CC BY
112УДК 821.161.1
ГРНТИ 17.09
Л. И. Вигерина
Агиографическая традиция в художественной системе рассказа Н. С. Лескова «Тупейный художник»
В статье анализируется значение агиографической традиции в художественной системе рассказа Н. С. Лескова «Тупейный художник». Устанавливается связь сюжетной организации рассказа со структурой жития мученика, а также с мотивами житий Веры, Надежды, Любви и их матери Софии, святой Цецилии, святой Дросиды. Образ главной героини рассматривается в контексте живописной традиции изображения святой Цецилии.
Ключевые слова: Н. С. Лесков, агиографическая традиция, мученическое житие, святая Цецилия, святая Дросида.
Lyudmila Vigerina
The Hagiographic Tradition in the Narrative System of N. S. Leskov's "Tupeyny Artist"
The article analyses the role of the hagiographic tradition in the narrative system of N. S. Leskov's Tupeyny Artist, the connection between the story and the structure of the life of the martyr, as well as the motifs of the lives of Faith, Hope, Love and their mother Sophia, St. Cecilia, St. Drosida. The image of the protagonist is analysed in the context of the picturesque tradition of the image of St. Cecilia.
Key words: N. S. Leskov, hagiographic tradition, martyrdom, St. Cecilia, St. Drosida.
Агиографическая традиция для Н. С. Лескова, обратившегося в своем творчестве к изучению русского народа, его нравственных и духовных представлений, исследованию русского национального характера, является одной из важнейших. Об этом свидетельствует уже название одного из первых его рассказов - «Житие одной бабы» (1863). В структуре других ранних произведений писателя исследователи также обнаруживают связь с житийной традицией [5, с. 113; 10]. В 1870-80-е годы отмечается усиление интереса писателя к церковной литературе.
© Вигерина Л. И., 2018 © Vigerina L., 2018
О значении житийной традиции для творчества Н. С. Лескова говорит и специальная статья писателя «Жития как литературный источник. Источники русской агиографии», написанная им в 1882 году в качестве рецензии на издание Н. Барсукова «Источники русской агиографии» (СПб., 1882). Писатель отмечал, что житийная литература интересна не только для благочестивых людей, историков, но и для художников, так как «характеры лиц, о коих сложены те житийные повести, являют, по удачному выражению святого Саввы Звенигородского, "духовную красоту" нашего народа». «Искусство же, - пишет Н. С. Лесков, - должно и даже обязано сберечь, сколь возможно, все черты народной "красоты"» [6, с. 38].
Рассказ Н. С. Лескова «Тупейный художник» впервые был напечатан в «Художественном журнале» (1883, № 2) с датой: «С. Петербург, 19 февраля 1883 года. День освобождения крепостных и суббота "поминовения усопших"». Он имеет подзаголовок «рассказ на могиле» и посвящение: «Светлой памяти благословенного дня 19-го февраля 1861 г.». В качестве эпиграфа писатель взял слова «погребальной песни»: «Души их во благих водворятся». Тем самым писатель указал на то, что произведение его посвящено мученикам эпохи крепостного права в России.
Агиографическая традиция в «Тупейном художнике» играет существенную роль в создании женских образов Любови Онисимовны и Дроси-ды, образа помещика-тирана графа Каменского, в сюжетосложении и жанрообразовании рассказа.
Повествовательная структура рассказа включает как точку зрения повествователя, повзрослевшего ребенка, который «услыхал» историю «тупейного художника» от няни Любови Онисимовны, так и точку зрения рассказчицы, которая осмысляет события своей жизни как совершившиеся по воле Божией, и во всем видит промысел Господа, что соответствует средневековому мышлению, отразившемуся, в том числе, и в житийной литературе. Таким образом, важнейшая в рассказе повествовательная инстанция рассказчицы стилизована под исповедальную и агиографическую.
В художественной системе лесковского рассказа нашла отражение характерная для жанра жития топика: мотивы смирения, кротости, милосердия, целомудрия, гармонии всей твари в мире, сотворенном Богом, физического недомогания как знака Божьей милости, жертвенной любви к людям и всем тварям Божьим.
