CC BY
94
ностилье зданий в данном случае играло объединяющую роль, создавая сложную архитектурную гармонию. Ансамбль главной площади Тюмени в композиционном аспекте перекликался с ансамблем Троицкого монастыря, создавая выразительную городскую панораму со стороны реки Туры.
В отличие от Тюмени, главной площадью Томска и одним из главных планировочных элементов города несомненно является Базарная площадь (ныне площадь Ленина), ансамбль которой формировался постепенно на протяжении всего развития города. Эта площадь является одной из самых древних площадей города, расположенной в устье Ушайки и возникшей практически одновременно с основанием города и претерпевавшая изменения в различные исторические периоды и смены архитектурных стилей. Для главной площади в Томске характерно разнообразие и разностильность застройки, среди которой есть объекты имеющие большое культурное значение. Началом формирования архитектурного ансамбля главной площади Томска послужило возведение Богоявленского собора на «торговом месте» в конце XVIII в. в стиле «барокко». В период классицизма застройка площади обогатилась новыми торговыми, административными и жилыми зданиями. Во второй половине XIX - начале ХХ века на площади появляются эклектичные постройки, а в начале ХХ в. - здания в стиле «модерн» (Второвский пассаж).
Основной особенностью главных площадей крупных городов Западной Сибири (Тобольск, Тюмень, Томск) было применение основных стилей, привнесенных с Европейской части России.
Художественный облик общественных зданий, формирующих главные площади исследуемых городов, был весьма разнообразен: от сибирского барокко, классицизма, пышной эклектики второй половины XIX в., «русского» стиля до модерна и неоклассики начала ХХ в.
Гостинодворская площадь в Томске
Площадь на территории кремля в Тобольске
.і
Гостинодворская площадь в Тюмени
Библиографический список
1. Благиных, Е.А. Архитектурно-градостроительное наследие Кемеровской области / Е.А. Благиных. - Новосибирск, 2006.
2. Оглы, Б.И. Строительство городов Сибири / Б.И.Оглы. - Л.: Стройиздат. Ленинград. отд-ние, 1980.
3. Скубневский, В.А. Города Западной Сибири во второй половине XIX - начала ХХ вв.: Население. Экономика. Застройка и благоустройство / В. А. Скубеневский, Ю.М. Гончаров. - Барнаул: Азбука, 2007.
Статья поступила в редакцию 24.06.09
УДК 7.07
С.М. Будкеев, доц. АлтГУ, г. Барнаул. E-mail: [email protected] А. КАВАНЕ-КОЛЬ КАК АРХИТЕКТОР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНЦЕПЦИИ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРГАНА
Статья посвящена построению А. Кавайе-Колем художественной концепции симфонического органа и реализации основных принципов в области акустики, механики, воздухоснабжения, интонировки труб. На основе обертонового звукоряда органостроителем создана архитектурная композиция гармонических регистров; обоснована иерархия язычковых регистров.
Ключевые слова: симфонический орган, интонировка, органные трубы, рычаг Баркера, швеллерный механизм.
В середине XIX столетия в европейской органной куль- Обоснование, создание и реализация новой концепции стали
туре сформировался новый тип органа, названный француз- возможными благодаря обширным знаниям инженера и конским органистом-виртуозом, композитором, влиятельным структора А. Кавайе-Коля, его многочисленным опытам в
органным экспертом Ш. Видором - симфоническим органом. области акустики, передовых технологий, строительства
Известно, что в сфере органного строительства чрезвычайно крупнейших инструментов, развитой интуиции. Симфониче-
редки крупные, а тем более принципиальные изменения. ским орган назван за удивительное мастерство имитации зву-
чания инструментов оркестра. Но значение творчества и ремесла органостроителя гораздо шире. Подобно зодчему, возводящему храм искусства, К-Коль создал инструмент, сочетающий в себе красоту форм, высокую функциональность, богатство акустических возможностей.
