CC BY
121
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
2
издается с 1973 г.
выходит 4 раза в год
индекс РЖ 2
индекс серии 2.7
рефераты 98.02.001-98.02.027
МОСКВА 1998
Иванова, писал критик, столь мало похожей на его прежние книги ("Сады", "Вереск"), исходит поразительная, трудно изъяснимая, трудно поддающаяся анализу прелесть. "Прелесть подлинной поэзии". Поэт, вышедший из школы акмеизма, продолжал автор "Заметок", писавший красивые и изысканные, но холодные и строгие стихи, "вернулся в лоно музыкальной стихии слова". Стихотворения сборника "Розы" Струве рассматривал под "знаком русского романтизма" — Лермонтова и Блока. Но романтизма "обреченности и увядания". Как лейтмотив обреченности и безнадежности приводились строки поэта: "Ветер с моря. Слабый звездный свет. Грустно, друг. И тем еще грустнее, что надежды больше нет". Или: "Счастья нет, мой бедный друг. / Счастье выпало из рук. / Камнем в море утонуло... / Вот и надо выбирать — / Или жить как все на свете / Или умирать".
Критик при этом замечал, что в выражении поэтом обреченности "нет нигилистического отрицания мира", "нет саморазложения поэзии", которое просматривается в последних стихах Ходасевича. "Нигилизм" Г Иванова, писал Струве, до конца поэтический. Размышления о жизни и смерти "полны для нас острой поэтической прелести".
Глеб Струве осветил в "Заметках о стихах" взглядом современника процесс становления и обогащения поэзии русского зарубежья. Исследователи найдут здесь бесценный материал по общей истории русской поэзии XX в.
Е.Ф, Трущенко
96.02.027. ИОСИФ БРОДСКИЙ: ПОЭТ И ПРОЗА. (Обзор).
Поэт — издадака заводит речь.
Поэта — далеко заводит речь
М.Цветаева
"Прозаизированный тип дарования" — так определил одну из основных особенностей творческой манеры Бродского его наставник и друг поэт Евгений Рейн (8, с.22). Именно за счет прозаизации, по его мнению, Бродский обновил сделавшуюся в значительной степени условной поэзию XX в., став ее последним крупным новатором.
В самом деле, насыщенный прозаизмами словарь Бродского, частые enjambements, прихотливый синтаксис, то и дело вступающий в конфликт с ритмом, — эти приметы "центробежной энергии прозы"
(7, с. 149) проходят через всю поэзию Бродского. Вместе с тем Бродский — автор и собственно прозаических текстов — эссе, докладов, лекций, статей, предисловий, писем, общий объем которых, включая неопубликованные письма и дневники, а также интервью (см.: 11; 9) превышает объем его поэтического наследия, причем как раз эссе способствовали окончательному формированию образа Бродского как поэта в сознании западного читателя 10, с.223).
Как соотносятся между собой его поэзия и проза?
В эссе "Поэт и проза" (1979), посвященном прозе Марины Цветаевой, — самого крупного, на взгляд Бродского, поэта нашего столетия (см.: 2, с. 55; 4, с. 6), он писал "Проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами <...> Повсюду — в ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризированных воспоминаниях — мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии поэтического мышления в прозаический текст, в развитием поэзии в прозу" (2, с. 59).
Статья Валентины Полухиной так и называется "Проза Иосифа Бродского: продолжение поэзии другими средствами" (10). Буквально с первых строк, замечает В. Полухина, его насыщенная метафорической образностью проза завораживает читателя той же плотностью смысла и быстротой мысли, которые характерны и для его поэзии. Сходство обнаруживается и в темах: жизнь и смерть, вера и ее утрата, подавление индивидуальной жизни жизнью общественной; а тема языка — одна из главных в творчестве Бродского — проходит даже через письма в защиту преследуемых писателей и поэтов. Какую бы тему ни разрабатывал поэт, отличительная черта его стиля — как поэтического, так и прозаического, — способность смотреть на любую вещь по крайней мере, с двух противоположных точек зрения.
Не темы, однако, придают ореол поэтичности прозе Бродского, но приемы, заимствованные из арсенала его поэзии. "Атомарная" стилистическая структура эссе Бродского удивительно напоминает ее поэтический эквивалент своими лексическими повторами, тропами, прихотливым синтаксисом, автоцитатами.
Анализ поэтической составляющей прозы Бродского исследовательница осуществляет на примере книги венецианских впечатлений поэта "Watermark" (1989), написанной по-английски и переведенной на русский под названием "Fondamenta degli incurabili"
(1, с. 205-254). Не редки в ходе рассуждений ссылки и на другие эссе Бродского.