Сюжетная структура рассказа связана с традицией житий христианских первомучеников, пострадавших за веру. Сюжет таких житий строится обычно следующим образом: герои, уверовавшие во Христа, должны по
приказу правителя-язычника принести жертвы языческим идолам, но они отказываются это сделать, ценой собственной жизни утверждая истинность христианской веры. Тиран-язычник подвергает их страшным мучениям на земле, но они обретают вечную жизнь в небесном царстве (см., например, житие Евстафия Плакиды, известное и популярной в русской культурной традиции). Разновидностью таких житий являются истории о том, как девы-мученицы, желающие соблюсти свое девство, берегущие целомудрие, насильно выдаются замуж за язычника, однако по их молитве Бог дарует им милость. У святой Либераты, например, отрастает борода, и жених отказывается от нее, святая Цецилия обращает в христианство мужа Валерия, который соглашается жить с ней в братской любви, и его брата Тибуртиса.
В рассказе «Тупейный художник» прослеживается связь сюжета и образов как с топикой житий мучеников, так и с конкретными житийными памятниками, например, с житиями сестер-мучениц Веры, Надежды, Любови и их матери Софии, святой Цецилии, святой Дросиды. Лесков обратился к раннехристианской истории и литературе, соотнося крепостническую эпоху России с эпохой Рима первых веков христианства, когда оно не было признано официальной религией, когда христиане подвергались гонениям и казням. Образ крепостника графа Каменского соотносится в рассказе с образами императоров-гонителей христиан из византийских легенд, а образы замученных крестьян - с образами святых мучеников за веру.
В этом смысле писатель подключился к традиции, идущей из русской культуры XVI столетия и заложенной, по мнению отечественных медиевистов, «Историей о великом князе Московском» А. Курбского и публицистикой XVI века: «Нельзя не заметить, что в описаниях крестьянской жизни у публицистов XVI в. совсем нет нейтральных слов - и действия землевладельцев, и состояние крестьян определяются глубоко эмоциональными словами, имеющими ясный оценочный смысл. Некоторые из этих слов становятся как бы постоянными, своего рода терминами, характеризующими отношения землевладельцев - равно светских и духовных -к "тружающимся" на них крестьянам» [1 с. 208]. Далее исследовательница как ключевое называет слово «мучити», характеризуя тем самым крестьян как мучеников.
Д. С. Лихачев писал о том, что А. Курбский интерпретировал в своей «Истории» образ Иоанна Грозного как мучителя, а образы русских людей, подвергшихся насилию со стороны опричников, как образы мучеников за
веру: «... мученичество в глазах Курбского распространилось на всю русскую землю. Вот почему отчасти Курбский прибегает к выражению -"Земля Святорусская" и переосмысляет его. Если выражение "Святая Русь" означало раньше по преимуществу (наименование) страны со многими святынями - монастырями, церквами, церковными реликвиями <...>, то теперь "Святая Русь" стала, с его точки зрения, еще и землей многих святых мучеников, невинных страдальцев» [7, с. 211]. Современный исследователь русской агиографии В. К. Васильев в своей диссертации подчеркнул, что А. Курбский «в сущности, и описывает национальную трагедию. Его сюжет - обозначение той точки в истории, в которой русская жизнь выкристаллизовалась (на столетия вперед) как трагедия, жизнь народная - как жизнь мученическая. Святорусская земля превратилась в
сознании Курбского в "варварскую землю", адское пространство.» [4].
* * *
В первоначальной характеристике Любови Онисимовны уже можно отметить черты праведницы: «.черты лица ее были тонки и нежны. Она была безукоризненно честна, кротка и сентиментальна.». Эта характеристика отсылает к традиционным этикетным житийным формулам: «правдив», «тих, кроток, смиренен», «целомудрен», «телом красив», «глазами добр», «всем был украшен». Особенно подчеркивается ее целомудрие и стремление сохранить его: «.в то время была в цвете своей девственной красы».
Святой в житийной литературе, как правило, изображается как дитя благочестивых родителей, он происходит от «благого корени», то есть родители святого традиционно благочестивы, нищелюбивы, постники, молитвенники. Отчество героини - Онисимовна. Имя Онисим (Анисим) происходит от греческого слова «полезный», «благодетельный». В христианском именослове это имя одного из апостолов, обращенных в христианство апостолом Павлом.
Имя Любовь заимствовано из старославянского языка, где появилось как калька с древнегреческого слова «агапе», что значит совершенная любовь. «Агапе (греч. Любовь), основное понятие в христианской литературе. В противоположность эросу, т.е. страстной любви, агапе имела значение деятельной одаряющей любви.» [11, с. 12]. Имя Любовь вошло в русский именослов вместе с именами Вера и Надежда, которые в христианском именослове соотносятся с мученицами-сестрами, казненными ок. 120 (или ок. 137) года по приказу императора Адриана. Имена Вера, Надежда и Любовь долгое время не использовались, несмотря на упоминание их в свят-
цах, поскольку они разительно отличались от имен подавляющего большинства святых своей связью с нарицательной лексикой [9]. По сведениям В. А. Никонова, имя Любовь в XVIII веке в крестьянской среде почти не использовалось, в начале XIX века среди крестьянок Подмосковья встречалось с частотностью 1%. Только к концу XIX века, по сведениям Л. М. Щетинина, имя Любовь становится употребительным и популярным [16].
