CC BY
109
РЕФЕРАТЫ
СРЕДНИЕ ВЕКА И РАННЕЕ НОВОЕ ВРЕМЯ
99.01.004. КЭМИЛ М. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО.
CAMILLE M. Gothic art. Visions and Revelations of the Medieval World. -
L.: The Everyman Art Library, 1997.- 192 p. - Bibliogr.: p. 186-188.
М.Кэмил - профессор истории искусств Чикагского университета, автор множества статей, посвященных средневековому искусству. Реферируемая книга состоит из пяти глав. Во введении автор говорит о существовании "нового пути ввдения готического искусства". Далее в главах последовательно излагается система мировоззрения средневекового человека: новое ввдение космоса (мира), новое ввдение времени, новое ввдение Бога, новое видение природы и, наконец, новый взгляд человека на самого себя. Монография снабжена иллюстративным материалом, который отражает все грани искусства того времени, и обширным списком источников и литературы, использованной автором для подготовки данного издания.
"Готика" - этот термин используется историками культуры для описания зданий, сооружений и произведений искусства, которые появлялись во временном промежутке между серединой XII и концом XV в. в некоторых частях Европы. Возрождение впервые употребило его в уничижительном смысле, говоря о "варварской архитектуре".
Термин, а также и стиль вновь обратили на себя внимание и даже вошли в моду в XVIII в. - сначала среди антикваров, позже и в среде архитекторов, среди которых A.C. Pugin (1768-1832) и его сын W.N. Pugin (1812-1852). Последний в своих "True Principles of Pointed or Christian Architecture" (1841) пишет о готике как об "ответе на текущий общественный и культурный кризис". После этого в Англии в новоготическом стиле появляется множество построек: сотни церквей, школ, даже заводских сооружений. Готика вскоре стала рассматриваться не только как стиль в искусстве, но как целостная историческая эпоха -"Эра Готики". Для французских романтиков, как Виктор Гюго, это -великая эпоха Веры. Для английского критика Джона Раскина это был
социалистический золотой век до наступления индустриализации. Немецкие экспрессионисты и критики начала ХХ в. видят в готике предтечу современного искусства. Существовало великое множество подходов к Готике через призму прошлого, но было бы интересно, считает автор, посмотреть, что означает готика в современной постмодернистской культуре.
Кэмил говорит о двух основных направлениях изучения готического искусства и архитектуры, оба своими корнями уходят в Х1Х в. Одно - рациональное и светское - было провозглашено впервые историком и реставратором Виоле ле Дюком (1814 - 1879), который представлял великие соборы как продукт прогрессивной технологии и функциональной инженерии. Его подробное подразделение собора на различные составляющие, как, например, собора в Амьене от базы до верхней вольты, до сих пор используется историками архитектуры в анализе различных элементов соборов.
Другой взгляд на готическое искусство, более мистифицирующий и литературный, также является, по сути, системой классификаций, но не основных элементов здания, а символов и их значений, то, что можно назвать иконографией. Это направление лучше всего, по мнению автора книги, представлено в трудах французской школы Эмиля Маля (1862 -1954), который призывал "читать" собор, как "книгу в камне". Оба метода правомерны и применимы. Но лучший результат они могут дать при синхронном использовании, пишет автор в разделе "Готическое видение".
Когда люди, жившие в конце XIII в., оглядывались вокруг себя в нефе Амьенского собора, они видели не архитектурные компоненты, но и не зашифрованные символы. Они погружались в атмосферу нового пути вйдения - космоса, времени, Бога, природы и самих себя. Готика была первым историческим стилем, охватившим все аспекты человеческого существования. Это, полагает автор, - также первый, поистине "интернациональный стиль", имевший место по всей Европе. Художники готического стиля впервые открыли то, что мы сейчас бы назвали "модой". Искусство и архитектура этого периода должны, пишет автор, рассматриваться как общая историческая трансформация культуры и общества. Средневековая "социология" исходила из трехфункциональной модели общественного устройства, выделяя следующие составляющие: те, кто молится (клирики), те, кто воюет (знать), и те, кто обрабатывает землю (крестьяне). Наиважнейшим в то время был рост столиц, городов и торговли. Это значительно расширило социальную структуру, которая включила в себя купцов и ремесленников. В период готики строятся не
только соборы и церкви, возрастают амбиции светской власти -император Священной Римской империи ставит себя выше папы.
