CC BY
50
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО <
РОССИЙСКАЯ академия | П ' I
и , ы 1 М 0 IШ:зыле^ Грілії $ |
Зх’
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
СЕРИЯ 11
СОЦИОЛОГИЯ
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ
1999-3
издается с 1991 г. выходит 4 раза в год индекс серии 2.11
МОСКВА 1999
ТЕОРИЯ СОЦИОЛОГИИ
99.03.001. ФАУЛЕР Б. ПЬЕР БУРДЬЁ И ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ: КРИТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ.
FOWLER В. Pierre Bourdieu and cultural theory: Crit. investigations. — L. etc.; Sage, 1997. — VI, 200 p. — (Theory, culture a. soc.). — Bibliogr.: p. 181-190. Ind.: p. 191-200.
Бриджит Фаулер (старший преподаватель отделения социологии университета Глазго, Великобритания) критически исследует социологию культуры Пьера Бурдьё, уделяя особое внимание его объяснению появления модернизма во французской литературе и живописи. По ее мнению, “подход Бурдьё является самым всеохватываюгцим и утонченным из имеющихся в настоящее время; при этом он глубже противостоит идеализму, чем подходы Дерриды и Фуко” (с.1).
Прежде всего, автор дает краткую реконструкцию основных работ Бурдьё и затем переходит к более детальному рассмотрению его теории художественного творчества. Обращается внимание на роль, которую должны были сыграть в становлении его подхода социальное происхождение Бурдьё (сын почтового служащего из деревни в Пиренеях, недалеко от Беарна, т. е. не из городской среды и не из привилегированного класса) и его опыт полевых этнографических исследований в Алжире в самый разгар алжирской войны.
Работы Бурдьё в области теории культуры направлены на опровержение трех взаимосвязанных идеологических мистификаций: идеологии “свежего взгляда” в искусстве, харизматического творца и “естественного вкуса”. Он показывает, что данные идеологические установки служат интересам господствующего класса. Таким образом, Бурдьё использует подход Маркса, но в иной сфере
буржуазного производства, а именно в сфере создания произведений искусства.
Сферу искусства принято рассматривать как необъяснимое произведение гения. Но Бурдьё возвращает подобные произведения в контекст социальных условий их возникновения, что и становится ключом к их объяснению. Бурдьё вслед за Марксом ставит следующие вопросы: За кем признается право создавать
художественную продукцию?” и “За кем признается достаточная компетентность, чтобы быть потребителем этой продукции?" Бурдьё говорит о “потреблении” художественной продукции, снимая с нее оттенок сакральности, которым она наделяется в нашей культуре.
В то же время подход Бурдьё не означает, что он склонен считать ценность художественного произведения чистой
мистификацией. Скорее, он стремится показать, что можно ценить 1 эти произведения, и не принимая версию их происхождения от « надприродного гения, подобно тому как Дюркгейм полагал, что можно объяснить ценность религии, не признавая ее
сверхъестественного происхождения, а рассматривая ее как выражение превосходства социального над индивидуальным.
Бурдьё подвергает анализу само противопоставление произведения художественного гения и обычных повседневных изданий. Эстетика И.Канта исходит из существования совершенно четкой и однозначной разграничительной линии между ними. Для Канта характерным признаком художественного отношения к действительности является незаинтересованность, т. е. чистый эстетический интерес, лишенный каких бы то ни было посторонних мотивов, в частности, этических оценок или воздействия моментов, безусловно возбуждающих эмоции, типа умилительных или трогательных зрелищ. Бурдьё в своих работах часто обращается к эстетике Канта, подвергая ее критике как выражение позиции определенной социальной группы: нижнего слоя высшего класса. Кант принадлежал к этой группе, будучи университетским
профессором. Подчеркивание безусловной “чистоты” эстетического восприятия, противопоставление “высокого” (эстетического) и “низкого” (чувственного) удовольствия направлены против народной культуры и представлений низших классов, у которых эстетическое восприятие как раз никогда не бывает чистым, но неразрывно связано с трогательным, умилительным либо несущим в себе
этические, религиозные или политические ценности. Фаулер оценивает подобную критику кантовской эстетики как “вульгарную” (с. 177) и замечает, что вообще можно сохранить модифицированную версию понятия “гений”, хотя, разумеется, оно должно быть переосмыслено, чтобы избежать элитистских допущений и мужского шовинизма, присутствующих у Канта. Сделать это, по ее мнению, можно с помощью развитого самим Бурдьё анализа религиозных профетических движений, которые, как он показывал, становятся возможными только тогда, когда некие социальные потребности препятствуют обычному течению повседневной жизни.