Выбор имени Н. С. Лесковым для своей героини, таким образом, оказывается маркированным: во-первых, в тот период русской истории, о котором рассказывает писатель, оно было чрезвычайно редким в крестьянской среде, во-вторых, имя житийного героя не случайно, оно дается по Божьей воле и определяет характер и судьбу человека.
Образ Любови Онисимовны соотносится с образом небесной ее покровительницы Любови (Агапе) из жития Веры, Надежды, Любови и их матери Софии: обе отличаются благонравием и красотой, проходят через мучения, на которые их обрекает тиран, Любовь (Агапе) с радостью принимает мученический венец, Любовь Онисимовна - «ссыл» на скотный двор.
В то же время автор проводит прямые параллели между героиней и святой Цецилией: у помещика, владевшего крепостной актрисой Любовью Онисимовной, было заведено, что понравившуюся девушку «убирали» Цецилией и доставляли в покои графа.
Цецилия - христианская святая дева-великомученица, жившая, как считается, во II или III веках в Риме. «Она с юности восприняла христианскую веру и усердно молилась, помогала нуждающимся, под богатой одеждой скрывала власяницу. Родители решили выдать Кикилию замуж за знатного язычника Валериана. Святая не осмелилась перечить воле родителей, но со слезами молилась Богу, чтобы ее жених уверовал во Христа, а она сохранила бы девство». Так и происходит: и Валериан, и его брат Ти-буртис уверовали во Христа, раздали свое имение бедным, ухаживали за больными, хоронили христиан, замученных гонителями.
Правитель Аммах, узнав об этом, повелел схватить братьев и казнить их. Святую Цецилию он приказал три дня морить жаром и дымом в раскаленной бане. Но благодать Божия хранила ее. «Тогда ее решили обезглавить. Палач ударил мечом святую, но лишь ранил ее. Святая мученица страдала еще три дня в полном сознании, утверждая в вере окружающих, и скончалась с молитвой на устах» [8, с. 312-313].
Соотнесение образа Любови Онисимовны и святой Цецилии имеет следующие основания: и одна и другая героини берегут девство, готовы к
мученической смерти, к жертве во имя сохранения целомудрия, а, следовательно, во имя Христа. Обе героини связаны с искусством: святая Цецилия является покровительницей духовной музыки [14, с. 611], Любовь Ониси-мовна - крепостная актриса, певица и танцовщица.
Введение в художественную систему рассказа образа святой Цецилии позволило писателю поставить проблему подлинного, истинного, искусства и его назначения. Образ крепостного театра в рассказе неразрывно связан с темой наслаждения, удовлетворения чувственности, похоти владельца театра. Искусство, служащее наслаждению, разжигает в человеке низменные страсти, превращает его в животное. Героиня должна была через испытания выйти к пониманию христианских ценностей; высшей любви, отлучение ее от театра осмысляется ею после всего пережитого как Божья милость.
* * *
Сюжетные мотивы истории Любови Онисимовны соотносятся не столько с сюжетом жития Святой Цецилии, сколько с сюжетными мотивами житий первых христианских мучеников, среди которых можно выделить: бегство от тирана, предательство или обман тех, кому будущие мученики вручили свою судьбу, пленение, жестокое наказание, мученическая смерть.
Рассмотрим сюжетные мотивы в рассказе Лескова.
1. Бегство от тирана.
Аркадий решается на бегство от тирана графа Каменского, когда героям угрожает прямая гибель: Аркадия должны казнить за то, что он нарушил запрет графа стричь и причесывать кого-либо, кроме него самого и его крепостных актеров, Любови Онисимовне уже были присланы от графа «камариновые» сережки» как знак «особенной чести быть возведенною на краткий миг в одалиски владыки». «Камариновые» серьги, то есть с аквамарином, который считался символом юности, счастья, чистоты души, героиня бросила на стол, а сама залилась слезами. Жест героини символи-чен. Стол символизирует престол божий, алтарь, бросить на престол аквамариновые серьги - значит, в символическом плане принести целомудрие в жертву.
Аркадий благодаря смелости и сметливости смог спасти героиню от графа: «вдруг все окно вышиб» и увез Любовь Онисимовну, надеясь в дальнейшем достичь турецкого Хрущука, куда многие люди Каменского бежали, спасаясь от тиранства хозяина.