Историки обычно описывают XIII - XIV вв. как период упадка Церкви не только из-за возрастания авторитета королевской власти, но и из-за Великого Раскола (1378 - 1417), когда христианский мир имел сразу двух пап - одного в Риме, а другого в Авиньоне. В это время происходит активная секуляризация общества. Фактически этот период, пишет автор, дает значительное приращение количества существующих в изобразительном искусстве образов. С рождения до смерти человека Церковь структурировала его жизнь. Невозможно понять готическое искусство без знания того, как христианская идеология ставила под свой контроль не только тело человека, но и его разум. Это так же важно и для понимания причин широчайшего строительства в XIII в. великих соборов, демонстрирующих высшую точку развития культуры данного периода. В эпоху поздней готики общество было потрясено не только политическими и религиозными событиями, но и великой чумой (13481349). Автор толкует это время также как фазу интеллектуального переворота, приведшего впоследствии к эпохе Возрождения, а готическое искусство - как «своеобразное продолжение теологии в визуальной форме». Средневековые соборы, как компьютеры, создавались для того, чтобы аккумулировать информацию и передавать ее тем, кто обладал ключом. Человек эпохи готики, пишет автор, обычно проецировал на себя различные образы, так же, как мы сейчас перемещаемся в видео или на экран компьютера. Художники той эпохи, например Джотто (12671337), были первыми, кто экспериментировал с тем, что мы сейчас называем виртуальной реальностью, считает Кэмил. В соборе или церкви каждый посетитель мог видеть совершенно разные вещи, в зависимости от своих знаний и ожиданий.
Бог в готическом произведении, пишет автор в разделе «Способы вйдения», присутствует не как физическое тело, а как предмет высшего видения. Абстрактные тени и линии значили в произведениях средневековых художников дистанцированные друг от друга уровни реальности, изображенной на картине. Одна из проблем изучения готического искусства, по мнению автора, - понимание и дифференциация этого комплекса визуальных намеков.
В конце XII в. Ричард из Сен-Виктора - приор Парижского аббатства с тем же названием, пишет комментарии к Апокалипсису (Откровению Иоанна Богослова), где разделяет "духовный" и "телесный " уровни видения. И тот и другой в свою очередь делятся еще на два уровня. Первый, телесный, открывает глаза человека на "фигуры и цвет видимых вещей в простом физическом восприятии" (с. 16-17). Второй -
"поверхностное видение" чего-либо, но Кэмил считает, что на самом деле это видение "мистического значения" (там же). Духовное же созерцание, по Ричарду Сэн-Викторскому, означает открытие "правды скрытых смыслов, значений форм и фигур и подобий вещей" (там же). Второй духовный уровень - мистическое восприятие, которое дает возможность чистого и обнаженного видения "божественной реальности". Но, как уже говорилось, эти категории не были только теологическим делением, ими пользовались и художники.
Наиболее популярной иллюстрированной книгой в XIII в. был Апокалипсис. Короли, королевы, епископы и богатые священники заказывали эту книгу потому, что могли идентифицировать себя с евангелистом, чье духовное видение обращалось непосредственно к Богу в момент Страшного Суда. Первый стандартный апокалиптический цикл, содержащий множество сцен, был впервые разработан в Англии. Эти сцены использовались позже и в других формах искусства, таких, как монументальная скульптура в украшении соборов. Одним обязательным общим элементом и в манускриптах, и в монументальных версиях была фигура Св.Иоанна, стоящего в позе зрителя в каждой сцене. Эта фигура, по мнению автора, воплощает решающее различие между нашим современным пониманием видения и тем, как это понималось в Средние века. Мы воспринимаем видение как пассивное условие, своеобразную рефлексию, а средневековый человек воспринимал это как активную силу. Философы-схоласты, как Фома Аквинский (1225-1274) и его учитель Альберт Великий (1200-1280), верили, что существует сила чувствования, которая может обращаться в тактильные отпечатки. Беременную женщину предостерегали от того, чтобы она видела что-то страшное, из-за боязни появления на свет урода. Видения говорили средневековым авторам о предзнаменованиях, о снах, о грядущей смерти. В то же время, вещественные образы были гораздо более значимы, чем сегодня. Они были центром жизни каждого христианина. Согласно эдикту Четвертого Латеранского Собора Римской Церкви в 1215 г., евхаристические хлеб и вино, превращающиеся в тело и кровь Христа, были уникальным и прекрасным превращением. Мистики, такие как Св.Екатерина Сиенская (1347-1380) или Св.Бригита Шведская (1300 -1373), четко описывали свои видения, связанные с Евхаристией.