В то же время Фаулер весьма высоко оценивает концепцию культуры Бурдьё, в которой прослеживаются противопоставления, (высокое/низкое; труднодостижимое/простое;
возвышенное/профанное), не только в сфере искусства, суждений о чистом эстетическом вкусе, но и в других сферах жизнедеятельности, например, в области кулинарии, где тоже присутствуют свои оппозиции — утонченное/грубое. Во всех сферах вкусы развиваются в направлении к более “высокому” или утонченному, что одновременно является и более абстрактным и чистым (чистое эстетическое наслаждение по Канту; но также и представление, что по-настоящему изысканная еда не может быть просто сладкой едой).
Объясняя происхождение определенных вкусов, Бурдьё использует чрезвычайно важное для него понятие “габитус” как совокупность установок, внедряющихся в сознание индивида в раннем детстве и становящихся впоследствии бессознательной побудительной силой. Поскольку габитус связан с условиями раннего детства, он носит неизгладимую печать домашней обстановки и, соответственно, классового происхождения.
Например, мужчины из рабочего класса, как правило, не любят есть рыбу, и Бурдьё объясняет это тем, что процесс поедания рыбы, который из-за наличия в ней мелких костей должен быть более медленным и деликатным, чем процесс поедания мяса, не соответствует их стереотипу мужественного поведения. Выходец из буржуазии, ценящий изысканные рыбные блюда, считается слишком женственным. На самом деле он следует иным стереотипам поведения. Стереотипы брутально-мужественного поведения приобретают особое значение для выходцев из низших слоев
общества, не обладающих экономическим или культурным капиталом и потому не имеющих других во шожностей “выделиться”.
В своих социологических исследованиях фотографии Бурдьё показывает, что выходцы из низших слоев общества ценят в фотографии память о семейных праздниках или досуге, тогда как выходцы из привилегированных классов будут ценить в искусстве фотографии творческое воображение художника-фотографа, проявляющееся в форме изображения, а не в содержании изображаемого.
Габитус обусловливает, например, обладает ли индивид “эстетическим” или “наивным” взглядом. Для эстетического взгляда главным являются стиль или способ представления; самодостаточность игры, а вовсе не ее истинность или моральная ценность. Напротив, люди с наивным взглядом не способны так серьезно относиться к игре и не могут эстетически оценивать вещь в отрыве от ее моральных или утилитарных аспектов. В живопйси такие люди ценят изображение того, что вообще принято считать красивым и чем вообще принято восхищаться или умиляться, например, восход солнца или мать, играющая со своим младенцем; они не способны оценить новый способ или новую форму изображения предмета, в котором самом по себе нет ничего красивого. Вообще же, предпочтение лирического беспорядка — строгой упорядоченности и т. п. — является знаком эстетической позиции, которая, с точки зрения Бурдьё, глубоко укоренена в бессознательном и в габитусе человека. Предпочтения такого рода, — настаивает Бурдьё, осуществляются не только сознанием, но буквально “всем нутром”. Даже музыка, являющаяся, с точки зрения Канта, наиболее интеллектуальным из всех искусств, также воспринимается “всем нутром”; а какие-нибудь обои своим цветом могут буквально вызывать тошноту.