2. Предательство священника по отношению к героям и пленение их.
Н. С. Лесков изображает алчного попа, готового за деньги укрыть беглецов. Образ его напоминает, с одной стороны, предателя Иуду Искариота, продавшего Христа за 30 серебренников: автор акцентирует внимание на жадности священника к червонцам, лобанчикам, в переговорах Аркадия и попа повторяются наименований денежных единиц. С другой стороны, образ священника напоминает образ апостола Петра, отрекшегося от Христа. Священник спрятал Любовь Андреевну в часовой футляр, запер, а «ключ к себе в карман положил». Ключ является атрибутом апостола Петра.
Однако, когда в дом священника приходят графские охотники, посланные вдогонку бежавшим героям, он предает последних. Характерно то, как он это делает: крестится и этой же рукой указывает, где спрятал Любовь Онисимовну, говорит, что забыл, где ключ от футляра, а другой рукой указывает, где он. Это предательство соотносится с предательством Иуды, который поцелуем указал на того, кого пришли схватить.
3. Мучения, которым подвергают героев.
Любовь Онисимовну «все с допроса на допрос брали...», затем отвели на ложе тирана, а после заставили слушать, как терзают Аркадия: «И адский царь Сатана надоумил их, жестоких, чтобы им терзать Аркашу под моим покойцем...».
«А мучительства у нас были такие, что лучше сто раз тому, кому смерть суждена. И дыба, и струна, и голову крячком скрячивали и заворачивали: все это было. Казенное наказание после этого уже за ничто ставили. Под всем домом были подведены потайные погреба, где люди живые на цепях, как медведи сидели». В конце концов, Любовь Онисимовну ссылают на скотный двор как потерявшую разум, сумасшедшую.
Сюжетные мотивы мученических житий осложняются в рассказе мотивами евангельскими, создавая многослойный подтекст и глубинную перспективу повествования и образов.
В отличие от сюжета жития-мартирия, завершающегося смертью героя - финалом его земной жизни, истории героев Лескова заканчиваются иначе. Граф Каменский после мучительства над героем оказывает ему, по его словам, «милость»: открывает «путь чести», так как он «фаворит» графа, посылает его «прямо сейчас на войну»: «Тогда над тобой не моя воля, а царская», - говорит он Аркадию. Образ графа Каменского в этом эпизоде приобретает черты Дракулы из «Сказания о Дракуле», жестокого, но мудрого правителя. «Пестрядинная старушка» Дросида так комментирует этот поворот в судьбе героя: «Ему теперь легче и бояться больше нечего: над
ним одна уже власть, - что пасть в сражении, а не господское тиранство». Дросида имеет в виду, что теперь одна власть Бога над героем. Богу угодно было спасти Аркадия: он возвращается в родные места, чтобы выкупить Любовь Онисимовну из крепостной неволи, но дворник на постоялом дворе, узнав о деньгах Аркадия, ночью зарезал его. Герой погиб не от тирана и мучителя, но случайно стал жертвой искушения, посланного дворнику. Так сюжетное развитие в рассказе уходит от канона жития-мартирия: жизнь, в осмыслении писателя последней четверти XIX века, таит в себе много загадочного, судьба человека гадательна, но чаще - трагична.
Сюжетная история Любови Онисимовны не завершена: она остается на скотном дворе, пережитое ею оставляет боль в душе на всю жизнь, и она уже не может не «орошать» «уголь» в сердце «ядом из плакончика». Выжитое ею понимание того, что «простых людей ведь надо беречь, простые люди все ведь страдальцы», она передает следующему поколению,
своему воспитаннику, повествователю рассказа.
* * *
Образ Любови Онисимовны соотносится не только с житийным образом Святой Цецилии, но и с ее живописными образами: Аркадий должен был причесать Любовь Онисимовну «в невинный фасон, как на картинах обозначено». Живописная аллюзия служит здесь не только цели конкретизации образа, его пластического и живописного представления, но и намечает новую сюжетную перспективу истории героини - отказ от земного искусства, театра, игры. В то же время эта аллюзия вводит в рассказ тему искусства земного и небесного. Каким должно быть искусство - на эту тему велась полемика в русской культуре последней четверти XIX века, что связано с кризисом русской жизни этой эпохи и переменами, происходившими в литературе и искусстве. Н. С. Лесков также в это время находится в поиске. Его привлекает мощная фигура Л. Н. Толстого, «господствующее настроение его души и страшное проникновение его ума». Писатель разделяет взгляды Толстого на искусство: «Я сам подходил к тому, что увидел у Вас, но у меня все было в хаосе <.> и я на себя не полагался, когда услыхал Ваши разъяснения, логичные и сильные, и все понял, будто как «припомнив», и мне своего стало не надо, а я стал жить в свете, который увидел от Вас.» [13]. Свои эстетические воззрения Толстой выразит в итоговом трактате «Что такое искусство?»