Образы важны были не только в религиозной практике, но и в публичной и частной сферах жизни. Знать включала различные образы в гербы, чтобы обозначить величину генеалогического древа и отметить слияние различных генеалогий. Поэты и художники использовали образы для усиления эмоционального восприятия.
Неразрывно были связаны видение и знание. В начале XIII в. воздвигли новый собор в Шартре и Нотр Дам в Париже, это ознаменовало начало перемещения религиозных центров из монастырей. В то же время перемещаются из монастырей в города и центры образования, таковыми теперь становятся университеты. Студенты со всей Европы стекаются в Париж, где изучают сочинения Аристотеля и переводы на латынь с арабского и греческого. По утверждению таких последователей Аристотеля, как Роджер Бэкон (1214 - 1292), который преподавал в Оксфордском университете и в Париже: "... ничто не может быть понятно разуму, пока не предстанет нашим глазам" (с. 21-22).
Кэмил задается вопросом: как готические образы представлялись взгляду человека. По его мнению, в период Средних веков существовали две основные теории о том, как глаз воспринимает объект. Их можно толковать как внешняя и внутренняя рефлексия - Extromission и Intromission. Extromission воспринимается как лампа, зажженная над объектом и делающая его видимым, освещая сам объект. Эта концепция, восходящая к Платону, была наиболее распространена в период раннего Средневековья, но в данном случае она не давала ответа на вопрос о том, почему человеческий глаз, являясь способом видения, не видит в темноте. Так же не могла она объяснить феномен воспоминания об образе, которое остается долго после того, как человек увидел сам объект. Альтернативная концепция, названная Intromission, говорила о том, что образы, не видимые глазом, посылаются человеку иным образом.
Очень подробно в Средние века изучалась структура человеческого глаза и оптика, писались специальные трактаты по оптике. Для обеих школ, по мнению автора монографии, видение было приближено к геометрии, гораздо больше, чем это есть на самом деле. Видение не концентрируется, как правило, только в глазах. Система элементов восприятия образов, как ее видели средневековые ученые, отображена на приведенной автором в качестве примера диаграмме из Кембриджа (начало XIV в.). Схема, разработанная арабским философом Авиценной (980 - 1037), иллюстрирует процесс попадания видимых объектов сначала в систему общего представления (common sense или sensus of communis). Затем они устремляются в сферу воображения. Следующая сфера дает возможность человеку составить суждение о полученных зрительных образах. Далее еще один слой воображения, который формирует и комбинирует образы. И наконец, центр памяти, который разрешает образам входить и выходить из нее.
Модель Intromission изменила не только видение художника, но и систему восприятия образов. Для этой системы объекты, так же как и
зрители, выступают в активной, динамической роли. Она устанавливает дистанцию между субъектом и объектом - смотрящим и тем на что смотрят.
Работы по геометрии и оптике использовались и в практике художников. Автор приводит в качестве примера настенную живопись в доминиканской церкви в Пизе, представляющую триумф Фомы Аквинского. Бог посылает на святого четко выраженные геометрические лучи света. Кэмил считает, что по характеру изображения эта фреска находится между ранней устной и современной визуальной культурой. Здесь образ становится догмой, а свет - светом знания. Картины установили четкие отношения между видением и знанием. Так же как мы до сих пор используем выражение "я вижу" в значении "я понимаю", для Фомы Аквинского слово "visio" значило больше, чем просто видение.
Главу «Новое вйдение пространства и Космоса (Мира)» Кэмил начинает с описания Лионского собора (1190-1195). Прошло полвека со времени постройки первых готических храмов в аббатстве Сен-Дени близ Парижа. Строители Лионского собора комбинируют те же элементы: три портала, центральная роза и две массивные башни, - особенно придающих ощущение гармонии и в то же время величия. На вершинах -закрученные рога 16 животных, воспроизводящих легенду о строительстве собора (чудесное появление животных, тянущих за собой камни). Такие легенды и изображения помогали поддерживать веру в чудо у каждого прихожанина.