Поэтические элементы в книге о Венеции, указывает В.Полухина, разнообразны и полифункциональны. Бродский наслаждается собственно материальностью города, и в то же время дает в высшей степени метафорическое его описание. В прогулках по Венеции его сопровождает музыка Моцарта и Вивальди, Гайдна и Стравинского; он восхищается работами Беллини, Тьеполо и Тициана, вспоминает Вергилия, Данте, Одена, Акутагаву, Фр.Бэкона, А. де Ренье. Ему приходят на память его стихи — "Натюрморт", "Лагуна", "Сан-Пьетро", "Венецианские строфы", "Римские элегии" и др. Как и во всей его эссеистике вообще, цитирование может носить не только прямой, но и скрытый характер, когда та или иная стихотворная строка предстает в прозаическом варианте в качестве парафраза. Бродский как бы ведет диалог со своей поэзией, преобразуя большие фрагменты стихов в прозу, но и ранее бывшее прозой может вдруг обернуться стихами. Особенно часты в "Watermark" отсылки к стихотворениям, близким по хронологии. Например, гл.41 — это, в сущности, дословный пересказ стихотворения "Доклад для симпозиума", написанного за два месяца до венецианского эссе.
Аллитерации и ассонансы, столь типичные для поэзии Бродского, в которой звуковой образ, фонико-семантические связи часто организуют тематическое содержание произведения (как в стихотворениях "Бабочка" или "Муха"), не чужды также его прозе. Пример тому — внутренние рифмы, например (из написанного по-русски): "с делегатками — в деле гадкими делегатками" ("Посвящается позвоночнику", 1978), или "боязнь влияния, боязнь зависимости — это боязнь — и болезнь дикаря" ("Вершины великого треугольника", 1994).
Еще более, чем на фонетическом уровне, слова в прозе Бродского соотносятся между собой на уровнях лексическом и синтаксическом. Повтор как черта, характерная и для поэзии и для прозы Бродского, в "Watermark" достигает особой интенсивности. Повторяюшиеся слова расположены столь близко, что создается впечатление их отражения в зеркале. В каждой небольшой по объему главе, на которые делится книга о Венеции, можно найти свое ключевое слово: именно оно встречается чаше других. За счет ассоциативного сопряжения ключевых слов и создается впечатление
тематического единства произведения: красота Венеции — глаз, эту красоту впитывающий, — вода (зеркало, красоту отражающее, — вода) время — пыль как след времени — таков лексический сюжет" Watermark", где причинно-следственные связи явно ослаблены, повествование продвигается вперед / а иногда назад / по ассоциациям и аллюзиям, а буквальный и метафорический смыслы слов переплетаются. Слово, образ, деталь, возникнув однажды в тексте, уже не исчезают без следа: они отражаются в других словах и образах. Словно вдохновленный музыкой Моцарта и Гайдна, Бродский развивает свою излюбленную "тему с вариациями" (столь типичную и для его поэзии), и картина Венеции предстает как дескриптивная панорама сокровенных мыслей поэта. Некоторые главы начинаются и заканчиваются одинаковыми аккордами слов, вызывая в памяти поэтическую фигуру рондо.
Ритмичность и динамизм музыкально-поэтической повествовательной стратегии проявляется также в обилии синтаксических параллелизмов. Это может быть параллелизм даже предлогов, и именно он, как и в поэзии, часто структурирует ритм прозы Бродского. По Томашевскому, ритм художественной прозы целиком предопределен семантическо-синтаксической структурой языка. Бродский перерабатывает эту структуру для своих целей: он меняет место придаточного предложения, ставя его на место главного. Это прием и его поэзии, где подобная сегментация текста оборачивается источником постоянной аритмии и конфликта ритма с синтаксисом. Однако самой регулярностью использования этого приема Бродский преобразует аритмию и ассиметрию в собственно ритм. Лакуны в синтаксисе, возникающие вследствие последовательного дробления предложения на самостоятельные фразы — эквивалент поэтического enjambement, причем ассиметрия в данном случае выступает как лингвистический маркер фрагментарности окружающего мира. Такие семантически неполные фразы завершают, например, многие параграфы эссе "Меньше единицы" (1976), но в них заключен большой смысл: они афористичны.
Стиль "Watermark" сближает с поэзией и его насыщенный метафоризм. Исследовательница выделяет два типа метафор: визуальные и рациональные. Видению всегда сопутствует осмысление, поэтому Бродский так любит как идеальный инструмент оценки метафоры-определения.