Лесков признавался в письмах той поры, что согласен с Л. Н. Толстым, который, рассматривая категорию красоты в историческом развитии, пришел к выводу о том, что «у древних не существовало того понятия кра-
соты, отделенного от добра, которое составляет основу и цель эстетики нашего времени», что «с тех пор, как люди высших классов потеряли веру в церковное искусство, мерилом хорошего и дурного искусства стала красота, то есть получаемое от искусства наслаждение. И соответственно этому взгляду на искусство составилась сама собою среди высших классов и эстетическая теория, оправдывающая такое понимание, - теория, по которой цель искусства состоит в проявлении красоты». Задачи искусства Толстой формулирует следующим образом: «настоящее искусство, с помощью науки руководимое религией, должно сделать то, чтобы то мирное сожительство людей, которое соблюдается теперь внешними мерами, судами, полицией <...> достигалось свободной и радостной деятельностью людей. Искусство должно устранять насилие. <...> Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей» [12, XV, с. 210].
Таким образом, в рассказе «Тупейный художник» нашли отражение взгляды писателя на истинное искусство, которым является только то, что проникнуто христианскими идеями.
Самые известные изображения святой Цецилии - полотна Рафаэля «Экстаз Святой Цецилии» (1513), Рени Гвидо «Святая Цецилия» (1606), Карло Дольчи «Святая Цецилия» (вторая пол. 1640-х гг.), Рубенса (163940) и Пуссена (1627-28). Святая изображена на них с музыкальными инструментами, что подчеркивает ее функцию покровительницы музыки и музыкантов, но музыки духовной: музыкальные инструменты обычно лежат у ее ног (иногда - разбитые), а взгляд святой устремлен к небу.
Лесков не указал в тексте рассказа, какие именно картины, изображающие Святую Цецилию, он имел в виду, предполагая свободу читательского воображения. Возможно, писатель имел в виду эрмитажную картину Карло Дольчи, так как интересовался собранием картин Эрмитажа: в его библиотеке был путеводитель по Эрмитажу А. И. Сомова «Картины императорского Эрмитажа. Для посетителей этой галереи» (1859) [3]. На картине К. Дольчи Цецилия изображена сидящей за музыкальным инструментом, ее пальцы извлекают музыку, но взгляд ее обращен в сторону от органа, нотной страницы, она смотрит в себя и слушает какую-то иную музыку, но не ту, что извлекают ее пальцы из органа. Рядом с Цецилией - лилия, символизирующая ее невинность.
Можно предположить, что Н. С. Лесков знал о других картинах по графическим копиям, а также по описаниям в документально-
художественных путешествиях, в путеводителях. Так, одна из самых выдающихся картин, посвященных Святой Цецилии, - картина Рафаэля «Экстаз Святой Цецилии», находящаяся в болонской пинакотеке. Ее описание есть в путевых записках С. П. Шевырева «Болонская школа. (Отрывок из путевых записок по Италии), которые впервые были опубликованы в альманахе «Комета Белы» (М., 1833): «Цецилия опустила орган, из коего выпало несколько трубок, и слушает небесную музыку, вся устремившись в небо. Вокруг нее по сторонам Святые: остается навсегда в памяти фигура Апостола Павла, задумчиво склонившего голову на руку. Эта вдохновенная гостья Римской школы . свои светлым присутствием озаряет славу Бо-лонских художников» [15].
В композиции картины Рафаэля Цецилия занимает центральное место, симметрично справа и слева от нее расположены группы святых: справа -апостол Павел и Евангелист Иоанн, слева - Мария Магдалина и Святой Августин. У ног героев лежат разбросанные музыкальные инструменты, являющиеся эротическими символами, и ремень - символ целомудрия, напоминание о воздержании от плотских утех. Рафаэль изобразил шесть ангелов, поющих в небесах, именно к ним устремлена душа Святой Цецилии. Выбор персонажей, окружающих Святую Цецилию, не случаен: Иоанн Богослов был покровителем девственности, а апостол Павел хвалил за безбрачие, Блаженный Августин был известен своими сочинениями «О святой девственности», «О воздержании», в которых проповедовал целомудрие, являющееся, по его мнению, «предвкушением преображенного состояния будущего века». Образ раскаявшейся грешницы Марии Магдалины в эпоху позднего средневековья и Возрождения связывался с надеждой на милость Бога, прощение, очищение от греха: «Во второй половине XIII столетия во Флоренции было создано полотно, где святая, обнаженное тело которой прикрывают лишь длинные ниспадающие волосы, глядя перед собой, призывает зрителя остановиться и прочитать послание, начертанное на ее свитке: "Не отчаивайтесь вы, впавшие во грех, а по моему примеру вернитесь к Богу". <.> Отныне сама Мария Магдалина проповедует послание надежды» [17], - пишет в своей книге «Мария Магдалина» Кэтрин Людвиг Янсен.