Бурдьё подчеркивает, что ребенок из привилегированных слоев общества получает опыт высокого искусства очень рано и без серьезных усилий. Например, если хорошие картины и прочие произведения искусства являются предметами обстановки в родительском доме, то ребенок рассматривает их часто и непринужденно, повинуясь своим желаниям и переживаниям. У ребенка из привилегированного класса и со звуками музыки, например, с “Хорошо темперированным клавиром” Баха, могут связываться особые, неотделимые от
домашней обстановки, переживания покоя, мира, уюта. У выходцев из низших слоев общества нет таких идущих из детства переживаний, связанных с произведениями высокого искусства. Тем не менее, с точки зрения многих учителей средней школы, переживания, связанные с произведениями высокого искусства, являются нормой. Навязывая такую норму всем ученикам, они ставят выходцев из привилегированных слоев в благоприятное положение, а выходцев из низших слоев, для которых восприятие произведений высокого искусства есть труд и напряжение, заставляют переживать свое низшее положение и внутренне соглашаться с ним. Так уже школьное эстетическое воспитание и приобщение к культуре заставляет учеников осознать все выгоды “культурного капитала”, которым обладают, как правило, выходцы из “доминирующего” класса. “
Эстетический взгляд” Бурдьё связывает с привилегированным классом, ибо им может обладать только человек, уже имеющий немалый культурный капитал. Для “неискушенной” оценки произведения искусства характерно преобладание моральных или политических ценностей.
Вообще, привилегированные группы общества ценят то, что дает им возможность выделиться из массы. И такую роль играет для них высокое искусство, ибо они приобщены к нему с детства, а низшие слои лишены такой возможности. Привилегированные слои ценят высокое искусство в противоположность “низкому”, потому что они вообще ценят все редкое в противоположность часто встречающемуся. Когда же “эстетический взгляд” объявляют сущностью эстетики как таковой и проявлением культуры как таковой, при том что культура в современном обществе представляется бесспорной сакрализованной ценностью, это означает, что “доминирующий” класс общества извлекает из своего культурного капитала дополнительную символическую выгоду.
Габитус эстетического взгляда порождается свободой от материальных стеснений, при которой ничто не принуждает к участию и к действию. В противоположности эстетического и наивного взглядов прочитывается также и оппозиция спокойного и уверенного самоощущения наследников богатых семей, с одной стороны, и суровой самодисциплины мелкой буржуазии — с другой.
Подобно тому как в трудовой теории стоимости Маркса стоимость товара определяется временем, необходимым для его
производства, так и ценность эстетического взгляда, согласно Бурдьё, определяется тем, что он предполагает наличие у индивида таких значительных ресурсов времени, какие могут быть только у выходцев из привилегированных слоев общества. В самом деле, эстетический взгляд предполагает медленное усвоение образцов высокого искусства и полное насыщение или даже пресыщенность ими, что только и позволяет ценить действительно новые формы художественного представления.
В то же время противопоставление эстетического и наивного взглядов отражает различие в пространственном восприятии и противопоставление столичной верхушки буржуазного общества и провинциальной буржуазии.
Бурдьё показывает, что, хотя в современном обществе не существует жестких разграничений в одежде, пище и пр. для разных классов (как в те века, когда только представители высших социальных групп имели право носить золотые украшения), тем не менее и в наши дни потребление социально структурировано. Дело в том, что оно связано с габитусом, которым объясняется то, что представителям разных социальных групп и разных полов нравятся разные вещи, причем их выбор остается по большей части бессознательным. Типичный ребенок из низших слоев общества под действием своего габитуса сам, по своему желанию исключает себя из определенных форм поведения и тем самым добровольно подтверждает свое подчиненное положение. Следовательно, вкус, выражающий бессознательный выбор, совершаемый “всем нутром”, является принципом распределения индивидов в социальном пространстве.
Высоко оценивая работы Бурдьё, Фаулер замечает, что среди социологов, испытавших влияние Маркса, Бурдьё выгодно
отличается наличием опыта полевых этнографических исследований, которые открыли перед ним важность социализации через
приобретение культуры в самом раннем детстве, что привело его к формулированию понятия культурного капитала.