Всю свою жизнь А. Кавайе-Коль посвятил многоцелевым акустическим экспериментам по выявлению принципов, условий, методов и средств звукообразования, обоснованию подходов к применению полученных данных в изготовлении новых регистров и механизмов органа, выработке новых технологий производства и наиболее рациональному архитектурному оформлению компонентов органа. Он последовательно преодолел большинство конструктивных недостатков французских органов XVIII столетия, начав с основного - возду-хоснабжения.
Долгое время в органах применялся самый простой принцип единого давления в виндладах. При этом нередко страдал динамический баланс низкой, средней и высокой тесситур регистров; количественное изменение потребителей воздуха нарушало стабильность интонации. Нижние тоны требуют много воздуха и слабого давления; верхним тонам достаточно небольшого количества воздуха, но более сжатого. При одинаковом давлении в этой ситуации нижние тоны получают совсем не нужное преимущество. Поэтому некоторые органы XVIII столетия имели по две трубы на тон в верхней тесситуре для выравнивания динамической шкалы (орган в г. Уэст, Амстердам). Предпринимались и другие попытки исправить положение. Например, в 1814 году англичанин Гум-минс (Оитшш) разделил мехи на две части и наложил их друг на друга.
А. Кавайе-Колль обратился к природе. Он отметил, что в голосовом аппарате человека низкие звуки требуют широкого поступления слабо сжатого воздуха, а давление усиливается с увеличением высоты звука. Следовательно, необходима трансформация виндлад и их разделение в соответствии с регистровыми семействами и тесситурами.
Поскольку трубы разного диаметра, мензурации и инто-нировки имеют разное потребление воздуха, мастер применил раздельное давление в системах мехов и его регуляторы. Количество воздушных резервуаров соответствовало количеству желаемых давлений. Объединенные кондуктами с клапанами-регуляторами, они представляли единую систему. Для регистров - больших потребителей воздуха - устанавливались двойные клапанные системы. Педальные регистры органа парижской церкви Трините имели до трех клапанов на каждый тон, что обеспечивало безупречную атаку звука, особенно для труб, стоящих в отдалении от основных виндлад. Резонансная часть улучшена за счет увеличения толщины стенок труб, особенно басовых. Мастер, заслуживший славу лучшего, мог позволить себе не экономить на материале. И это благотворным образом сказалось на качестве звука. Излишне тонкие стенки труб входили в резонансную волну и поглощали часть звука. При этом даже хорошее давление не обеспечивало ясность и полноту акустического результата. Проблема была решена двух-трехкратным утолщением стенок труб.
Введение К.-Колем в практику органостроения гармонических флейт связано с тщательным изучением природы формирования звука у духовых инструментов, экспериментами с гармоническим анализатором и опытным изменением мензу-рации, конструкции органных труб, силы воздушной струи.
Принцип звукообразования в гармонической флейте прост, в специфике духовых инструментов он известен с незапамятных времен. Но должны были пройти столетия, чтобы Кавайе-Коль применил его в органе как неотъемлемую часть диспозиции.
Ш. Видор в книге об оркестре писал: «Если взять какую-нибудь трубку, напоминающую своими размерами хотя бы длинную античную трубу, которую приходится иногда видеть на древних барельефах, то какие звуки она могла бы извлечь? “Только те, которые соответствуют, в зависимости от напряжения губ, полному сотрясению заключенного в трубке столба воздуха, его половине, трети или четверти”. Полное коле-
бание воздушного столба дает первый или основной тон, половина + его октаву или + второй натуральный звук, треть + его дуодециму или + третий. Если же теперь допустить в качестве основного или фундаментального тона восьмифутовое ііо, соответствующее низкому ііо виолончели и воспроизводимое этой трубой, то получится строгая последовательность звуков, находящихся в полной и неизменяемой зависимости между собой...» [1, с. 110].