По мнению Вазари, именно эти святые, изображенные на картине Рафаэля, наилучшим образом олицетворяют христианскую философию любви.
Таким образом, основную идею картины Рафаэля можно определить как прославление чистоты и идеальной красоты.
Писателю могла быть известна и картина русского художника итальянского происхождения Ф. А. Бруни «Святая Цецилия» (1825), написанная, возможно, под впечатлением от картины Рафаэля. Цецилия изображена с арфой, пред ней предстоят два ангела, держащие в руках нотную книгу. На облаках изображены четыре ангела, к которым и устремлен взгляд святой.
Сюжетные мотивы отказа от земного искусства, обращение к Богу составляют и сюжет истории Любови Онисимовны: «Так три года прошло, и во все это время мне была божья милость, что к театру меня не возвращали, а все я тут же в телячьей избе оставалась жить.»; «Для театра я уже не годилась, потому что ноги у меня нехорошо ходить стали, колыхались. Прежде у меня походка была самая легкая, а тут, после того как Аркадий Ильич увозил по холоду без чувств, я, верно, ноги простудила и в носке для танцев уже у меня никакой крепости не стало». Болезнь ног, слабость их, неспособность танцевать может быть рассмотрена как спасение богом человека.
Театр она вспоминает как страшное место. Характерно ее описание игры актеров крепостного театра: «Спектакль хорошо шел, потому что все мы как каменные были, приучены и к страху и к мучительству: что на сердце ни есть, а свое исполнение делали так, что ничего и незаметно». «Воскресение» героини (превращение ее из каменной в живую) происходит только тогда, когда она оказалась в телячьем доме, «в большой светлой избе», где она находит духовные радости: «И мне тут очень хорошо было, потому что я эту женщину (тетушку Дросиду. - Л. В.) жалела.», «за тетушку Дросиду много делала и с удовольствием: скотинки эти у меня как детки были. К теляткам, бывало, так привыкнешь, что когда которого отпоишь и его поведут колоть для стола, так сама его перекрестишь и сама о нем три дня плачешь».
Этот мотив оплакивания скотины, молитвы за нее сходен с аналогичным из «Жития» Аввакума: «Аз же некогда видев у соседа скотину умер-шу, и той нощи, возставше, пред образом плакався доволно о душе своей, поминая смерть, яко и мне умереть, и с тех мест обыкох по вся нощи мо-литися». Житийный мотив гармоничных отношений святого и животных, гармонии всех Божьих тварей в мире воплотился в рассказе Лескова в отношении Любови Онисимовны к «теляткам» как деткам.
Телячья изба противопоставлена «огромному серому деревянному зданию с фальшивыми окнами, намалеванными сажей и охрой», зданию театра, которое героиня вспоминает как «страшное». Только здесь, в теля-
чьей избе, встретила она милосердное и ласковое отношение к себе. Телец -жертвенное животное, символизирующее жертву Христа, пролившего кровь за грехи людей. Образы Любови Онисимовны и Дросиды, помещенные в пространство «телячьей» избы, в символическом плане означают жертвенность, воплощение высшей любви.
Писатель вводит в рассказ двойника Любови Онисимовны - Дросиду, подчеркивая тем самым не исключительность судьбы героини, а ее типичность.
Судьба Дросиды повторяет судьбу Любови Онисимовны: обе они крепостные актрисы, обе не избежали казни от тирана-помещика, обе оказались сосланы на скотный двор.
Дросида - такая же мученица, как и Любовь Онисимовна. Небесной покровительницей героини является святая Дросида, жившая в I—II веках.
Известно сказание о Дросиде, дочери римского императора Траяна, который преследовал христиан. Дросида же сочувствовала христианам, помогала хоронить убитых и замученных христиан тайно. О ней известно, что она сама крестила себя, а потом пришла к раскаленной печи и бросилась в нее, приняв мученический венец. Мученице Дросиде посвящено похвальное слово святого Иоанна Златоуста.