Проект Бурдьё, как разъясняет Фаулер, нацелен на показ того, что рыночное равенство индивидов в буржуазном обществе
маскирует глубокие социальные различия. Его полевые социологические исследования, проводимые в современном французском обществе, показали, что вкусы, считающиеся чисто
индивидуальными и естественными, обусловлены на самом деле социальными различиями, которые, действуя на протяжении ряда поколений, формируют определенный габитус. Бурдьё показывает влияние унаследованных различий в сфере образования (роль культурного капитала) и в области художественного творчества и потребления его продуктов; развенчивает сакрализацию высокого искусства и литературы, составляющую самое ядро буржуазной теории культуры. Обладающим такой унаследованной культурой это дает ощущение их достоинства, а у лишенных подобного культурного наследства вырабатывает внутреннее ощущение своей неполноценности. Кодл ер как-то заметил, что буржуазия чрезвычайно укрепилась бы, если бы обладала не только деньгами, но и знаниями. Бурдьё показывает, что это уже совершилось.
“Бурдьё развил понятия “практика” и “габитус”, адекватные для всей сложности социальной реальности. Исходя их простых материальных импульсов, порождаемых повседневными экономическими нуждами, его подход указывает на реальность, выходящую за пределы идеологических битв, в сферу допущений и верований, “записанных в самом теле” (с. 174). Так, например, Бурдьё показывал, что согнутые спины алжирских старух (стан мужчины и в старости остается прямым) — это зримое выражение зависимого положения женщины, формируемого социальной практикой, согласно которой на улице жена, опустив глаза, следует за мужем. “С моей точки зрения, такое понятие практики представляет собой подлинный шаг вперед по сравнению с предшествующими социальными теориями и теориями культуры, будучи строго детерминистическим и в то же время трактуя социальных агентов как активных и способных к преобразованиям своей жизни. Не случайно используется понятие “практика”, восходящее к “Тезисам о Фейербахе” К. Маркса. Бурдьё осуществляет синтез, выходящий за пределы альтернативы объективизма или субъективизма...” (с. 174).
Особое внимание автора привлекают исследования парижской богемы XIX в. у Бурдьё и его социологический анализ художественного гения. Фаулер считает подход Бурдьё более адекватным, чем идеализм, делающий субъекта и его идеи совершенно независимой переменной, и чем структурализм, неспособный учесть роль активности субъекта как творческого агента истории и культуры.
В парижской богеме XIX в. родилась идея “судьбы художника (поэта) ” как непременного атрибута творческого гения: страдания и непризнанность становятся порукой подлинности его художественного призвания и залогом будущего признания. В фокусе анализа Бурдьё оказывается Франция 1850-х годов, когда после прихода к власти Луи Наполеона формируется автономный (по отношению к государственным институтам, группирующимся вокруг Академии живописи и призванным поддерживать художественный уровень и определять иерархию художественных ценностей) мир искусства. Он создает рынок художественной продукции, который вскоре разбивается на две сферы: для широкого потребления и для узкого крута. Внутри последнего, в свою очередь, сложилась оппозиция буржуазного искусства признанных художников и салонов, с одной стороны, и “богемного и искусства” авангарда — с другой. Богема обычно рассматривается как “перевернутый мир”, как “общество в обществе”, радикально порывающее с ценностями рынка и господствующего класса. Это происходит в эпоху Луи Бонапарта, когда политическая деятельность подвергается суровым гонениям царит строжайшая цензура, судебным процессам подвергаются даже сочинения Флобера и Бодлера. Подобные драконовские меры породили “героический период” в истории богемы. Габитус творческой личности, наиболее характерный для модерна, формируется осознанием своей оппозиционности, непосредственным опытом инакомыслия (включая сексуальные и алкогольные излишества, опиум и пр.)
Бурдьё связывает богему как социальное явление с экономическим бумом середины XIX в. и эпохой небывалых прибылей. Одновременно он рассматривает пролетаризацию и появление богемы как две стороны одного и того же процесса: богема
— убежище от судьбы работника, выброшенного на рынок рабочей силы. Богема имеет и нечто общее с перевернутым миром народной карнавальной культуры в том смысле, что она также представляет собой освобождение от принципов благородного и разделения на высшее и низшее. Но в то же время особенность богемы состояла в том, что она являлась “внутренней эмиграцией”, состоявшей первоначально из выходцев как из господствующего, так и из подчиненных слоев общества. Многие представители богемы знали настоящую нужду, в то время как другие были вполне
состоятельными людьми. Бурдьё и рассматривает богему как неоднородную среду, а для объяснения происходящих в ней процессов привлекает не только социальное происхождение или (как это делал Сартр) отношение к “семье”. Бурдьё учитывает увеличение числа людей, занимающихся в середине XIX в. художественным творчеством, и увеличивающуюся концентрацию их в Париже, что привело к росту конкуренции и расколу в самом мире творцов искусства.