Во Франции между 1180 и 1270 гг. было построено 18 соборов. В это время возникает новая поэзия, новая музыка и новая философия. Готическая архитектура суммирует все новые достижения в этих областях. Даже сама форма готического собора должна была «говорить». Соборы создавались «как предзнаменования в камне». Внутри собора был создан свой Космос. Аббат Сугерий называл это "новый свет" (с. 2728).
Стоя перед западным порталом готического собора, даже тот, кто не умел читать, мог увидеть образы Апокалипсиса - видение Нового Иерусалима, описанное в Откровении (21): "И я, Иоанн увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба...". Учитывая, что большая часть людей жила очень скученно, в темных жилищах, задымленных и закопченных, было неудивительно, что соборы казались им чем-то необыкновенным, прообразом Небесного Иерусалима. В то же время раннеготические соборы в Иль-де-Франс демонстрировали силу и мощь королей, но чаще все же богатство епископов или церковных старост.
В Англии богатые епископы строили свои соборы, не похожие на французские церкви не только в архитектурном, но и в социальном смысле. В соборе в Солсбери и Уэльсе, к примеру, алтарь, включая место для каноников и епископское место, отделен от окружающей территории, в отличие от соборов, построенных во Франции или Германии, где Небесный град был максимально приближен к молящимся. Строители Уэльского собора работали в совершенно иной визуальной манере, нежели французские мастера, здесь, по мнению Кэмила, "все основано на логике" (с. 29-30).
Наш современный взгляд на готическую архитектуру XIII в. сформирован впечатлением от огромных соборов, но часто, как считает Кэмил, мы забываем о том, что существовали и небольшие церкви, которые также трансформировали свою природу. Автор приводит в пример церковь Св. Урбана (1261-1264). Эта маленькая церковь может считаться «архитектурным словарем» второй половины XIII в. Ее внешний вид передает эффект вертикалей; создается такое ощущение, что все ее элементы (колонны, окна, арки) не касаются стены. Несмотря на то, что архитектура того времени была тесно связана со схоластической логикой, в каждом готическом соборе присутствует фантазия, представляющая нечто отличное от схоластики.
История готической архитектуры часто описывается разделенной на фазы:
1140-1200 - Романский стиль превалирует в некоторых частях Европы, но это время принято называть «Ранней готикой»; 1200-1260 -«Высокая готика», в это время построены великие соборы в Реймсе, Амьене; 1260-1300 - в этой фазе в декоре превалируют линеарные транспарантные эффекты.
Английская готика следовала собственной линии развития:
1250-1340 - "Декоративный стиль"; середина XIV в. -вертикальные формы (Perpendicular).
Но с самого начала готический стиль был больше, чем архитектура. Строители соборов были первыми, кто создал образ Небесного града на земле, но этот эффект, пишет Кэмил, мог быть достигнут комбинацией всех искусств.
При входе в "Небесный град" Шартского собора, пишет автор (раздел "Небесный свет", с. 41-57), даже в ясное солнечное утро каждый незамедлительно чувствовал эффект заполняющей пространство темноты, почти мрака. Не скоро привыкший к темноте глаз видел светящийся голубой и красный свет, льющийся из витражей (в Откровении (21.19): "Основания стен города украшены драгоценными камнями..."). Роза готического собора является окном, через которое
Христос - Свет Мира обращается к реальности. Аббат Сугерий описывает свет, льющийся из витражей в Сен-Дени, как "охватывающий все новый свет". Готическое искусство часто ассоциируется с метафизикой света, согласно теологии Псевдо-Диониссия (основоположника христианского мистицизма в V в.), чьи идеи о Боге как о "непостижимом и недоступном свете" были распространены в XII в.
Кэмил спрашивает себя, как люди понимали мир (раздел "Земные возможности", с. 57-68), в котором готический стиль так широко распространился в XIII в.? Согласно книге пророка Иезикиля (5:5), Господь говорит: "Это Иерусалим! я поставил его среди народов и вокруг него - земли". Иерусалим был центром христианского мира, форпостом, противостоящим мусульманству. Иерусалим - главная цель паломников, ведь это место Вознесения Христа. Географическую карту открывал Восток, а не Север (как принято в наше время), на вершине находился Христос, как солнце, взошедшее на Востоке. Естественно, что Иерусалим был целью не только паломников, но и воинов.
