CC BY
12УДК 7.75.03
А. А. курпатова
Академическая живопись периода сун и вэньжэньхуа
Статья посвящена развитию академической живописи Китая в период Сун (X-XIII вв.), а также появлению направления вэньжэньхуа («живопись ученых и литераторов»). Рассматривается творчество не только пейзажистов («шань-шуй»), но и представителей жанра «цветы и птицы» («хуаняо»).
Ключевые слова: искусство Китая; академическая живопись периода Сун; вэньжэньхуа («живопись ученых и литераторов»); хуаняо («цветы и птицы»); шань-шуй («горы и воды»); Го Си (1020-1090); Хуан Цзюйцай (933-993); Чжао Цзи (1082-1135); Дун Ци-чан (1555-1636).
Alla Kurpatova Academic Painting of the Period Sung and Wen-Jen Hua
The article is devoted to development of the academic painting of China during the period Sung (X-XIII cc.), and also to emergence of the direction of a Wen-Jen Hua ("painting of scientists and writers"). Creativity not only landscape writers ("mountains and waters" - genre "shan-shuy"), but also representatives of a genre "flowers and birds" ("huanyao") is considered. Keywords: Arts of China; academic painting period of Sung; painting of a Wen-Jen Hua ("painting of scientists and writers"); "flowers and birds" ("huanyao"); "mountains and waters" ("shan-shuy"); Guo Xi (1020-1090); Huang Jucai (933-993); Zhao Ji (1082-1135); Dong Qi Chan (1555-1636).
Расцвет китайской пейзажной живописи ассоциируется прежде всего с культурой Сунского периода (960-1279), с живопис-
ной системой, когда главным жанром стал пейзаж, менявшийся на протяжении периода наиболее радикально, и изменения эти были связаны с различными представлениями о природе и о человеке.
Известно, что пейзаж в Китае и в других культурах зародился как фон для изображения человеческих фигур. В Танскую эпоху пейзаж приобрел самостоятельное значение, и началом высокого расцвета китайского искусства принято считать время империи Тан (618-907), а также Пяти династий и десяти царств (907-960). Это время характеризуется единством науки и культуры средневекового китайского государства. Особую роль играл город. В столицу Чанъ-ань и Лоян съезжались поэты и писатели, художники и музыканты. Развивался жанр портрета, появлялись произведения на буддийские и даосские темы. Цветы, птицы, горы, потоки, деревья - все находило воплощение в живописи. Постепенно складывались самостоятельные виды живописи - бытовой жанр, портрет, пейзаж, цветы и птицы. В пейзаже отразилось космогоническое представление о природе, где человек не играл доминирующей роли, а находился на одном уровне с ней. Формировались основные принципы китайской живописи, со своим пониманием пространства, где отсутствовала линейная перспектива, но была многоплановость, множественность точек зрения, воздушная перспектива, где не было светотени, и линия играла доминирующую роль.
На рубеже Х1-Х11 вв. появлялись различные художественные школы (хуасюэ). В это же время при дворе императора создается Генеральная академия - Палата ученых, которая явилась прототипом и послужила «колыбелью» Императорской Академии живописи, возникшей в 1111-1117 гг., ее окончательное становление завершилось в первой четверти XII в., когда она отделилась от Генеральной академии и стала независимой, в том числе и территориально. Начался новый этап ее развития, складывался живописный стиль, отличающий мастеров Академии от живописцев других направлений. Академия определяет ведущее официальное направление в изобразительном искусстве Китая.
Это время было началом ее зрелости, но оно совпало с захватом севера Китая чжурчжэнями в 1127 г. и образованием
Южной Сун (1127-1297) со столицей в Линьяне (Ханчжоу). Юж-носунский академический пейзаж продолжал развивать традиции северосунского времени, когда пейзаж был монументален и отражал представление о мироздании. Природа в пейзаже «горы и воды» предстает как единое гармоничное целое. Пейзажи Фань Куаня, Го Си, Сюй Даонина являются лучшими образцами северосунского монументального пейзажа с его сложными пространственными построениями, многоплановостью перспективы, открывающей безбрежные просторы мироздания. Теоретически это было отражено в трактате представителя академической школы Го Си (1020-1090). Особую роль он отводил постижению «сущности» - цзин. «Умение передать „сущность" художник считал важнейшим и непременным условием творчества» [7, с. 75]. Все многочисленные части изображаемой природы не были соотнесены между собой масштабно. Нефиксированность точки зрения, возможность для зрителя наблюдать движение всех частей изображаемого мира с высоты птичьего полета делали картину природы необъятной (ил. 1). Важную роль играли живописные пустоты, которые исполняли роль элементов пространственного построения для объединения различных частей свитка, создавая гибкую и динамичную картину мироздания. «В эпоху Тан и Северная Сун пустые места стали выражать пространство, воплощавшее сезонные и атмосферные состояния. ...художники передавали пространство главным образом посредством массивов гор, пустоты использовались преимущественно для того, чтобы увеличить масштаб предметов или указать на присутствие глубины» [4, с. 229]. Кроме того, пустота в китайской культуре всегда ассоциировалась с дао как истоком всего сущего на земле. Это понятие стало одной из важнейших категорий китайской живописи.