Далее Ш. Видор отмечает, что основной тон достигается в трубах большого диаметра, а у трубок узкого диаметра (например - натуральная труба) звук начинается только со второго обертона [1, с. 110, 146]. При увеличении скорости воздуха в трубке до определенного значения, звук также переходит на октаву вверх (происходит «передувание»). В буклете фирмы «А. Кавайе-Коль, Шарль Мютен (ученик и преемник)» упоминаются гармонические флейты, издающие обертоны «второй, третий - и так до седьмого обертона» [2, с. 4]. Ш. Видор подчеркивал, что А. Кавайе-Коль создал целую семью гармонических регистров.
А. Кавайе-Коль опытным путем нашел оптимальное соотношение длины, диаметра, воздушного давления трубы, обеспечивающие легкость и устойчивость передувания. При этом был получен сильный, ясный, чистый звук гармонической флейты.
Впервые новые регистры были установлены отцом и сыном Кавайе-Коль в небольшом органе, предназначенном для хора и сопровождения - на парижской выставке 1839 года. Здесь же были опробованы некоторые новинки механики и воздухораспределения.
Руководитель акустической лаборатории Московской консерватории, профессор Н.А. Гарбузов (1880-1955) подробно изучал особенности звукообразования в органных трубах. В учебном пособии «Музыкальная акустика» под его редакцией описывается еще один способ эффекта передувания. «Явление передувания и изменения высоты тона в лабиальных трубах кроме усиления вдувания в них воздуха, можно вызвать также следующим способом: так как при звучании основного тона в открытой лабиальной трубе на середине ее длины образуется узел колебаний, характеризующийся максимальной амплитудой изменения давления, то достаточно в этом месте создать условия, препятствующие образованию узла, чтобы волна разделилась пополам и труба стала издавать тон на октаву выше. Этого можно достичь, просверлив в стене трубы на середине ее длины маленькое отверстие; устанавливая сообщение полости трубы с атмосферой, это отверстие лишает возможности образования узла и в этом месте возникает пучность. В результате происходит дробление столба воздуха и появление на расстояниях % и % длины трубы двух узлов, т. е. акустическая картина, соответствующая первому передуванию при усилении вдувания, описанному выше.
В органах употребляется регистр «Шіе осіауіаиіе», представляющий набор открытых лабиальных труб с просверленными в них стенках боковыми дырочками на половине их длины. Вместо основного тона эти трубы дают вторые гармоники, т.е. звучат на октаву выше нормальных открытых лабиальных труб той же длины» [3, с. 110]. Гарбузов несомненно имел в виду ИШ;е ойауіаиіе 4' (Яесії;) органа Кавайе-Коля, установленного в Большом зале Московской консерватории. Поскольку для получения «октавирования» в этом регистре нет необходимости увеличивать давление воздушной струи, звук отличается особой нежностью. Поскольку фактически звучит вторая гармоника, тембр трубы несколько богаче, чем обычной открытой трубы той же мензуры.
Кавайе-Коль опытным путем установил, что длина звуковой волны и длина открытой лабиальной трубы не совпадают. Длина волны всегда больше фактического расстояния резонатора. Мастер вывел формулу для открытых призматических труб: L = LО - 2 P,
где L - фактическая длина трубы, LО - длина полуволны даваемого ею звука, P - глубина трубы, считая от окна («ротика») до противоположной стенки.
Формула Кавайе-Коля для открытых цилиндрических труб: L = Lc - 1,67 D,
где D - диаметр трубы [3, с. 113-114]. Математически выведенные расчеты без проверки практикой значительно отличаются от Кавайе-Коля: Richardson для цилиндрических труб: L = Lc - 0,29D; Kalahne: L = Lc - 0,82D. Изготовление труб по теоретическим расчетам без проверки практикой приводило к ошибкам в мензурации, и мастерам-интонировщикам и монтировщикам приходилось исправлять их на месте, в соответствии с акустическим результатом.