Главным компонентом территориальной экспансии и для Франции и для Британии было то, что, завоевывая территории, расширяя границы владений, короли и знать возводили множество замков. Замок строился для наблюдения и защиты. Как и великие соборы, замки следовали определенным стилевым принципам. Использовались те же элементы -стрельчатые арки, контрфорсы, остроконечные башенки. Эти формы включали также и большую округлую башню (донжон), систему рвов. Важнейшими центрами Романского искусства и архитектуры были монастыри. Для Готики такими центрами становятся города. Они отстраивались и закладывались во Франции и по всей Священной Римской империи. Архитектурные формы замков использовались и в обычной городской застройке. Париж в XIV в. называли Небесным Иерусалимом, сошедшим на землю. Париж уже тогда задавал общее стилевое направление всей Европе.
Для средневековых паломников, посещающих Шартрский собор, пишет автор во 2-й главе "Новое видение времени", космос и время были неразрывно связаны. Они мерили расстояние до церкви от их поселения не в милях, но в днях пути. Они могли слушать литургию с момента, когда зазвонят колокола, и смотреть на свет, освещающий колонны и статуи западного портала, пока не закончится день. В длинные летние вечера статуи освещались закатным солнцем, означая не просто конец обычного дня, но «конец самого времени», по Новому завету. Для средневекового человека время имело начало и конец, назначение и замысел, которые были определены Богом еще до начала времен. Современный зритель часто не понимает искусство Средневековья не
потому, что оно обладает другими визуальными формами, но потому, что оно должно восприниматься с совершенно другой временной позиции, в эсхатологической структуре, в которой прошлое, настоящее и будущее объединены.
Когда аббат Сугерий описывал новые работы, предпринятые в Сен-Дени между 1140 и 1144 гг., которые трансформировали аббатство в первое готическое здание, он вряд ли придавал значение ценности каменной скульптуры. В его понимании, ценными являются не статуи западного портала, но хоры и их окна - витражи, которые он называет "новым светом". Один из витражей он описывает как "проводящий нас из материального мира в нематериальный". То, как оформляется средневековый храм, можно назвать «типологией». Она, считает Кэмил, давно использовалась в визуальном искусстве и не была изобретением Сугерия. В «типологии» осуществляется связь Ветхого и Нового заветов. Готический собор не есть нечто радикально порывающее с прошлым, он вырастает из него. И именно по этому принципу, по типологической схеме, и создавались произведения средневекового искусства. «Bible Moralisee» открывается полностраничным изображением Бога-геометра, архитектора всего сущего, конструирующего космос. Среди хаоса он вычерчивает Солнце и Луну, планеты, очертания Земли. Момент Божественного созидания в Средние века ассоциировался с технологией художественного производства. В ранних средневековых изображениях сцены творения, универсум создается только лишь словами Бога: "Пусть будет свет", здесь же он занят тяжким трудом создания Мира.
Характеры, представленные во многих изображениях готического периода, относятся к далекому библейскому прошлому, но художники изображают их так, будто они находятся в настоящем и являются их современниками. Но это не историческая ошибка создателей образов. Они действительно не видели различия между своим временем и тем временем, когда жили Христос и святые.
Блаженный Августин говорит о памяти, как о "настоящем прошедших вещей", в этом ключе существует и искусство Средневековья - «искусство памяти» (с. 78-79). Для средневекового человека, который испытывал острый недостаток в книгах, тренировать себя в запоминании важнейших образов и объектов было основной частью образования. Запоминание комплекса визуальных систем называлось искусственной памятью, которая располагала объекты в их систематической специализации, ассоциативной связи и порядке. Кэмил приводит в пример и рассуждения Фомы Аквинского, который считает, что одной из наиболее важных функций образов в церкви было стимулирование памяти прихожанина. Основатели храмов в этот период все больше и
больше оставляют напоминаний о себе, как внутри, так и снаружи памятников. Западные хоры церкви в Наумберге (Германия), построенной одновременно с Сен-Шапель в 1240-е годы, содержат фигуры членов семьи Мейсонов (основателей собора) в натуральную величину. Натурализм этих фигур говорит, по мнению Кэмила, о стремлении художников сделать людей из прошлого живыми в представлении своих современников.