Расцвет жанра пейзажа в Северосунском Китае был отражением процесса сложения теории сунского неоконфуцианства, в недрах которого «уже зрела концепция природы человека как дарованной Небом сущности» [9, с. 227]. Наиболее ярко это отражено в трактате Го Си «Высокое послание лесов и потоков» [3,
с. 80]. Именно Го Си нашел тот вариант изображения природы, который наиболее точно соответствовал представлениям китайцев о мироздании и выражался в принципе «трех далей» (сань юань) [10, р. 87].
Но впоследствии пафос монументальности был настолько преувеличен официальным искусством, представленным работами мастеров Императорской Академии живописи, что пейзаж превратился в способ ухода от действительности, тревог повседневности. Главную роль начинают играть детали. Картина сводится к нескольким элементам. Появляется камерный взгляд на природу, момент любования отдельными вещами. Грандиозность, монументальность, продуманность пейзажных композиций XI в. сменились камерными сюжетами, ограниченными узким пространством, узкой темой.
В южносунских пейзажах произошли изменения, которые были отражены теоретически в ряде трактатов. Это «История живописи» Ми Фэя, трактат о пейзаже Хань Чжо, о жанре «цветы и птицы» - Чжун-жэня, о портрете - Чэнь Цзао, где художники «излагают эстетические теории периода Южной Сун» [1, с. 112]. Подобное деление живописи на северную и южную школы было принято в Китае. При всем кажущемся несходстве образов природы, пейзажи решали одну и ту же задачу - отмечали идеи даосизма в конкретных формах и явлениях.
Так, художник Хань Чжо кроме принципа «трех далей» Го Си сформулировал еще три способа передачи пространства в пейзажной живописи. Он вводит понятие «далей», когда в изображении открывается широкая панорама берега, водной глади рек и силуэтов гор на заднем плане. «Далей, в которых все теряется», когда природа на заднем плане скрывается туманом, а водные глади и равнины не изображаются. далей, в которых формы внешнего мира обобщены, выполнены без деталей. Значимость живописных пустот повышается, за ними «прячутся» горы, потоки.
Широкая картина природы, характерная для северосунского монументального пейзажа, сокращается. наиболее разработанным остается теперь лишь передний план. Размывы туши в южносун-ской живописи стали использовать активнее, они камуфлировали
границы между горными вершинами, передавали атмосферные явления, изображали горные выси, теряющиеся в дымке.
На переднем плане свитков теперь стали изображать ровное, открытое пространство с человеческими фигурами, постройками, а горы находились на заднем плане. Изменилась та органичная картина природы, которая сложилась в структуре северосунского монументального пейзажа, где равнины, водные потоки, горные массивы были включены в единую взаимообусловленную систему пространства, которая заполняла все планы свитка. Теперь горы изображались в туманной дымке, и способ нанесения штрихов в виде точек (дянь) стали применять более активно. Этот технический прием применялся и ранее в северосунском пейзаже, с помощью точек передавались очертания деревьев, кустарников, трав, поверхности гор.
К концу XII в. уже полностью сложился живописный стиль, отличающий мастеров Академии от живописцев других направлений. Постепенно излишнее стремление сохранить стиль уже признанных мастеров живописи путем копирования их произведений, а также постоянный контроль над членами Академии сковывали творчество художников, загоняя их в строгие рамки в выборе тем и техники. Кроме того, Академия испытывала постоянное и пристальное внимание со стороны императора, подчиняясь его вкусам и воле. Именно он оценивал работы первым, и если что-либо не нравилось, не одобрял и мог приказать писать заново.
Итак, к произведениям предъявлялись определенные требования, в первую очередь со стороны императора. Кроме того, художники зависели и от его приближенных, это могли быть члены императорского двора, министры, руководители Академии живописи, ее заслуженные мастера. На что же обращалось главное внимание? Во-первых, в работе обязательно должны были присутствовать традиционные художественные средства выражения, и они должны были соответствовать идеалам прошлого. Если работа не копировала произведения живописцев предыдущих эпох, то она не оценивалась по заслугам. Техническое мастерство представителей Академии живописи развивалось, но индивидуальность в творчестве сводилась к нулю.