Гарбузов исследовал феномен вибрации воздушного столба духовых инструментов, в том числе органных труб и вывел следующее заключение: «Как показывают исследования, все эти отклонения длины инструментов от элементарного теоретического расчета являются следствием взаимодействия между заключенным в корпусе инструмента воздушным столбом и окружающей его атмосферой. Это взаимодействие объясняется тем, что когда звуковая волна выходит из инструмента в атмосферу, то она попадает в бесконечно большой объем воздуха, масса и инерция которого также в бесконечно большое число раз больше, чем масса и инерция воздушного столба, наполняющего духовой инструмент. В результате, при переходе звуковой энергии из ограниченного малого объема в неограниченно большой, происходит частичное поглощение последним звуковой энергии вместе с торможением и некоторой потерей скорости колебательного движения частиц воздуха. Но, так как длина волны обратно пропорциональна числу колебаний, то получается, что волна, возникающая в канале инструмента, как бы удлиняется и выступает на некоторое расстояние из его конца в окружающую атмосферу.
В зависимости от поперечника выходного отверстия, выходящая из канала инструмента масса колеблющегося воздуха вступает во взаимодействие с разной площадью атмосферного воздуха; чем больше эта площадь, тем больше тормозящее влияние атмосферы и тем более удлиняется волна и понижается звук инструмента» [3, с. 112-113]. Величина сопротивления атмосферы, вступающей в нее из инструмента звуковой волне - есть акустический импеданц» [3, с. 113] (импеданс).
Мастерство Кавайе-Коля в изготовлении язычков основывалось на богатом опыте трех поколений его рода и собственной реставрационной работы с лучшими органами, в частности - Франсуа-Анри-Клико (1732-1790), который тесно сотрудничал с ученым Дом Франсуа Бедос де Сель (17091779). Нежный характер звучания солирующего регистра достигался не только определенным соотношением площади, толщины язычка, составом и закалкой металла, конструкцией деталей трубы и т.д., но и слабой, но длительной гартовкой, с помощью которой пластинка язычка сохраняла устойчивую эластичность при необходимом подъеме и изгибе. В некоторых случаях для достижения специфического («надломленного», сдержанного, таинственного), не столь насыщенного звучания регистров Hautbois или Cromorne, на середине высоты резонатора делалась маленькая регулируемая прорезь, выявлявшая второй обертон. Ш. Видор отметил интересную особенность некоторых язычков органа церкви Сен-Сюльпис - их прогрессирующее ослабление в дисканте, в результате чего высвечиваются микстуры в их совместном звучании [4, с. 14].
Особую роль играют сильные язычки Recit. Они интонируются очень ярко (как, впрочем, большинство регистров этого мануала). Согласно концепции Мастера Recit при закрытом и открытом швеллере создает впечатление двух разных мануалов. А. Швейцер отметил: «Швеллер охватывает [5] мощный набор полновесных голосов всех футовостей. Это означает, что он более гибок в своих возможностях и служит не только для тончайшей нюансировки голосов третьего ма-нуала, но и для придания существенной ступени в нарастании звучности всего органа» [5, с. 14]. Эта функция Recit участвует в реализации технологии нарастания звучности, принципиально отличной от технологии немецких романтических органов (с помощью Walze). Опуская детали тактики нарастания (они описаны в [5, с. 11-15]), отметим заключительную фазу с участием язычков. При закрытом швеллере включенные
язычки вливаются в общую звуковую массу незаметно. «Теперь - слово швеллеру. Он постепенно открывается - и мик-стурно-язычковое звучание расцветает сияющей короной над принципальным хором, сливается с ним в упругий и звонкий голос! Это - решающий момент нарастания» [5, с.15]. Шама-ды (наиболее ярко, мощно звучащие горизонтальные язычковые трубы испанского происхождения) присоединялись к виндладам высокого воздушного давления (до 120 мм.). Интересно, что спустя семь лет после смерти Кавайе-Коля Швейцер высказал мысль о целесообразности смягчения сильных язычков, и Видор с этим согласился.
