CC BY
7«Adagio» directed by G. Bardin in the context of the author's style.
Tolpeeva Nadezhda Ivanovna, Postgraduate student, Tambov State Musical Pedagogical Institute named after S.V. Rachmaninov, Tambov
The purpose of the study is to identify the basic principles of introducing borrowed musical material into the media text based on the analysis of the animated film directed by G. Bardin «Adagio» (Russia, Stayer Film Studio, 2000). It is proved that in this film music is positioned as the main character, thanks to which the dramaturgy of the director's idea is revealed. The approaches to the classification of musical material in G. Bardin's animated works on the principle of accurate quoting, compilation and fragmentation are considered. The characteristic features that unite them at the level of concept, color and musical and sound solutions are noted. The quote is marked in the director's work as a feature of his style and a core to comprehending the meaning of philosophical storylines.
Keywords: G. Bardin; animation; quotation; music; classification; video sequence; functioning; drama; style.
Цитировать: Толпеева Н.И. "Адажио" режиссера Г. Бардина в контексте авторского стиля // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №2(18). – С. 113-119. EDN: KZMMOK. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-18.15
Толпеева Надежда Ивановна, аспирант, Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт имени С.В. Рахманинова, Тамбов
SPIN-код: 7935-0526
Цель исследования – на основе анализа анимационного фильма режиссера Г. Бардина «Адажио» (Россия, киностудия «Стайер», 2000) обозначить основные принципы введения заимствованного музыкального материала в медиатекст. Доказывается, что в данном фильме музыка позиционируется как главное действующее лицо, благодаря которому раскрывается драматургия режиссерского замысла. Рассмотрены подходы к классификации музыкального материала в анимационных работах Г. Бардина по принципу точного цитирования, компиляции и принципа фрагментарности. Отмечены характерные черты, объединяющие их на уровне концепции, цветового и музыкально-звукового решений. Цитата маркируется в творчестве режиссера как особенность его стиля и стержень к постижению смысла философских сюжетных линий.
Ключевые слова: Г. Бардин; анимация; цитата; музыка; классификация; видеоряд; функционирование; драматургия; стиль.
УДК
5.10.3 (Музыкальное искусство)
Толпеева Н.И.
«Адажио» режиссера Г. Бардина в контексте авторского стиля
Есть категория режиссеров, для которых подбор музыкального материала важный компонент их авторской уникальности. Как отмечает Т. Шак: «…в творчестве некоторых режиссеров особенности их стиля определяются, в том числе, и через музыкальный ряд как один из компонентов кинотекста» [8, с. 64]. Этот факт знаменателен и для анимации, поскольку: «Музыка, функционирующая в медийных формах текста, имеет свои особенности, определяемые ее вторичностью, дискретностью, контекстностью, многофункциональностью, прикладным характером, что требует определенной адаптации классической теории музыкального стиля применительно к музыке кино с ее подчиненностью видеоряду, разностильностью, разножанровостью» [9].
В отечественной анимации к категории таких авторов относится режиссер Гарри Бардин. Характерная черта его стиля – использование известной, легко узнаваемой, заимствованной музыки в качестве цитатного материала, который становится важнейшим средством выражения драматургической идеи фильма и репрезентируют стиль автора. «Если бы Гарри Бардин не был режиссером, он наверняка мог бы стать музыкантом. В анимации не найти более музыкального режиссера… Он слушает музыку, и она рождает движение, пластические метаморфозы, дает импульс фантазии. И если для любого другого мультфильма первично сценарное Слово, то для Бардина – “в начале была Музыка”» [3]. Практически вся используемая музыка в его работах – кладезь «прямой речи» (иногда в своей вариантности) известных произведений. Это академическая музыка разных эпох (барокко, классицизм, романтизм, импрессионизм), народные мелодии, популярные эстрадные, джазовые темы и т.д. Главный критерий отбора цитатного материала – узнаваемость и закрепленность за ним определенного образного содержания, проясняющего видеоряд или создающего смысловой подтекст.
Музыкальная цитата широко проявляет себя как в художественном, так и анимационном кино. Данная проблема становится объектом исследования в музыкознании. Так к вопросам систематизации и функционирования цитатного материала обращались А. Денисов [1], С. Лаврова [2]. Изучению цитирования классической музыки посвящена кандидатская диссертация К. Рычкова [5]. Шкалу приемов музыкального цитирования в рамках кинематографа предлагают Т. Шак [7], в фокусе медиаконтентов – С. Титова и Н. Кучер [6].