Возрастание использования письменных источников в ХШв. и компиляции монастырских, королевских и даже городских хроник, ходящих из рук в руки, происходило одновременно с увеличением интереса к возможностям образов воспроизводить и сохранять память. В копии "Больших французских хроник", сделанной между 1370 и 1380 гг. для короля Карла V (1364-1380), одна из полностраничных иллюстраций содержит изображение пира, происходившего в 1378 г., когда император Священной Римской Империи Карл IV (1355-1378) привез своего сына в Париж. Текст, предшествующий миниатюре, выглядит как воспроизведение происходившего на пире. Но делает эту иллюстрацию интересной, по мнению автора, не только то, что она очень точно воспроизводит фигуры участников пира, но и то, что миниатюра показывает нам историческую сценку, представленную вниманию пировавших. Это своеобразная "постановка" о великом французском крестоносце Годфриде Бульонском и его завоевании Иерусалима во время первого крестового похода, который происходил почти за триста лет до описанных в хрониках событий. Такие «костюмированные представления» с облачением в костюмы были обычной частью придворной жизни. Карл V полагал, что подобные инсценировки смогут стимулировать новое объединение христиан против мусульманского мира. Иллюзия, как считает Кэмил, здесь "на странице, но не на подмостках" (с. 87). Прошлое и настоящее, фантазия и реальность слиты здесь воедино, как и в самом тексте хроник.
Сейчас, пишет автор, мы отделяем реальность от литературной истории, но в эпоху готики рыцарские романы писались так, будто король Артур или Александр Великий были современниками авторов. Исторические образы заполняли королевские дворцы и дворцы знати примерами героизма не только из Библии или историй артуровского цикла, но также и классических легенд. Античные историки, такие, например, как Тит Ливий, были очень популярны при дворе Карла V, который имел в своей библиотеке множество латинских текстов, в переводе на французский.
Человек не мог контролировать время или владеть им, потому что время - собственность Бога. Когда люди XIII в. заглядывали вперед, они
видели не будущее, но конец: Страшный Суд, когда произойдет Сошествие Христа на Землю. Готическое видение Конца Света трансформировалось в нечто совершенно отличающееся от того, как это воспроизводили художники романской эпохи. Новая фаза давала телу, в котором зритель мог идентифицировать себя, индивидуальное воскрешение. В период позднего Средневековья считалось, что благими делами и пожертвованиями можно «купить» время и спасение. В надежде на это богатые купцы и знатные семьи инвестировали немалые суммы в строительство соборов.
В начале этой главы Кэмил приводит в пример изображение диаграммы десяти возрастов человека (Psalter of Robert de Lisle - до 1339 г.), согласно ей, Бог ведает не прошлым и не будущим, а только «вездесущим настоящим»: «Я управляю миром по своему усмотрению». Смена времени воспринималась через цикличность времен года, зодиакальных созвездий и т.д. Автор пишет, что готическая архитектура, как и изобразительное искусство, никогда не были отделены от науки и техники, естественной частью которых они и являлись. Одним из наиболее сложных измерительных инструментов в Средние века была астролябия. Использовалась она при создании любого произведения искусства.
После 1330 г. были созданы механические часы, что дало возможность в определенное время отбивать точное количество ударов колокола. Это, в свою очередь, позволило делить день на равные промежутки (по часу). Таким образом была упорядочена жизнь всех городских структур. Готическое искусство в Европе развивалось также параллельно с астрологией, которая при дворах королей имела очень большое значение, сообщая, по каким принципам люди должны строить свою жизнь в настоящем. Большую смысловую нагрузку имел в этом отношении и литургический цикл года.
Обращаясь в третьей главе к теме нового видения Бога, автор выделяет три основных компонента - видение общественное, частное и мистическое.
Христос взошел на небо, вознесясь над своими земными последователями и почитателями, так что предметы, ассоциировавшиеся с его смертью, особенно крест, стали наиболее почитаемыми в христианстве. Считалось, что реликвии обладают магической силой. Реликвии находились в фокусе мистического опыта Запада веками, но есть, по мнению автора, нечто, что делает Готику отличной от предыдущего периода. В эту эпоху линия, пролегающая между самой реликвией и ее хранилищем (реликварием), как и между картиной и иконой, начинает стираться.