Использовав приемы из поэтического арсенала, Бродский, заключает В. Полухина, обновил жанр эссе. Создавая свой собственный стиль, он приложил немало усилий, чтобы "сократить шаг маятника" между метонимическим и метафорическим полюсами языка. Он постоянно приближал свою поэзию к прозе, к метонимическому полюсу, включая в свой словарь вульгаризмы и бюрократизмы, строя сверхдлинные предложения, позволяя логике занять место лиризма. И наоборот; в прозе он продвигался к метафорическому полюсу — полюсу поэзии. "Его проза, подчиняя себя поэзии, подчиняет поэзию себе. Своей венецианской поэмой в прозе Бродский показал, что границы поэзии и прозы взаимопроницаемы" (10, с. 239).
Жанр "Watermark" столь необычен, что другой исследователь — Лев Лосев (6) вообще отказывается от какого бы то ни было его определения. "Это произведение, — пишет он,— на всех уровнях текста — от семантической структуры до ритма — построено по художественным законам, в путевых очерках и мемуарных произведениях текст организуется по другим принципам. Но нет в нем и вымысла в привычном смысле слова; все, что описывается, берется из реального жизненного опыта автора" (6, с. 337). Затрудняясь с жанровой отнесенностью "Watermark" и описывая произведение как "нечто вроде колоссального литературного автопортрета с зеркалом" (6, с. 232), Л.Лосев, тем не менее, вписывает текст Бродского во вполне определенный ряд — "Охранная грамота" Пастернака, проза Цветаевой и Мандельштама, Шкловского, многое у Розанова; у истоков же — "Дневник писателя" Достоевского. Вместе с тем текст соотносится как со стихотворениями, посвященными Венеции, самого Бродского ("Лагуна", 1973; "Венецианские строфы", 1 — 11, 1982; "В Италии", 1985), так и с русской поэтической традицией изображения Венеции (Козлов, Лермонтов, Ознобишин, Вяземский, Кони, Апухтин, Ходасевич, Мандельштам, Ахматова, Пастернак), при упоминании, конечно, и прозаических отголосков венецианской темы в литературе, характерно, что анализ метафорического строя произведения ничем не выдает свою прикрепленность к прозе; невозможно догадаться, о прозе или о поэзии идет речь, когда исследователь касается, например, антропоморфизирующих метафор: "проступающая из-под осыпающейся штукатурки кирпичная кладка венецианских зданий сравнивается с клеточным строением человеческой плоти, лабиринт
узких улиц — с мозговыми извилинами, а тускло освещенные подъезды — с воспаленным горлом" (6, с. 235). И это потому, что "Watermark" и другие прозаические тексты Бродского, в частности, "Путешествие в Стамбул" и эссе о Ленинграде, являются "своеобразной рекапитуляцией мотивов и образов, неоднократно варьировавшихся в <его. — Т.Ю.> лирике" (там же). Стройность композиционного построения "Watermark" — "26-я главка (стоящее особняком, как бы не имеющее прямого отношения к Венеции, рассуждение об отсутствии у человека адекватной реакции на смерть) является точным центром симметрии — ей предшествует двадцать пять главок и за ней следует столько же" (там же), причем мотивы и образы в симметрично расположенных фрагментах обнаруживают "ненавязчивую перекличку", — соотносится с композицией "Венецианских строф", где вторая часть диптиха — точное отражение первой, а в контексте более отдаленном — с "Поэмой без героя" Ахматовой, этого, по ее словам, написанного "зеркальным письмом" произведения, в центре которого — строки: "Только зеркало зеркалу снится". За ними, пишет исследователь, "для русского читателя открывается длинная перспектива таинственных зеркал в поэзии Ахматовой и в русской поэзии задолго до нее, начиная с прославленной баллады Василия Жуковского "Светлана" (1808— 1812)" (6, с. 236).
"Поэма без героя" — воскрешение счастливейшего года жизни Ахматовой — 1913, осуществленное в форме венецианского карнавала. И это не случайно: топос зеркала, предполагающий "возможность посещения "пространства наоборот", неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничителям" (6, с. 234), неразрывно связан с Венецией не только потому, что здесь делают зеркала, но также в силу того, что вода, заполняющая пространство города, как зеркало отражает его красоту. В "Watermark" Бродский откликается на ахматовский мотив освобождения из плена времени, когда пишет, что, заглянув в окно кафе Флориана, видит там Одена с друзьями-поэтами, ибо "внутри был 195? год".
"Я всегда думал, — замечает Бродский в "Watermark", — что если дух Божий носился над водами, то водам приходилось отражать его. Отсюда моя нежность к воде..." (цит.по: 6, с. 234). Если развить этот образный род до конца, указывает Л.Лосев, то получится, что отражение в венецианских водах — это отражение в лике Божьем, т.е. слияние с Абсолютом, или со Временем, как предпочитает товорить
Бродский. Растворение в Венеции — это, по существу, та же, но несколько усложненная лирическими и религиозными оттенками метафора, что и бросающаяся в самое себя Венеция у Пастернака. Если учесть, что мотив "человек меньше/больше самого себя" — один из основных в контексте всего поэтического творчества Бродского, то, заключает исследователь, "Венеция — единственное место, где этот парадокс-синекдоха находит счастливое разрешение" (6, с. 235).