Рассуждая о введении академической музыки в структуру анимационного фильма, Г. Бардин отмечает: «Я, зная более-менее классику, предпочитаю готовую форму и встраиваюсь в нее со своей драматургией» . Цитируемые музыкальные сочинения могут звучать как в оригинальном авторском изложении, так и с изменениями. В этом случае режиссер сотрудничает с композитором и аранжировщиком Сергеем Анашкиным, создающим инварианты известных мелодий. Тщательный подход режиссера к выбору музыкального материала проявляется и в нюансах исполнительской интерпретации цитируемых произведений, когда отслушивается большое количество вариантов, а для некоторых картин специально производится запись музыкального произведения с учетом нюансов визуального ряда, драматургического процесса и идеи фильма в целом .
Основываясь на периодизации творчества Г. Бардина, представленного в таблице 1, классифицируем анимационные работы режиссера в аспекте использования цитатного материала (см. табл. 1)
Таблица 1 - Перечень анимационных работ Г. Бардина в аспекте использования цитатного материала
Период Название, год создания Цитируемый материал
1975-1990
Ранний период Достать до неба 1987 Л. Ван Бетховен Симфония № 5 т.н. «тема судьбы»
Пиф-паф,
ой-ой-ой!
1980 И. Кальман. Оперетта «Королева Чардаша» I действие № 5 Песня «Частица черта в нас»
Конфликт
1983 А. Марчелло. Адажио из концерта для гобоя и струнных ре минор
Брэк
1985 З. де Абреу Tico Tico no Fubб; Я. Годе. Танго «Ревность» («Jealousy»); Л. Армстронг. Блюз «Сент-Луис»
Банкет
1986 П. Чайковский. I сцена. Вальс из балета «Лебединое озеро»; «Малиновки заслыша голосок» ВИА «Верасы»
Брак
1987 Ф. Мендельсон Свадебный марш из концертной увертюры «Сон в летнюю ночь»
1990-2005 (средний период) Серый волк энд
Красная шапочка
1990 И. Дунаевский. «Урожайная» из к/ф «Кубанские казаки»; К. Вайля «Баллада о Мэкки-Ноже» из пьесы «Трехгрошовая опера»; В. Юманс песня «Tea for Two» из мюзикла «No, No, Nanette»; И. Дунаевский «Ой цветет калина»; В. Соловьев-Седой «Подмосковные вечера»; К. Вебер «Хор охотников» из оперы «Вольный стрелок»; И. Штраус полька «Трик-трак»; В. Шаинский «Пусть бегут неуклюжи»; В. Соловьёв-Седой «Давно мы дома не были»; Ф. Черчилль песня «Who’s Afraid of the Big Bad Wolf?»; И. Васильев «Les Deux Guitares» и «Цыганочка»; Э. ди Капуа и Д. Капурро песня «O Sole Mio» в исполнении Р. Лоретти; Ф. Шопен соната для ф-но № 2 III ч. Траурный марш; Э. Уэббер «Superstar» из рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда»; Ж. Беко марш из к/ф «Бабетта идёт на войну»
Кот в сапогах
1995 Частушечный наигрыш «Страдания»; Ф. Рикетс «Марш полковника Боуги»; Н. Римский-Корсаков «Полет шмеля» из «Сказки о царе Салтане»; К. Сен-Санс «Лебедь» из сюиты «Карнавал животных»; Л. Боккерини «Менуэт» из квинтета E-dur; И.С. Бах «Badinerie» из Оркестровой сюитой № 2; «Токката и фуга ре-минор»; Д. Тухманов «Я люблю тебя Россия»; Г. Доницетти Романс Неморино из оперы «Любовный напиток»; Р.Н.П «Как пойду я на быстру речку»; В.А. Моцарт Серенада № 13 I ч. Allegro, Симфония № 40 (гл. партия), «Свадьба Фигаро» ария Фигаро из 1 действия; Р. Вагнер вступление III акта оперы «Лоэнгрин»
Чуча
1997 Г. Миллер Chatanooga choo choo, Serenada in blue, I know why, In the mood; Дж. Пьерпонт Jungle Bell
Адажио
2000 Т. Альбинони «Адажио»
Чуча-3
2004 Ж. Бизе и Р. Щедрин «Кармен-сюита»
2005-… (поздний период) Гадкий утенок
2010 П. Чайковский. Балет «Щелкунчик»:
1 действие:
Сцена № 6 Allegro semplice; картина II № 9 Вальс снежных хлопьев; Демонический танец пружинных кукол из сцены с танцами № 5.