Под общественным видением Кэмил имеет в виду восприятие образов, то, как человек чувствовал себя внутри храма, где неф обычно отделялся от хоров большим каменным экраном (ри1рйиш). Как правило, его украшали фигуры Христа и святых: люди XIII в. ощущали себя в более прямых отношениях с Богом. И большую роль в этом играла образная сила изображений. Именно образы диктовали людям линию поведения (отсюда появление стигматов у Святого Франциска и других святых). В этот период выходят в свет книги с текстами и иллюстрациями, содержащие наставления о том, как вести себя во время литургии и о чем думать в конкретный момент службы. Широкое распространение получили чудотворные иконы, книги с иллюстрациями, творящими чудеса. Особенно ценились изображения, связанные с Рождеством и воскрешением Христа. Продажу подобных произведений автор сравнивает с торговлей индульгенциями.
Приведенные примеры относятся только к католической части культуры того времени, но несправедливо было бы говорить о культуре эпохи готики как о гомогенной. В этой связи автор обращает внимание на иллюстрацию из пасхальной агады XIII в. из Германии и подчеркивает, что она сделана по тем же канонам, что и произведения христианских мастеров.
Новому видению природы посвящена четвертая глава. Соборы, пишет автор, обычно описываются так, будто они были великими зелеными домами, в которых впервые натуралистические флора и фауна получили свое воплощение. Но для средневекового человека природа стояла в совсем другом ассоциативном ряду. Кроме человеческих фигур (излюбленных украшений соборов как внутри, так и снаружи) часто используются различные растительные формы, такие как виноградная лоза или цветы. Северный портал собора в Страсбурге содержит вариации природных элементов (цветы, яблоки, тела людей и животных), каждый из которых воспроизведен в своей индивидуальной манере. Подобный готический "натурализм" нельзя назвать определенным стилем изображения, увиденного в реальности, как, например, мы определяем импрессионизм. Существовали различные понятия "природного", которые художник или скульптор могли копировать. Каменные цветы вырезались по примеру настоящих, но человеческое тело конструировалось по схематическим геометрическим формам. В рассмотрении готического искусства, считает Кэмил, часто встречается ошибка приравнивания природных изображений к реальным. Для Сугерия в начале Средних веков и для Николая Кузанского в конце этого периода реальность дистанцирована от чувства восприятия реальности. Природа виделась как творение Господа, согласно словам Бонавентуры:
"Работа первейшего художника прекрасней, чем любое творение человека".
Для людей, живших в непосредственной близости к природе, чье выживание зависело от сбора урожая, изображения растений и животных вряд ли можно назвать просто "декоративным элементом", как принято сейчас считать, утверждает Кэмил. В романских соборах и миниатюрах человеческие фигуры часто находятся в противостоянии с растительным миром. Готическое же искусство демонстрирует большую близость человека природе. Использование изображений цветов и злаков является древней сакральной традицией, но что лежит за появлением таких изображений в стенах готических храмов? Кэмил считает, что в эпоху готики происходит радикальная перемена статуса предмета искусства. Концепция "декоративности" не может быть применена к подобным натуралистическим деталям. Выбор злаков и цветов в декоре соборов был обычно связан с типом сельского хозяйства данной местности. Но это не значило, что этими растениями нельзя восхищаться как произведением искусства. Природа для средневекового человека была не только миром вещей, но и могучей силой. Центральным образом, которому следовали короли и знать в обустройстве своих владений, был образ Эдемского сада. Частные сады имели вид очень пышный, а миниатюристы, ювелиры и прочие художники стремились повторить природные формы, соединяя представления о природе как о чем-то сверхъестественном и в то же время реальном и близком к жизни человека.
Хорошо знакомые готические образы часто находят свое отражение в новом отношении к природе. Готические художники не воплощали собственное видение, но лишь воспроизводили определенные стандарты изображения. Это отношение к художественному произведению описано у Гуго Сен-Викторского, когда он пишет, что "человеческая работа - не природа, а лишь имитация природы, поэтому ее можно назвать механической". Часто в готических произведениях, будь то книжная миниатюра или декор собора, реальные животные и сцены из реальной жизни (охота) соседствуют с фантастическими животными (химерами, гидрами, драконами).
Английский философ, преподававший и в Парижском университете, и в Оксфорде, Вильям Оккам (1285-1347), основывал свою философию на визуальном опыте, оценивая глаз как важнейший орган получения знания. В его философской системе, известной как "номинализм", познание означает внешний и внутренний опыт. Визуальным эквивалентом номинализма может показаться Книга моделей (Model book) - коллекция английских живописных
произведений, где художники изображают животных не в общем, но каждое в отдельности, с надписями, определяющими каждое изображение. Но Кэмил считает неверным сопоставлять подобные изображения и философскую систему номинализма, с ее теорией визуального восприятия. Он пишет, что эти книги, не имея под собой глубокого философского смысла, играли важную роль для художников просто как образцы того, как надо изображать то или иное животное.