Связь с поэзией обнаруживается не только в книге венецианских впечатлений Бродского. "Озероподобное зеркало, потемневшее и сильно зацветшее ряской" на стене отеля "Глория" из эссе "Посвящается позвоночнику" (1978) как концентрация мотивов, разрабатывавшихся поэтом в его стихотворных произведениях, — предмет статьи С.Кузнецова (5). Несмотря на неоднократное использование образа зеркала и, в частности, зеркала с поврежденной амальгамой, затуманенного зеркала в мировой литературе, у Бродского "при развитии образа основной акцент перенесен на мотивы, характерные для поэзии самого автора, такие, как тема времени и мотивы воды и рыб" (5, с. 48). Наиболее тесно с разбираемым фрагментом связано стихотворение "Полдень в комнате", аккумулирующее в себе присутствующие в нем мотивы тусклого зеркала, зеркала как человеческого тела и зеркала как инструмента остранения.
Данный фрагмент, приходит к выводу С.Кузнецов, "может служить моделью создания и интерпретации поэтического образа": "включение в текст различных объяснений происходившего и использование обыденных предметов в неких "метафизических" целях" (5, с. 49) — отличительная черта поэтики Бродского. Родственным анализируемому тексту в смысле приема исследователь называет стихотворение "Посвящается стулу".
Проза Бродского, считает Е.Ваншенкина (3), может быть интересна и с точки зрения уяснения принципов изображения человеческого тела в его лирике. По Бродскому, "плоть не даруется индивидууму, а сдается в аренду, следствие чего — закономерные сомнения в божественности, неоспоримости соединения души именно с этой оболочкой, не столько представляющей ее интересы в пространстве, сколько служащей удобным и постоянным объектом наблюдения" (3, с. 39). На эти мысли исследовательницу наводит следующий фрагмент из "Путешествия в Стамбул" (1985): "в один прекрасный день, индивидуум обнаруживает себя смотрящим со
страхом и отчуждением на свою руку или на свой детородный орган — не а ля Витгенштейн, но охваченный ощущением, что эти вещи принадлежат не ему, что они — всего лишь составные части, детали "конструктора", осколки калейдоскопа, сквозь который не причина на следствие, но слепая случайность смотрит на свет" (1, с. 169). Этот, говоря словами Бродского, "шаг в сторону от собственного тела" оборачивается фрагментарностью как основным принципом изображения тела в лирике зрелого периода, а синекдоха становится ведущим художественным приемом: "униженный разлукой мозг", "глаз, засоренный горизонтом, плачет" и т.п.
"Каждый автор, — писал Бродский в эссе "Поэт и проза", — развивает — даже посредством отрицания — постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников. Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя — была реакцией на самое себя"(2, с. 76). То же можно сказать и о прозе самого Бродского.
Список литературы
1. Бродский И. Набережная неисцелимых: тринадцать эссе — М., 1992. — 255 с.
2. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. — M , 1997. — 207 с.
3. Ваншенкина Е. Острие: пространство и время в лирике Иосифа Бродского// Лиг обозрение. -М., 1996 -№ 3.-С.35—41.
4. Кудрова И. Верхнее "до'7/Бродский о Цветаевой: итервью, эссе — М., 1997. — С.5-21.
5. Кузнецов С. Распадающаяся амальгама- (О поэтике Бродскою) // Вопр литературы. -М ,1997. - № З.-С. 24-49.
6. Лосев Л Реальность Зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностр литература - М„ 1996 -№ 5. -С. 224-237.
7. Полухина В. Жанровая клавиатура Бродского//Rus literature — Amsterdam, 1995. — Vol. 37, № 2/3. — с. 145-156.
8. Рейн Е. "Презаизированный тип дарования" //Полухина В. Бродский глазами современников. — Спб , 1997,— С. 13—51.
9. Polukhina V. Bibliography of Joseph Brodsky's interviews // Rus. literature. — Amsterdam, 1995. - Vol. 37, № 2/3. - P. 417-426.
10. Polukhina V. The prose of Joseph Brodsky: A continuation of poetry by other means // Rus literature. - Amsterdam, 1997. - Vol. 41, № 2. - P 223-240.
11. Polukhina V., Bigelow T. Bibliography of Joseph Brodsky's essays, introductions, reviews, letters (m English and Russian) // Ibid. — P. 241—254
Т.Г.Юрченко