2 действие:
Pas de deux: Вариация II (Танец феи Драже); Дивертисмент: с) Чай;
Дивертисмент: е) Танец пастушков; Марш / Вальс цветов; № 14 Pas de deux: Andante maestoso;
Балет «Лебединое озеро»:
Танец с кубками/Вальс; Вступление из балета; Сцена 10 VII) Coda; Русский танец; Pas de deux: II) Andante-allegro; Pas de deux: IV) Coda; Сцена 10; Вальс; Танцы лебедей: V) Pas d’action; Танцы лебедей: III) Allegro moderato (т. н. «Танец маленьких лебедей»); Танец лебедей V) Pas d’action; Pas de deux: I) Tempo di valse ma non troppo vivo, qasi moderato / Pas de deux: IV) Coda; Испанский танец; Финальная сцена 29
Три мелодии
2013 Ж. Массне «Элегия»; Л. Армстронг «Let my people go»; К. Сен-Санс «Интродукция и рондо каприччиозо»
Слушая Бетховена
2016 Л. Бетховен Симфония № 7 (II часть), симфония № 9 «Ода к радости»
Болеро-17
2018 М. Равель Болеро
В анимационных фильмах Г. Бардина можно выделить три подхода к использованию цитатного материала: заимствованная музыка, компиляция как соединение ряда фрагментов, принцип фрагментарности. Поясним эти подходы:
1. Заимствованный музыкальный материал, когда зритель слышит практически «прямую речь» или точный первоначальный авторский вариант, либо довольно продолжительный фрагмент сочинения, отдельную часть без купюр. В эту категорию возможно отнести и обращение режиссера к целостным аранжированным композициям. Подобный принцип подбора и работы с музыкальным материалом берет свое начало из среднего периода творчества режиссера и уходит корнями в настоящее время. Так, начинать отсчет можно с мультфильма «Адажио» (2000,«Стайер» – Россия, Canal+ – Франция, Испания) и кукольного мультипликационного фильма «Чуча 3» (2004, киностудия «Стайер»), затем пластилиновый мультипликационный фильм «Три мелодии» (2013, киностудия «Стайер») и анимационный фильм «Болеро-17» (2018, ООО Фирма «Стайер»).
2. Компиляция как ряд фрагментов, соединенных воедино, подобно коллажу или попурри, собранных из разных музыкальных произведений одного автора – «Слушая Бетховена» (2016, ООО Фирма «Стайер»), «Гадкий утенок» (2010, киностудия «Стайер»), «Чуча» (1997, студия «Стайер» и Госкино России) или сочинений различных композиторов, жанров и стилей – «Кот в сапогах» (1995, студия «Стайер» и «Роскомкино»), «Серый волк энд Красная шапочка» (1990, киностудия «Союзмультфильм»). Периодизация творчества приводит к выводам, что и тут вышеперечисленные мультфильмы выпускаются Г. Бардиным как в средний, так и более поздний период.
3. Принцип фрагментарности – включение небольшого музыкального отрывка в качестве цитаты в видеоряд – рисованный мультфильм «Достать до неба» (1975, «Союзмультфильм»), в стиле объектной анимации «Банкет» (1986, «Союзмультфильм»), «Конфликт» (1983, «Союзмультфильм») и «Брак» (1987, «Союзмультфильм»), что сопоставляемо с временем становления Г. Бардина как режиссера.
В представленной статье акцент сделан на первом принципе подбора заимствованного музыкального материала в мультфильмах «Адажио» (из бумажных фигур), «Три мелодии» и «Болеро-17» (из пластилина). Все три фильма имеют ряд объединяющих черт на уровне концепции, цветового и музыкально-звукового решений:
1. Концепционный уровень – визуализация острых и актуальных проблем:
- неприятие социумом личности, которая выделяется из толпы как внешне, так и идеологически;
- стремление не просто к свободе, а в такой ее форме, чтобы быть понятым и услышанным;
- сохранение традиций, заветов, обычаев, пренебрежение которыми приведет к глобальной катастрофе, деградации общества с роботизированной системой подчинения.