Поразительное чутье Кавайе-Коля на перспективные изобретения проявилось в применении рычага Баркера. Чарльз Спэкмэн Баркер (10 ноября 1806 г., Бат, Англия, - 26 ноября 1879 г., Мейдстоун) известен в истории органостроения как органный мастер - сначала в Лондоне, затем в Париже. Видор назвал его изобретательным часовщиком. В 1840 году основана органная фирма «Barker & Verschneider», которая среди многих других ничем особенным не выделялась. Наибольшую известность Баркер получил как изобретатель механизма, помогающего пальцам органиста преодолеть сопротивление механической трактуры. Изобретение относится к 1832 году (в словаре Гроува указано - ок. 1833 г.) и называется пневматическим рычагом (или просто - рычагом) Баркера (во Франции рычаги Баркера иногда называют мотором, а всю систему - машиной Баркера). Занимался так же опытами по созданию электрических механизмов для органа [1, с. 349].
Идея создания усилителя физической силы «витала в воздухе». Наиболее разработанной в Европе к 1830-м годам системой механической силовой установки была паровая машина (универсальный двигатель создан Дж. Уаттом в 177484 гг., локомотив - в 1814 г. Дж. Стефенсоном и в 1830 г. Р. Тревитиком, Великобритания). К 1830-м годам паросиловые установки нашли применение во многих областях промышленности разных стран. Их надежность, например, высоко ценил российский нотоиздатель П. Юргенсон, паровые скоро-печатни которого работали вплоть до начала XX столетия. Возможно К.-Коль проводил опыты с паровыми машинами. Косвенное свидетельство этому - упоминание «практического применения воды, сжатого воздуха, электричества и горячей воды для работы мехов» [2, с. 4]. Но конкретных данных пока не обнаружено.
Эффект паровой машины применен в органе следующим образом. «Признав недостаточность средств до этого употребляемых, Баркер пришел к идее воспользоваться принципом падения давления газа, благодаря которому в последнее время появились необычные моторы, известные как паровые машины; но вместо водяного пара он попытался получить такой же эффект, используя сжатый воздух. Аппарат, который он придумал вместо цилиндра паровых машин для таких же функций, представлял собой маленький мех, которому соответствовала отдельная клавиша. Он надувался и сдувался от воздуха, который подавался и выводился клапанами, приводимыми в движение поочередно двойным движением клавиши, которая не испытывала никакого внешнего сопротивления...» [6, с. 91].
Когда Видор говорил о великих открытиях, то упоминал два «очень простых механизма»: рычаг Баркера и boite expressive (дословно - экспрессивный ящик, но назовем его более привычным для отечественных музыкантов немецким эквивалентом - швеллерным ящиком или швеллером). По данным Л.И. Ройзмана швеллер появился в Англии в 1670 году [6, с. 71]. Видор назвал более позднее время: «boite expressive был использован в первый раз в церкви Сен-Магнус ле Мартир Жорданом-старшим в Лондоне (1712). Система состояла в том, что две ажурные стенки скользили одна по другой. Вскоре они были заменены сначала горизонтальными жалюзи, затем вертикальными. Мы знаем, что Гендель поздравил изобретателя, и что к 1780 году аббат Фоглер рекомендовал немецким мастерам английский способ (использован Леб Шайбе в Лейпциге, 1742 г.; в Любеке, 1758 г.), который стал известен во Франции только много лет спустя; его привез один
знаменитый французский мастер, изготовитель фортепиано» [4, с. 9]. Отец и сын Абрахамы Джордэны (английский эквивалент фамилии Jordan) представляли славное семейство органных мастеров, работавших в Мэйдстоуне с XV столетия. Гендель получил первое впечатление от швеллерной системы, играя на органе, построенном этими мастерами для герцога Чандосского. «В 1747 году этот инструмент был продан с аукциона, после чего был ими починен и перевезен в город Госпорт в Trinity Church» [1, с. 351].