Имя Дросиды переводится как «орошающая», «роса». В рассказе семантика имени связана с двумя смыслами: Дросида в рассказе орошает огонь в сердце от боли «плакончиком», с другой стороны, именно она помогает Любови Онисимовне, предостерегает от «плакончика», ее слова и отношение действуют на душу героини, как роса. Она же подносит «плакончик» Любови Онисимовне, когда та уже не может терпеть боль душевную.
Дросида тоже из крепостных актрис. Театральное прошлое она вспоминает как что-то страшное: «. я тоже другую жизнь видела, но только не дай бог о том вспомнить, а тебе скажу: не сокрушайся, что в ссыл на скотный двор попала, - на ссылу лучше .».
Любовь Онисимовна и Дросида, несмотря на перенесенные мучения, сохранили душу живую, сострадание к таким же несчастным, милосердие, любовь к людям. В изображении Лескова они предстают русскими праведницами, грех их очищен мучениями, молитвами, покаянием.
* * *
Ф. И. Буслаев, современник Н. С. Лескова, в сочинении «Идеальные женские характеры Древней Руси» (1858) писал: «Русская женщина имеет полное право жаловаться на невнимание к ней старинных грамотников, и
особенно женщина из простого крестьянского быта» [2, с. 293]. Возможно, замысел Н. С. Лескова создать галерею женских характеров возник как отклик на эти слова Ф. И. Буслаева, замысел, до конца не реализовавшийся (только три рассказа были написаны: «Житие одной бабы», «Воительница» и «Леди Макбет Мценского уезда»), но, видимо, не отпускавший писателя всю его творческую жизнь, о чем свидетельствует и рассказ «Тупейный художник».
Отмеченная агиографическая традиция в рассказе не является единственной в создании картины мира и образа человека. Существенную роль играют фольклорная традиция, литературная: «Ромео и Джульетта» Шекспира, легенда о Тристане и Изольде. На пересечении указанных традиций и возникает своеобразный женский характер, принадлежащий русскому национальному миру и воплощающий нравственные представления этого мира о любви.
Героиня Н. С. Лескова через страдания и испытания, выпавшие ей на долю, выходит к пониманию и осознанию ценности христианской любви. Жизненные испытания, страдания приводят ее к истине: «.простых людей ведь беречь надо, простые люди все ведь страдатели».
Сюжет любовный получает под пером русского писателя национальную трактовку: сюжет не страстной любви, но жертвенной, а образ женский продолжает галерею женских образов древнерусской литературы: тихих, кротких, смиренных, милосердных.
Список литературы
1. Адрианова-Перетц В. П. Крестьянская тема в литературе XVI века // ТОДРЛ. Т. 10. Л., 1954. С. 200-211.
2. Буслаев Ф. И. Идеальные женские характеры Древней Руси // Буслаев Ф. И. О литературе. М., 1990.
3. Буткевич А. А. Слово и изображение в творчестве Н.С. Лескова: поэтика «обстановочной» повести: автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2017. 23 с.
4. Васильев В. К. Сюжетная топика жанра жития в русской литературе Х1-ХУ! вв.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2008. 21 с.
5. Кузьмин A. B. «Леди Макбет Мценского уезда»: текст и контекст (предварительные замечания) // Sciences and humanities: современное гуманитарное знание как синтез наук. Лесковский палимпсест. СПб., 2006. Вып. 7. С. 113-125.
6. Лесков Н. С. Жития как литературный источник // Лесков Н. С. О литературе и искусстве. Л., 1984.
7. Лихачев Д. С. Стиль произведений Грозного и стиль произведений Курбского (царь и «государев изменник») // Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. М.: Наука, 1993.
8. Месяцеслов (Сентябрь - февраль). Настольная книга священнослужителя. Т. 2. М., 1978.
9. Никонов В. А. Женские имена в России XVIII в. // Имя и общество. М., 1974.
10. Поздина И. В. Повести Н. С. Лескова 1860-х годов в аспекте жанрового синкретизма, мифопоэтики и народной культуры: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Челябинск, 2009. 23 с.
11. Словарь античности / сост. Ирмшер И., Йоне Р. / пер. с нем. яз. М.: Прогресс, 1989. 704 с.
12. Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. Т. 15. М., 1983.
13. Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями: в 2-х т. Т. 2. М., 1978.
14. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996.
15. Шевырев С. П. Болонская школа // Комета Белы. М., 1833. С. 217-245. [Электронный ресурс]. URL: http://dugward.ru/library/shevyrev/shevyrev_bolonskaya_shkola.html (дата обращения: 25.04.2018).