Постепенно сложилась ориентированность на ремесленничество, излишнюю декоративность, что привело к появлению большого количества похожих произведений живописи, слепо воспроизводящих традиции. Сложные процессы формирования методов и стилей классической живописи Китая испытывали влияние вкусов императорского двора, но, как замечает т. А. Пострелова, роль Академии все же остается бесспорной, поскольку именно она готовила мастеров, способствовала развитию пейзажа, бытового жанра, жанра «цветы и птицы» (хуаняо) [5, с. 88-95].
в рамках настоящей статьи жанру хуаняо необходимо уделить определенное внимание, поскольку этот жанр в период Сун становится необычайно популярным. выбор художниками насекомых, цветов, редких птиц в качестве сюжета произведений, поразительно тонкая техника письма, богатство красок, а также высокий уровень художественного вкуса - все это было отражением огромного интереса двора к жанру хуаняо. Заказчиком произведений, конечно, была придворная аристократия, именно в это время в моду входит украшение цветами и птицами дворцовых интерьеров, ширм, храмов и даже гробниц.
Академисты жанра хуаняо ориентируются на творчество двух знаменитых художников, творивших еще в конце династии тан, это Дяо Гуанинь и Тэн Чан'ю. Творчество Дяо Гуанинь со-
здало условия для появления в период Пяти династий стиля «хуан-цзя фугуй», а также заложило предпосылки для окончательного оформления академического жанра «цветы и птицы».
Итак, династии Сун - важная эпоха развития и окончательного оформления жанра «цветы и птицы», в начале династии Сун художники-академисты в данном жанре следовали стилю Хуан цюаня -«точность и роскошь». Стиль семьи Хуан был эталоном придворной живописи хуаняо. Сын Хуан Цюаня Хуан Цзюйцай (МёЖ) (933-993) становится ключевой фигурой среди членов Академии живописи, работавших в жанре хуаняо. На его оставшемся в веках свитке «Лазоревая сорока и большие кустарниковые мягкохвостки» (ил. 2) изображена поздняя осень, горные камни и терновый куст, в которых нашли приют фазан и стая птиц. Свиток
небольшой по размерам, но поражает полнотой изменчивых образов; главные и второстепенные элементы, наполненность и пустота, движение и покой - все находится в полной гармонии, изящный фазан делает картину еще более эффектной.
Художник Чжао Цзи (1082-1135) (Хуэй Цзун - восьмой император династии Сун) - еще одна значительная личность для Академии живописи. Его творчество в жанре хуаняо имело огромный успех, что способствовало расцвету жанра. Чжао Цзи, вслед за Цуй Баем, объединил стили Хуан Цюаня и Сюй Си, выработав свою структуру, которая затем оформилась в изящный и тонкий стиль академической живописи, известный классической изысканностью и роскошью (ил. 3).
Отличительные особенности этого стиля характерны и для пейзажа «шань-шуй», и для портретов придворной аристократии. Они имеют определенный набор средств выразительности. Во-первых, это реалистическая манера изображения природы. Во-вторых - лирическая сдержанность, иносказательность, символичность образов. И, наконец, точное следование классическим нормам и образцам. Необходимо заметить, что все перечисленные качества наиболее ярко проявились в жанре хуаняо.
Итак, можно прийти к выводу, что во времена династии Сун академическая живопись в жанре «цветы и птицы» находилась в постоянном развитии, в поиске новых средств выразительности, хотя и сдерживалась необходимостью точно следовать классическим канонам, подражать уже известным образцам.
Но постепенно назревает противостояние некоторой засушен-ности живописной традиции, к концу XI в. меняется представление о социальном статусе художника, о человеческой личности. Именно в это время происходит становление творческого метода и художественно-эстетических принципов нового направления - вэньжэньхуа -буквально: «живопись литераторов». Оно возникает в противовес официальной академической живописи и становится «доминантой сунской культуры, ее основным завоеванием» [1, с. 101]. Считается, что сам термин «вэньжэньхуа» предложил выдающийся художник, теоретик и политический деятель Дун Ци-чан (1555-1636).
однако становление этого стиля происходит в период Сун. В этой живописи сконцентрировалось «проявление лучших и неповторимых черт дальневосточного классического искусства в целом» [8, с. 4]. Эстетический идеал художников этой группы выразили основатель этого направления Су Ши (1036-1101) и его приверженец Ми Фэй (1051-1107). Они проповедовали любительство и дилетантизм в искусстве: в противовес профессионализму и ремесленничеству художников Академии, творчество для них было досугом. Художники рассматривали живопись не как источник заработка, карьеры, но «стремились вложить в живопись свои чувства и ум, чтобы отдать своему творению избыток энергии, которая и есть, по их убеждению, совершенная свобода» [1, с. 116]. Их творчество рассматривалось как путь к истине, своеобразный прием пробуждения в себе истинного духа. Возможность отражения собственных творческих способностей художника являлась источником возникновения изображения.