Таковы условия, в которых состоялось изобретение “искусства для искусства” и “судьбы художника”, т. е. клише бескорыстного служителя искусства, жизнь которого является сплошным
страданием, однако страдание выступает как подтверждение оригинальности и новизны его художественного видения, его харизмы как творца и коренного отличия от массового создателя рыночно ориентированной художественной продукции. “Судьба художника” явилась затем важным элементом идеологических мифологем, на которые опирается сакрализация произведений высокого искусства. Бурдьё стремится развенчать эти мифологемы, вскрывая реальную социальную подоплеку “судьбы художника”.
Несмотря на момент аналогии с народной карнавальной культурой, богемное автономное “искусство для искусства”
рождается, как показывает Бурдьё, из “двойного разрыва”, осуществленного богемой (поколение Флобера и Бодлера после 1850 г.): как с буржуазной, так и с народной культурой. Дело в том, что в ситуации растущей конкуренции в самом художественном мире выходцы из привилегированных слоев использовали свое преимущество изначального обладания большим “культурным капиталом”. Кроме того, не будучи стеснены насущными материальными заботами, которые бы принуждали их к созданию работ, ориентированных на вкусы публики, они обладали достаточным досугом, чтобы развивать “искусство для искусства”. Бурдьё подчеркивает, что для “производства” подобных
произведений нужны достаточный первоначальный культурный
капитал, время и свобода, чтобы в течение длительного времени “принимать позу незаинтересованности в успехе”.
Наличием названных условий и объясняется то, что в открытой парижской богемой сфере “искусства для искусства” успеха добивались выходцы из низшего слоя высшего класса, а выходцы из
мелкой буржуазии оттеснялись, становясь, например, провинциальными писателями. В этом причина и изначальная хрупкость альянса художника и народа. Ибо в сфере “искусства для искусства” успеха добивается тот, кто оказывается способным “отличаться” от других. Сама диалектика такого успеха постоянно побуждает к отходу от культуры, из которой первоначально исходил, писатель или художник, и к сосредоточению на том, “как сказано”, а не о том, “что сказано”. Именно так можно выделить собственный способ представления.
Так же важно и то, что богемный художник, даже происходящий из привилегированного класса, занимает в социальной системе буржуазного общества двусмысленное положение, принадлежа одновременно и к господствующему, и к подчиненному классу. Это порождает переживание маргинальное™, что, в свою очередь, влечет к созданию и совершенствованию новых техник и самостоятельному художественному действию.
В стремлении к “отличию” победили в парижской богеме XIX в. обладатели большего культурного капитала, ибо только они могли создавать новые художественные формы, эстетическая оценка которых обусловливалась насыщением прежними формами высокого искусства (для чего, конечно, нужны время и средства) и желанием чего-то нового.
Социологический анализ богемного искусства у Бурдьё Фаулер противопоставляет структуралистскому анализу “автора” у Фуко. Бурдьё переворачивает Фуко “с головы на ноги”, подобно тому как Маркс проделал это с Гегелем. В отличие от Фуко, он не сводит живой опыт или субъективность автора к структурам, но помещает его в объективный контекст его профессии, семьи и класса. При этом автор остается активным историческим агентом, действующим в собственных интересах. Это не означает недооценки произведения искусства, но обеспечивает богатый фон для подобной оценки.
При всей содержательности социологического анализа Бурдьё, Фаулер замечает, что Бурдьё упускает много существенных аспектов развития искусства модерна и авангарда, в частности, присущую ему струю реализма и социальной критики. Ограниченность подхода Бурдьё связана, возможно, с тем, что он использует только французский материал, тогда как Фаулер привлекает американский и
английский и предлагает углубить подход Бурдьё “феминистским материализмом” (с. 134).