«Знаменитый французский мастер, изготовитель фортепиано», о котором упомянул Видор - Себастьян Эрар (5 IV 1752, Страсбург - 5 VIII 1831, Ля-Мюэт, близ Пасси) - мастер по изготовлению клавишных инструментов и арф. Среди его достижений - «механический клавесин», первое в истории Франции фортепиано, двойная репетиция и демпферный механизм рояля, piano-organise (сочетание фортепиано с органом-позитивом), реконструкция механики арфы. В 1826 году Эрар построил орган со швеллером в часовне Почетного легиона в Сен-Дени. Его орган с подобным механизмом экспонировался на выставке в Лувре в 1827 г. Из небольших органов Эрара примечателен один, установленный в часовне Тю-ильри. Мастер «оснастил его одновременно boite expressive и клавиатурой, звуковая интенсивность которой то усиливались, то уменьшалась с нажимом клавиши. К несчастью, данный орган был разрушен через три года во время захвата замка
Кавайе-Коль. Орган в церкви Сен-Сюльпис, Париж, Франция.
Видор знал конструктора-любителя Мари-Пьера Амеля (24 II 1786 - 25 VII 1879) - судью Трибунала города Бовэ. Превратив свое хобби во вторую профессию, он руководил реставрационными работами органа городской церкви Сен-Пьер, датируемого XVI столетием, и пришедшего ко времени реставрации в полную негодность. Со слов Амеля Видор писал: «в 1827 году экспрессивные регистры были применены в церковных органах, и именно в церкви Бовэ это было сделано Библиографический список
впервые. Регистры четвертого мануала скрыты в маленькой камере, передняя часть которой состоит из подвижных пластинок. Регистры пятого мануала приводятся в действие простым давлением воздуха, которое органист меняет по своему усмотрению с помощью двойной педали, которая служит опорой для его ног» [6, с. 92].
Как видим, идеи и прообразы компонентов концептуальной модели органа А. Кавайе-Коля существовали в эмпирических опытах, но не были развиты и систематизированы.
К середине 1860-х годов А. Кавайе-Коль внедрил большинство своих изобретений. Наилучшую репутацию заслужили органы парижских церквей Мадлен, Сан-Венсан-де-Поль, Сен-Сюльпис.
Кавайе-Коль. Орган в Кафедральном соборе Св. Петра,
Г. Ренн, Фран.
«Реконструкция органа Сен-Сюльпис позволила этому художнику собрать в монументальном ансамбле все усовершенствования, которые он ввел в современное производство органов. На сегодняшний день [доклад Общества Содействия, 6 апреля 1864 г.- С. Б.] это самый значительный орган в Европе. Он обладает пятью полными мануалами и одной педальной клавиатурой: 118 регистрами, двадцатью педальными комбинациями и приблизительно 7000 трубами.
Несмотря на значительное количество регистров, множество внутренних конструкций, развитую систему мехов, этот орган представляет собой ансамбль величественной простоты и элегантной ясности. Акустическая часть инструмента отличается разнообразием и особым тембровым звучанием. Искусная регистровая диспозиция, в добавление к разнообразным педалям комбинаций, создает для органиста исполнительские возможности, неизвестные до настоящего времени.
1. Шарь-Мари Видор Техника современного оркестра. - М.: Гос. муз. изд-во, 1938.
2. Manufacture de Grandes orgues pour Eglises, Chapelles & Salons A. Cavalle-Coll. Charles Mutin eleve et successeur. 13&15 avenue du Maine. -Paris.
3. Батенин, В. Музыкальная акустика / В. Батенин, Н. Гарбузов, П. Зимин и др.: учеб. пособие для консерваторий; под ред. Н.А. Гарузова. - М.-Л.: Гос. муз. изд-во, 1940.
4. Widor Ch.-M. L’Orgue Moderne: La decadence dans la facture contemporaine. - Paris, 1928.
5. Швейцер, А. Немецкое и французское органостроительное и органное искусство. Учебное пособие. М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2007.
6. Alexandre Cellier et Henri Bachelin L’Orgue: Ses elements - Son historie - Son esthetique. Preface de Ch.M. Widor. - Paris, 1933.
7. Ройзман, Л.И. Орган / Музыкальная энциклопедия. - М.: «Советская энциклопедия», 1978. - Т. 6.
Статья поступила в редакцию 24.06.09