Сохранилось одно из самых ранних произведений, принадлежащее художнику Ми Фэю. Эскизность рисунка и характер скорописной надписи выполнены в одном ключе, и впоследствии, в XIII в., этот язык станет характерным признаком произведений представителей живописи «литераторов». Традиция такого рода произведений, когда живопись сопровождается поэтической строкой, уже была известна ранее и во многом связана именно с Академией. В этом отношении особое место принадлежит явлению синтеза живописи, каллиграфии и литературы в структуре образного строя китайской живописи. Оно идет от Ван Вэя (699-759) и Го Си и закреплено в их теоретических трактатах. С наибольшей полнотой этот синтез проявился в живописи вэньжэньхуа.
И если Ми Фэй выражал преимущественно чаньские тенденции, то Су Ши мыслил в рамках даосизма и чань-буддизма. Важную роль играло социальное положение художника-любителя, а не его приверженность определенной философской или религиозной школе. Можно сказать, что это были истинные любители живописи, не профессионалы - дилетанты. Именно они противостояли академической традиции. Направление дало новый вариант познания
человеком окружающего мира и собственной природы. Открыло новые возможности для создания образов природы.
Возможно, в направлении вэньжэньхуа нашла воплощение «духовная культура традиционного Китая» [2, с. 5]. Думается, что впоследствии эти идеи нашли отражение в неоконфуцианстве, ведь именно оно соединило существовавшие в Китае идеи даосизма, конфуцианства и буддизма, став источником не только духовных традиций, но и социально-политических установок.
Су Ши стремился расширить образную структуру произведения, изменить задачи, стоящие перед художниками, его волновали вопросы содержательности формы. Единство живописи и каллиграфии, идея чистоты человеческого сердца наиболее ярко звучит в теме «четырех совершенных» - бамбук, орхидея, дикая слива и хризантема, - уже ставшей традиционной для китайской живописи.
Хотя Су Ши не оставил отдельного трактата, известны его рассуждения о ли - «высших ритмах мироздания», или «всеобщих принципах», как пишет о них Дж. Роули [6, с. 57], о приближении к природе (цзинь цзыжань). Сохранились и его «заметки о передаче души» (чуаньшэньцзи). Последователем Су Ши считается Ши Тао. Сами произведения Су Ши почти не сохранились, но мы можем судить о них по полноте и богатству эстетической теории этого времени. Он представлял независимое искусство, которое многие исследователи справедливо рассматривают как выражение протеста стилю живописи некоторых академических мастеров. Дальнейшее развитие оно получило в живописном стиле Ни Цзаня, Хуан Гунвана, У Чжэня, Ван Мэна и других.
С особой силой это направление проявилось позже, в период монгольского и манчжурского завоеваний, - как патриотическая оппозиция «независимых интеллектуалов». В Японии оно получило название бундзинга, и также было проявлением своеобразного протеста против академизма и тотального режима сёгуната Току-гава (1615-1868). Важным условием творчества теоретики этого направления считали высоту человеческих качеств, душевный облик творца. В основе содержательности лежат эстетические идеалы
независимой и возвышенной творческой личности, независимой от моды, конъюнктуры рынка и меценатства. В каждый период эта живопись высвечивалась по-своему, но оставалась приверженной принципам гуманистической направленности искусства.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М. : Искусство, 1975.
2. Кобзев А. И. Философия китайского неоконфуцианства. М. : Восточная литература, 2002. 500 с.
3. Кочетова С. Го Си (1020-1090). Высокое послание лесов и потоков // Мастера искусства об искусстве. М. : Искусство, 1961. Т. 1. С. 80.
4. Малявин В. В. Китайское искусство : Принципы. Школы. Мастера. М. : Астрель, 2004. 432 с.
5. Пострелова Т. А. Сунская академия живописи // Народы Азии и Африки. 1973. № 2. С. 88-95.
6. Роули Дж. Принципы китайской живописи. М. : Наука, 1989. 160 с.
7. Самосюк К. Ф. Го Си. Л. : Искусство, 1978. 200 с.
8. Соколов С. Н. К проблеме изучения классического наследия дальневосточной живописи. Направление «Вэньжэньхуа» : Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1972. 23 с.
9. Торчинов Е. А. Этика и ритуал в религиозном даосизме («Главы о прозрении истины» Чжан Бодуаня) // Этика и ритуал в традиционном Китае. М. : Наука, 1988. С. 202-235.
10. Watson W. Style in the Arts of China. N.Y. : University Books, 1974. 187 р.
1. Го Си (1020-1090). Каменистая равнина и далекий горизонт Свиток на шелке. Гугун, Пекин
> 2. Хуан Цзюйцай (933-993). Лазоревая сорока и большие кустарниковые мягкохвостки. Свиток на шелке Дворец-музей Тайбэй
3. Чжао Цзи (Хуэй Цзун (1082-1135)) Драконий камень. Свиток на шелке