Бурдьё удается показать, что культура отнюдь не является периферийной для социологии областью, но ее анализ необходим для понимания прочих социальных отношений. Это подобно тому, как в анализе религиозного сознания у Маркса лежит ключ ко всем прочим его социологическим построениям. Теория культуры у Бурдьё играет роль теории капиталистического общества модерна. Бурдьё показывает, что капитализм порождает такую сложную структуру, при которой приземленность и рыночная ориентация бизнесмена отрицаются и дополняются артистическим бытием “не от мира сего”, что получает высокую оценку и в конечном счете сакрализуется в культуре.
В связи с этим Фаулер оценивает общую позицию Бурдьё относительно модерна и постмодерна. Бурдьё, как и Хабермас, полагает, что проект модерна еще не завершен, и критически относится к постмодерну. Фаулер соглашается, что в его критике много справедливого. На это указывают хотя бы натяжки в датировках, когда знамениями искусства постмодернизма становятся произведения, созданные как раз в период высокого модерна (1890-1930).
В то же время Фаулер утверждает: как бы ни датировались модерн и постмодерн, очевидно, что в 60-е годы XX в. произошло “изменение образа чувств” (shift in sensibility), возникла “новая структура сознания” (feeling), отличная, однако, от того, как описывает данное изменение само это движение (с.175). Независимо от ценности и адекватности социальных и культурологических теорий постмодернизма, само это явление существует на уровне убеждений (belief) и имеет своих творческих лидеров и свою критику культуры. “В той мере, в какой тут вообще можно формулировать обобщения, я решилась бы сказать, что эти весьма разнородные явления культуры характерны для возрождения ранних иррациональных форм модернизма, представленных, например, в повестях Свево (Svevo, The confessions of Zeno, 1923) или романах Селина (“Путешествие на край ночи”, 1932), а вовсе не представляют новую отличительную фазу или обновление утопической мысли” (с. 175). Появление постмодернистской структуры сознания Фаулер связывает со следующими взаимосвязанными факторами: глобальная
реструктуризация капитализма и новое международное разделение труда; конец послевоенного социал-демократического “консенсуса”; обострение борьбы за образовательный капитал; обострение конкуренции во всех сферах жизни капиталистического общества, в том числе и в европейских культурных столицах; разрушение анклавов докапиталистического образа жизни, до самого недавнего времени вкраплявшихся в стуруктуру капиталистического общества; становление нового опыта досуга, не в последнюю очередь благодаря идеологии “принудительного потребления” (compulsory consumption). "Распространение привычки проводить отпуск за границей “кока-колаизация всего мира” и многое другое превратили мир в однородное эклектическое пространство, где даже в самых некогда экзотических областях теперь смотрят по телевизору вестерны, едят хот-доги, дарят парижскую парфюмерию и носят одежду в стиле “ретро”. “Пространство и время сжались в новой глобальной культуре, в основе которой лежит обменная деятельность транснационального класса капиталистов” (с. 175).
Главным мотивом постмодернизма стал конец культуры авангарда. Более сложным оказывается вопрос о том, продолжает ли существовать автономная область литературы и искусства или же искусство снова оказалось в стесняющих объятиях власти. Изменение отношений с властью наиболее выпукло показывает разрыв с модернизмом. Изменение ориентации авангарда в сторону власти происходило в США во времена Кеннеди, хотя впервые проявилось еще в движении кубистов. Художники и писатели превратились из маргиналов в профессионалов, живущих своим творчеством, а некоторые — весьма неплохо зарабатывающих на нем. В результате в 70-е годы в США богема “стала ручной”, а модернизм потерял свой характер субкультуры.
В контексте споров по поводу модернизма и постмодернизма, заполняющих страницы современных публикаций по социологии и теории культуры, подход Бурдьё, в котором исторический материализм удачно сочетается с методикой анализа религиозных сект у М.Вебера, открывает новую область плодотворного социологического рассмотрения, позволяющего сравнивать социальные условия и поведение людей искусства в 1850-х и 1980-90-х годах в терминах социальных структур и распределения власти.
