. Хэбей : Образовательное издательство Ши Джиаджуан, 2003. С. 141-175. [на кит. яз.]