2. Цветовой уровень – все три картины практически монохромны в исполнении. «Болеро-17» и «Адажио» раскрашены серыми, мрачными тонами. Добавление яркого и цветного колера происходит либо для характеристики иного, прекрасного мира вокруг («Болеро-17»), либо как средство кульминации («Адажио», где режиссер акцентирует голубое небо), либо с целью выделения главных героев от общей «серой» массы («Болеро-17», первая часть «Элегия» трилогии «Три мелодии»). Что касается системы подбора красок и стиля изображения героев в анимационном фильме «Три мелодии», то это тоже однотонность, но в крайних частях используются бежевые оттенки и темно-синий в средней.
3. Музыкально-звуковой уровень связан с отсутствием вербального компонента во всех картинах, где главным комментатором является музыка и функция ее не просто поддерживать визуальный ряд, а стать важнейшим транслятором драматургической идеи. Режиссер обращается преимущественно к музыке композиторов-академистов. Так, в «Адажио» звучит одноименное произведение Т. Альбинони; в «Болеро-17» с созвучным названием творение М. Равеля; в первой части «Трех мелодий» – «Элегия» Ж. Массне, в третьей – «Интродукция и Рондо Каприччиозо» К. Сен-Санса. Единственным исключением является средняя часть «Трех мелодий», где используется жанровая композиция спиричуэл в джазовом переложении и исполнении Л. Армстронга «Let my people go».
Можно выделить еще один признак, объединяющий мультипликационные фильмы разного творческого периода режиссера, и не относящийся к классификации по музыке. Это принцип антропоморфизма, когда Г. Бардин создает из своих персонажей прототипы, не имеющие напрямую человеческий облик: «Адажио» (бумажные фигуры), вторая часть «Исход» из трилогии «Три мелодии» (посуда), «Банкет» (предметы разной принадлежности), «Конфликт» (спички).
Обратимся к анализу фильма «Адажио» – единственному оригами-мультфильму в творчестве режиссера, где звучит практически точный заимствованный музыкальный материал «Адажио» g-moll Т. Альбинони. Авторство музыкального произведения до сих пор вызывает споры у музыковедов, однако будем опираться на титры режиссера, в которых указан этот композитор. Именно музыка вдохновила Г. Бардина на идею создания мультфильма-притчи. Л. Малюкова в одной из своих книг поясняет, что «Бардина привлекла торжественность поступи произведения Альбинони… Органная стать, отрыв от притяжения струнных – словно шествие не по земле, но над ней» [4, с. 103]. Поэтому первостепенным для режиссера было найти запись, которая по образному строю, драматургическому решению, хронометражу, а, следовательно, темповой синхронизации соответствовала представлениям режиссера. Обратившись к Берлинскому филармоническому оркестру под управлением Герберта фон Караяна для реализации задуманного, Бардин столкнулся с финансовыми сложностями. Но все-таки, благодаря неравнодушному человеку, любителю анимации Ф. Соломоном, запись была проспонсирована [45, с. 103].
Особого действия в картине не происходит. В определенном направлении, тихо и медленно, точно и ровно движется «серая масса», олицетворяющая толпу людей в соответствии со вступлением из 8-ми тактов на основе мелодико-ритмической фигуры basso continuo и пиццикатного basso ostinato у низких струнных инструментов (виолончель и контрабас). Музыкальное произведение написано в форме полифонических вариаций, которые следующим образом соотносятся с визуальным рядом и этапами драматургии (см. табл. 2).
Таблица 2 – Соотношение музыкального произведения с видеорядом и этапами драматургии
Музыкальная форма Вступление I раздел II раздел III раздел Заключительный раздел
Визуальный ряд Титры, появление фона Шествие героев, появление «белого», пробираются сквозь непогоду Спасение/ Осознание, что Спаситель не такой как все Обижают/ Воскрешение «белого» Шествие с транспарантами, появление «черного»
Этап драматургии Экспозиция Завязка Развитие Кульминация Развязка
Хронометраж 00.09-01.45 01.45-02.24 02.24-05.16 05.16-07.27 07.27-08.40
Первый раздел представляет собой выразительную нисходящую тему секвенционного типа в диалоговом соотношении органа и струнных инструментов (9-30 такты). Визуально в этом музыкальном разделе зрителю представлено шествием героев, которые встречают определенные преграды, не дающие им возможности двигаться дальше. Среди толпы появляется новый персонаж – «белый» как символ света. Он как птица расправляет свои белые крылья, а, с другой стороны, в нем видится прототип Ангела-хранителя, ведущего всех за собой, закрывая от непогоды. Маленькая деталь режиссера передает столько тепла в действии: «белый» бережно забирает небольшую бумажную фигуру (прообраз ребенка), скрывая от непогоды, прижимает к своему сердцу, шагает вместе с ним вперед. Звучащая нисходящая секвенционная тема в сочетании с пунктирным ритмом отсылает нас к жанру пассакалии, в которой присутствуют основные характерные черты как торжественно-трагический характер, медленный темп Adagio, 3-дольный метр и минорный лад. Мотивы первоначально заданной темы перемежаются с последующим драматическим накалом, создавая эмоциональное напряжение, которое одновременно передано и режиссером анимационного фильма.