Бурдьё считает, что отличительными чертами модернизма был бунт в защиту свободы художника и создания произведений, отличных от стандартов буржуазных салонов, массовой культурной продукции, и что теперь, в современном искусстве, эта установка уже забыта. В результате деятельности модернистов 1850-х годов возникла автономная публичная сфера “искусства для искусства”, обладающая собственной экономической этикой, породившей представление о харизматической сути художника и о бескорыстии художественного творчества. Середина 1880-х годов отмечена зрелостью авангарда. Область художественного творчества структурирована собственными правилами, сложившимися как реакция на специфические условия той эпохи, однако представлявшимися вневременными, выражающими сущность искусства как такового. С помощью этих правил модернистское искусство дистанцировало, себя как от наивного вкуса, так и от рыночной экономики. Существенным был императив бескорыстия истинного художника. Согласно ему, накопление символической прибыли обратно пропорционально накоплению выгоды экономической. На этом постулате в конце XIX в. сложилась новая иерархия жанров искусства, в которой поэзия ценилась выше повести и драмы, а в жанре прозы выше всего “ставилась” психологическая проза. Вообще, искусство становилось все менее и менее популярным. С точки зрения Бурдьё, структурообразующими чертами модерна является высокая оценка культурного и образовательного капитала и непрерывное дистанцирование от вкусов рабочего класса и мелкой буржуазии.
Поэтому сакрализация искусства модерна, помещение его в музеи и внедрение в программы средней школы означали радикальное изменение условий существования искусства модерна. Утвердилась новая система “коллективных представлений” о ценности произведений истинного искусства, т.е. произведений бескорыстного харизматического гения. Картины импрессионистов приобрели высокую рыночную стоимость.
Условий, в которых существовал авангард раннего модернизма, теперь нет. В самом деле: все меньше становится тех, кто может существовать, не продавая свои произведения (система гарантов мало что меняет в этом положении); высокая рыночная стоимость художественной продукции модерна лишает “почвы” позу артистического бескорыстия. Самым же существенным является
изменение отношения господствующего класса к искусству. Последнее стало непременным атрибутом его быта, обоснованием претензий на благородство; т.е. искусство авангарда стало продукцией, потребляемой господствующим классом.
Уловить все эти изменения и осознать их значение позволяет подход, развиваемый Бурдьё. “Работы Бурдьё свободны от той антигуманистической меланхолии, которой пронизаны мысли Фуко и Льотара. Бурдьё пишет об искусстве и потреблении, так же как многие авторы, относящие себя к постмодернизму; но он не пытается выстроить какую-то тотальную перспективу для восприятия этих двух сфер” (с. 80). Поэтому неправильно относить Бурдьё к постмодернизму, так как он не пытается дать тотальную перспективу изменений в культуре, отделяющих нас от эпохи модерна. Его отличают от постмодернизма и объективистская ориентация его анализа, и близость историческому материализму.
В то же время Фаулер считает, что анализ Бурдьё не полон в ряде существенных моментов. Бурдьё рассматривает рождение модернизма на примерах Флобера и Бодлера в литературе, Мане и импрессионистов — в живописи. Но если, анализируя Флобера, Бурдьё выделяет в его “Воспитании чувств” некое социологическое видение современной Флоберу реальности, интерпретируя; разорванность чувств героя как реалистическое отражение | разорванности капиталистического общества той эпохи, то Мане он рассматривает лишь в терминах формальных инноваций. Для него значение импрессионизма в целом и Мане, в частности, состоит в утверждении свободы искусства, т.е. свободы выбора художником * сюжета и средств изображения. Однако, как он подчеркивает, требования свободы были ограничены только сферой культурного производства. Это связано с тем, что становление импрессионизма сопровождалось разрывом как с буржуазным искусством, так и с социально значимым реалистическим. В результате Бурдьё сам дает вполне модернистское прочтение импрессионизма, в котором учитываются только формальные аспекты этого течения новаций. Для Бурдьё Мане эзотеричен. Складывающуюся в результате деятельности импрессионистов новую организацию в искусстве, противопоставляющую себя государственным институтам (Академии, салонам), Бурдьё характеризует как аномию в смысле Дюркгейма. Однако Фаулер считает подобную трактовку недостаточно
историчной. Она напоминает, что Мане выступал как революционер не только при введении новых способов художественного производства, но и при выборе предмета изображения. В то же время Бурдье упустил из виду, что новая аномия в сфере искусства является отражением экономической аномии новой индустрии потребления.