Большой интерес для исследователей представляют маргинальные изображения животных и растений, впервые представляющие более реальный взгляд на природу. Натуралистические цветы, которые можно увидеть в книжных маргиналиях конца Х111в., имеют свое продолжение в уникальном латинском манускрипте "Genoese treatise on the seven vices", сделанном в конце XIV в. в Солсбери. В нем представлены изображения птиц и насекомых, которые не отделены от текста или иллюстрации, а находятся непосредственно в них, между буквами и словами и разбросаны по всему листу.
Изобретение очков (предположительно в конце XIII в.) позволило людям взглянуть на природу через линзу. Это дает толчок новому, более тщательному наблюдению природы. Но для художника, который мало контактировал с философскими учениями, конфликт между миром книг и миром реальных вещей выразился в его собственной практике. Когда он начинал писать картину, ему не нужны были в качестве моделей ни люди, ни животные, он следовал определенной традиции.
В образцах готического искусства очень часто встречаются не только изображения святых или королей, но и просто безымянные человеческие фигуры - акробаты, жонглеры и пр. Здесь также присутствуют монстры, полулюди-полузвери, различные фигуры, иллюстрирующие иную, животную сторону человеческой натуры. Эта гротескная линия готического искусства продолжает раннероманскую традицию. Подобные гротескные изображения встречаются не только в декоре соборов, но и в книжных маргиналиях, в работе по золоту или серебру.
В эпоху готики реальность животного мира обычно отделялась от человеческой. В любом объеме - крупном соборе или маленькой церкви -человек и животное, святой и дьявол дистанцированы друг от друга. Животное и человек соединяются лишь в образе монстров. Впервые природа была использована для ломки изобразительных канонов, в акте "против природы" - где люди выступают как животные.
Человеческое тело было последним божественным творением, поддавшимся натуралистическим тенденциям готического искусства. Художники могли представить наготу Адама и Евы в виде почти детских
тел. В известной мере это связано с тем, что они не знали анатомии человека, на изучение которой существовал запрет церкви.
После Черной смерти (эпидемии бубонной чумы 1348 г.) многое изменилось в художественной продукции Европы. Очень популярным и в иллюстрациях книг, и в декоре становится мотив "Пляски смерти". Задолго до своей смерти в 1402 г. Кардинал de la Grande - епископ Амьенский - заказывает себе надгробие в Авиньоне, на котором был изображен скелетированный труп человека. Часто в это время встречаются изображения христианских мучеников. В Средние века, до изобретения обезболивающих средств, смерть для человека часто была легче, чем продолжение жизни. Людям иногда приходилось испытывать ужасающую, непереносимую боль. Готические художники запечатлели примеры агонии в картинах мученичества святых. Человеческое тело использовалось и в фантастических изображениях, как, например, карты Европы и Африки в виде двух человеческих тел.
В последней главе своей книги автор останавливается на вопросе, по каким принципам писались средневековые портреты, об излюбленной теме средневековой живописи и поэзии - придворной любви, и, наконец, как в преддверии эпохи Ренессанса меняется статус художника.
Среди историков, пишет Кэмил, существуют разные мнения относительно того, можно ли говорить об индивиде и индивидуальности применительно к Средневековью. Когда готический художник изображал человека, это была публичная персона, или маска. Готическое искусство, полагает автор, как и поэзия того времени, представляло не характеры, но социальный стереотип - например, элегантные придворные или нищие крестьяне. Важным в портрете было подчеркнуть социальное положение, знатность и богатство.
Взгляд на искусство как продукт ремесленного ручного труда и восприятие художника как придворного, слуги церкви или магистрата, как и условия его существования со временем претерпевают изменения. Постепенно архитекторы начинают запечатлевать свои имена в построенных ими сооружениях. Уже в XV в. труд художника рассматривается как достойный знатного человека. Фресковая живопись приходит на совершенно новый этап развития. Но в то же время, полагает Кэмил, было бы неверно рассматривать готическую традицию как пройденный этап: правильнее было бы говорить об иной, по сравнению с ренессансной, системе восприятия мира.
О.Ф.Шуб