Репризное повторение первого раздела музыкального сочинения режиссер вырезает из контекста мультфильма. Второй раздел на аудиальном уровне возникает в момент появления мажорного аккорда, как символа спасения, потому что визуально прекращается ураган и толпе ничего не угрожает (30-51 такты), с характерным звучанием скрипичной каденции. Импровизационная мелодия скрипки кружит пассажами, по такому же принципу происходит окружение «белого» героя. Но толпа делает это не для того, чтобы поблагодарить, а подобно палачам замыкают его в кольцо, потому что он «иной», непохож на них. Нелепость ситуации в том, что когда им помогали, то толпа не замечала, что рядом был отличный от них, а когда поддержка стала не нужна, то он сразу оказался лишним. Скрипичную каденцию режиссер сократил, в ней отсутствуют девять тактов (с 39 по 48).
Плавный переход в третий музыкальный раздел (такты 51-97) открывается зрителю паузой в видеоряде и в дальнейшем основывается на мелодических вариациях первого раздела. Возвращение в вариантности тем в сопровождении остинатного баса сопровождает на экране очередной абсурд: тот самый «маленький», которого «белый» пронес под сердцем, первым же бросился обижать своего спасителя. К нему присоединилась толпа. Его пачкали, он отбеливался, его мяли, он восстанавливался, его топтали, он вставал, его разорвали, он воскрес (под звучание соло скрипки в виде двух тактов каденции 74-75).
Режиссер выводит на экран дождь как символ чистоты, смывающий всю грязь и кульминационным моментом становится Воскрешение «белого» с расправленными к небесам крыльями и озаряющего своим светом «серую массу». Музыка эмоционально передает переживания и мощное душевное стремление быть услышанным, поэтому светлое снаружи можно сделать черным, похожим на всех, но мир внутри не способен никто подавить. В этот кульминационный момент Г. Бардин помогает воспринять историю по-иному, так как на экране появляется цветной кадр, рисующий просторы голубого, чистого неба. Помимо музыкальной цитаты, можно найти сходство сюжета с библейской историей – воскрешение Христа. Хотя сам аниматор комментирует, что «Не про Христа речь, а про серую толпу, которая своей истории не знает и знать не хочет, и наступает все на те же грабли» . Что-то хорошее затеплилось внутри у всех темных бумажных фигур, подняв головы к небу, достав транспаранты с изображением «белого» зашагали опять вперед в неизвестном направлении.
В соответствии с музыкой это больше напоминает похоронную процессию: basso ostinato прекращает на время свой отсчет времени, остается тема пунктирного ритмического рисунка с элементами вздоха и статичными аккордами ожидания (такты 97-109), что соотносится с началом заключительного раздела как музыки, так и мультфильма. Обрамление истории, рассказанной режиссером, происходит как на аудиальном, так и визуальном уровне. В музыке обороты вступления тем ostinato и continue с заключительным отголоском solo скрипки (такты 110-116), на экране подобно круговороту всего земного в жизни, возврат знакомой ситуации в инварианте: вместо «белого» перед толпой появляется опять иной, но теперь «черный». Такая же судьба (непонимание и неприятие) уготована и ему, правда, этого режиссер не показывает, оставляя маленькую надежду на хороший исход: фигуры-оригами закольцовывают «черного» и начинаются титры.
Таким образом, музыка функционирует в фильме не как комментатор происходящего, а выполняет драматургическую функцию и благодаря психологическому воздействию вызывают у зрителя сильные и искренние эмоции. Образец музыкального цитирования служит основой для развития всех пластов анимационной фактуры. Композиция, следуя ходу сюжета, выдерживает первоначальный темп, заданный автором. Режиссер сохраняет инструментальные тембры, фактуру, заложенную композитором. Режиссер настолько точно увидел в музыке концепцию своего мультфильма, что ни одно схожее музыкальное произведение не способно воздействовать подобным образом драматургически, как сочинение Альбинони. Несмотря на всю траурность музыкальной составляющей, вознесенный к небесам «белый» выше всей «серой массы» и музыка является символом победы, что говорит о силе, стойкости человеческой души. Окончательно к идее траурности нас возвращает заключительный фрагмент видеоряда – появление третьего персонажа («черного»), где и показана вся безысходность и трагичность ситуации.