Если реалистическая живопись изображала сельские виды и труд, то импрессионизм — городские виды и досуг. Однако этот досуг несет на себе вполне распознаваемую печать развитого капитализма, пронизавшего повседневную жизнь. Импрессионизм появился в эпоху возникновения коммерциализированной культуры, когда классы смешивались в новом городском окружении и размывались прежние социальные грани, поддерживавшиеся семьей и церковью. Импрессионисты исследовали природу новых социальных отношений и нового социального опыта эпохи современного потребительства.
Бурдьё затрагивает реализм только для того, чтобы разграничить реализм низшего сословия богемы от “второй” богемы
— 1850-х годов — от которой и зарождается модернизм; хотя сам же Бурдьё отмечал сохранение группы реалистов (Курбе и др.) — “пролетаризированных интеллектуалов”, по его выражению, внутри “второй” богемы. По мнению Фаулер, Бурдьё недооценивает значение художников-реалистов. Они осуществили разрыв с традициями и нормами Академии при выборе как сюжетов, так и средств изображения. Они отказались от исторических и мифологических сюжетов и стали рисовать современную жизнь. Мане продолжил эту тенденцию. Но для импрессионистов, в отличие от реалистов, главным объектом изображения стала “искусственность” городской жизни,
Импрессионизм изображает жизнь города модерна, каковым стал Париж, с его универмагами и новым стилем жизни, в котором покупки и потребление стали синонимом принадлежности к буржуазии, превратились в особый вид досуга и развлечения. Изображение буржуазии в часы досуга, однако, отражало и чаяния рабочего класса, его желание располагать таким же досугом. Это искусство, сосредоточившись на досуге, отразило реальную Деградацию труда в обществе. Импрессионизм можно рассматривать как иронический и критический дискурс, демистифицирующий стиль жизни большого современного города. Импрессионизм увлечен
новой народной культурой, возникшей в Париже в середине прошлого века. Вот почему он так любит изображать кафе-шантаны и певиц или танцовщиц — женщин из рабочего класса. Картины, изображающие модно и нарядно одетых горожан, фланирующих по улицам или городским паркам, воплощают положительную оценку потребления. Образ города модерна, создаваемый импрессионистами, был бы невозможен без городских парков, ибо — “природа” шла рука об руку с индустрией модерна (с. 119). Город модерна заботится о вкраплениях зеленых массивов, которые становятся местом прогулок. Так для городской культуры модерна природа неразрывно связывается с досугом, и такой она и предстает в картинах импрессионистов — как фон, в котором располагаются модно одетые праздные люди. Такое же значение имело изображение скачек и катания на лодках.
По мнению Фаулер, недостатком подхода Бурдьё является то, что он не задался вопросом: почему среди художников-модернистов нет женщин? Ответ заключается, по ее мнению, как раз в том, что женщина в ту эпоху не могла прогуливаться одна по улицам и аллеям парков, посещать места “приличные” и следом “неприличные”, кафешантаны и кабаре и потому не выработала у себя опыт восприятия современной городской культуры, отличавший живопись модерна.
В то же время Фаулер подчеркивает люмен ты социального критицизма в творчестве Мане, его изображения маргиналов Второй Империи и самого себя как такого маргинала, его чувствительность к противоречиям и социальным конфликтам общества, в котором он жил.
Подчеркивая ограниченность трактовки искусства авангарда у Бурдьё, выразившейся в недооценке реализма и социального критицизма у авангарда, автор рассматривает целый ряд рассказов и повестей британских писателей и писательниц, маргинальных по отношению к признанной литературе, которых в известном смысле можно отнести к авангарду и которые вполне реалистичны.
З.А.Сокулер