16. Щетинин Л. М. Русские имена. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1975. 256 с.
17. Янсен К. Л. Мария Магдалина. М.: Вече, 2007. 512 с.
References
1. Adrianova-Peretc V. P. Krest'janskaja tema v literature XVI veka [Peasant theme in the literature of the XVI century] // TODRL [Works of the Department of Old Russian Literature]. T. 10. Leningrad, 1954. Pp. 200-211.
2. Buslaev F. I. Ideal'nye zhenskie haraktery Drevnej Rusi [Ideal female characters of Ancient Russia] // Buslaev F. I. O literature. Moscow, 1990.
3. Butkevich A. A. Slovo i izobrazhenie v tvorchestve N.S. Leskova: pojetika «obstano-vochnoj» povesti: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk [Word and image in the work of NS. Leskov: the poetics of the "edutainment" story: author's abstract dis. ... Cand. Phil. Sci.]. St.Petersburg, 2017. 23 p.
4. Vasil'ev V. K. Sjuzhetnaja topika zhanra zhitija v russkoj literature X-XVI vv.: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk [The plot of the genre of life in the Russian literature of the XIth - XVIth centuries: author's abstract diss. .Cand. Phil. Sci.]. Novosibirsk, 2008. 21 pc.
5. Kuz'min A. B. «Ledi Makbet Mcenskogo uezda»: tekst i kontekst (predvaritel'nye zamechanija) ["Lady Macbeth of Mtsensk": text and context (preliminary remarks)] // Sciences and humanities: sovremennoe gumanitarnoe znanie kak sintez nauk. Leskovskij palimpsest [Sciences and humanities: modern humanitarian knowledge as a synthesis of sciences. Leskov palimpsest]. St. Petersburg, 2006. Vyp. 7. Pp. 113-125.
6. Leskov N. S. Zhitija kak literaturnyj istochnik [Life as a literary source] // Leskov N. S. O literature i iskusstve [Leskov N. S. About literature and art]. Leningrad, 1984.
7. Lihachev D. S. Stil' proizvedenij Groznogo i stil' proizvedenij Kurbskogo (car' i «gosudarev izmennik») [The style of the works of Ivan the Terrible and the style of the works of Kurbsky (the tsar and the "sovereign traitor")] // Perepiska Ivana Groznogo s Andreem Kurbskim [Correspondence between Ivan the Terrible and Andrei Kurbsky]. Moscow: Nauka Publ., 1993.
8. Mesjaceslov (Sentjabr' - fevral'). Nastol'naja kniga svjashhennosluzhitelja [Months (September - February). Handbook of the clergyman]. T. 2. Moscow, 1978.
9. Nikonov V. A. Zhenskie imena v Rossii XVIII v. [Female names in Russia in the XVIII century] // Imja i obshhestvo [Name and Society]. Moscow, 1974.
10. Pozdina I. V. Povesti N. S. Leskova 1860-h godov v aspekte zhanrovogo sinkretiz-ma, mifopojetiki i narodnoj kul'tury: avtoref. dis. ... kand. flol. nauk [N. Leskov's novella of the 1860s in the aspect of genre syncretism, mythopoetics and folk culture: author's abstract diss. ...Cand. Phil. Sci.]. Cheljabinsk, 2009. 23 p.
11. Slovar'antichnosti [Dictionary of antiquity]. Sost. Irmscher I., Jone R. / рer. s nem. Moscow: Progress Publ., 1989. 704 p.
12. Tolstoj L. N. Sobr. soch.: v 22 t. [Collected Works in 22 t.]. T. 15. Moscow, 1983.
13. Tolstoj L. N. Perepiska s russkimi pisateljami: V 2-h t. [Correspondence with Russian writers in 2 t.]. T. 2. Moscow, 1978.
14. Holl Dzh. Slovar' sjuzhetov i simvolov v iskusstve [Dictionary of plots and symbols in art]. Per. s angl. Moscow: KRON-PRESS Publ., 1996.
15. Shevyrev S. P. Bolonskaja shkola [Bologna school] // Kometa Bely. Moscow, 1833. Pp. 217-245. [Jelektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: http://dugward.ru/library/ shevyrev/shevyrev_bolonskaya_shkola.html (data obrashhenija: 25.04.2018).
16. Shhetinin L. M. Russkie imena [Russian names]. Rostov-na-Donu: Publ. house of Rostov University, 1975.
17. Jansen K. L. Marija Magdalina [Mary Magdalene]. Moscow: Veche Publ., 2007.
512 p.