Режиссер позиционирует мультфильм «Адажио» как философскую притчу. Действительно в эпической истории есть скрытые характерные черты этого жанра – отсылки на содержательность, показанную в характере нравственного, религиозного наставления. Как и в притче, поучения режиссером передаются не в прямом, а аллегорическом соотношении как на уровне видео, так и аудиоряда. В истории Г. Бардина содержится определенная идея, в ней нет указания на временные рамки, как и нет прямых персонажей – они прообразы. Характеристика персонажей и явлений показана в развитии музыкального образа.
В условиях отсутствия вербального компонента именно музыка задает темп движения бумажных персонажей, озвучивает и наделяет их человеческими качествами (не всегда гуманными), сообщает зрителю развитие событий, усиливает эмоциональные впечатления, которые у Г. Бардина первостепенны. Музыкальная цитата, функционируя в диалоге с видеорядом, становится главным эмоциональным фактором и основным выразительным средством драматургии.
Цитируемой музыкой Г. Бардин начинает свой творческий путь в анимации и данной особенности авторского кредо остается верен по настоящее время. Уникальный стиль режиссера заключается не только в экспериментальных работах по использованию разных техник материала создания персонажей, но прослеживается и в его музыкальном почерке через включение узнаваемых композиций в контекст мультфильмов. Чем ближе автор приближается к позднему периоду творчества, тем количественно увеличивается адаптация цитат в философские концепции картин. Так, во все анимационные фильмы среднего и позднего периода Г. Бардин вводит цитируемый музыкальный материал, обращаясь к разножанровой и разностильной музыке (академической, народной, эстрадной и др.)
Литература:
1. Денисов А.В. Феномен музыкальной цитаты - проблемы исследования // Musicus: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. – 2009. – № 5(18). – С. 28-33. – EDN KZTQOF.
2. Лаврова С.В. Цитирование как проявление принципа комплементарности в творчестве композиторов последней трети XX века: специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство» : автореф. дис. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения / Лаврова Светлана Витальевна. – Санкт-Петербург, 2005. – 27 с. – EDN NIEKDL.
3. Малюкова Л.Л. Музыкальная история. «Чуча», режиссер Гарри Бардин // Искусство кино. – 1998. – №10, Октябрь.
4. Малюкова, Л.Л. Сверхкино. Современная российская анимация. Девяностые/нулевые / Лариса Малюкова. – СПб.: Ассоц. анимационного кино : Умная Маша, 2013. - 365, [3] с. : ил., цв. ил., портр.; 30 см. - (Библиотека ассоциации анимационного кино).; ISBN 978-5-9904193-1-5
5. Рычков К.Н. Музыка в современном коммерческом кинематографе США (проблемы истории и теории): специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»: дис. на соискание ученой степени канд. искус. / Рычков Константин Николаевич. – М., 2013. – 375 с. – EDN SUWAIV.
6. Титова С.С. Образцы медиа-контента музыкальных произведений массовой музыкальной культуры 2/2 XX века-XXI века с цитированием мировой музыкальной классики: практические аспекты применения в рамках музыкально-теоретических дисциплин / С. Титова, Н. Кучер // Norwegian Journal of Development of the International Science. – 2020. – № 51-3. – С. 25-33. – EDN CBXEFX.
7. Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста. На материале художественного и анимационного кино: учебное пособие / Т.Ф. Шак. - 2-е изд., дополненное. - СПб.: Лань; Планета музыки, 2017. - 384 с.
8. Шак Т.Ф. Музыка в фильмах А. Кончаловского: к постановке проблемы / Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа: материалы Х Всероссийской научно-практической конференции – СПб.: СПбГУП, 2018. – С. 64-66.
9. Шак Т.Ф. Сотворчество режиссера и композитора в аспекте стиля киномузыки / Т.Ф. Шак, В.А. Замиховская // Культурная жизнь Юга России. – 2019. – № 1(72). – С. 28-32. – EDN AXGHDA.
