CC BY
86
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
1
издается с 1973 г. выходит 4 раза в год индекс РЖ 1 индекс серии 1,7 рефераты 95.01.001-95.01.013
МОСКВА 1995
, ческий анализ у Лескова только к этой функции. Не менее внимательно художник исследовал особенности индивидуальной психологии лично-'• сти. И с 60-х годов это стало существенным средством типизации в его , творчестве.
Пафос “нравственного преображения личности” проникает в ху-, дожественные принципы многих классиков русской литературы второй половины XIX в. Особенно ощутимое достижение — толстовская “диалектика души”, передававшая самый процесс роста “внутреннего человека”. По-своему в изображении этого “процесса” к Л. Толстому приближались и Лесков, и Тургенев, и Достоевский. При всем свое-' образии творческой манеры Лесков-психолог может быть отнесен к той линии в русском реализме, которая типологически связывает его с этими писателями.
Е. Ю. Лукина
ЛИТЕРАТУРА XX В.
Русская литература
95 01.009. ШНЕЙБЕРГ Л. Я., КОНДАКОВ И. В. ОТ ГОРЬКОГО ДО СОЛЖЕНИЦЫНА: Пособие по литературе для поступающих в вузы.— М.: Высш. шк., 1994 .— 287 с.
Авторы книги отмечают, что крупнейшими литературными явлениями советского периода были самые непризнанные и непонятые в свое время писатели, самые преследуемые и гонимые. Таких писателей, как Замятин, Бабель, Булгаков, Платонов, Зощенко, Пастернак, Солженицын (список может быть продолжен), “обличали” и “изгоня- « ли”, ибо они явно мешали представлениям об “органическом единстве” и “духовной монолитности” советской литературы, “портили” стройную и ясную картину непротиворечивого целого. В данном пособии каждому из названных писателей отведена специальная глава.
В предисловии говорится о принципах, на которых изначально строилась советская литература. Все, кому импонировала концепция “партийной организации литературы”, видели в литературе придаток политики и, таким образом, унифицировали литературную работу вместе с другими разновидностями нехудожественной и вне-эстетической деятельности. Считалось необходимым оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка: “советское” или “антисоветское”, “революционное” или “контрреволюционное”, “пролетарское” или “буржуазное”. Все многочисленные и пестрые литературно-художественные группы и группировки 20-х годов,
весь “эстетический плюрализм” “культурного нэпа” изначально рассматривались как временный переход к монолитной и единой “советской литературе”. И когда не удалось всех писателей “подверстать” под пролетарских — под эгидой “неистовых ревнителей” РАПП’а, — нашелся и другой способ интеграции всех в одну “литературную часть партийного дела” — в Союз советских писателей, этот своего рода Наркомлит. Министерство советской литературы. Писатели .должны были выполнять “социальный заказ”: литературно обрабатывать “спущенные” темы, воспевать “героев труда”, славить партию и государство. Им вменялось в обязанность периодически “очищать” свои ряды и изгонять из советской литературы всех, кто не хотел играть по предложенным правилам. Эти “другие” игнорировали “социальный заказ”, сами искали тематику и героев своих произведений, не разделяли всеобщего оптимизма и героики, не показывали то, что “должно быть завтра” вместо сегодняшних будней. И потому “другую” советскую литературу называли “антисоветской”, “контрреволюционной”, несвободной от происков мировой буржуазии. На нее обрушивались гонения, репрессии. Но она была творчески свободной, и это предопределило ее вечную жизнь.
Лишь в годы “перестройки” стало возможным появление книги М. Горького “Несвоевременные мысли" (“Литературное обозрение”, — М., 1988 .— № № 9, 10, 12), остававшейся более семидесяти лет советской власти под строжайшим запретом. Книга, содержавшая заметки писателя о революции и культуре 1917-1918 гг., отражала его напряженные поиски ответа на вопрос о смысле русской революции и роли в ней интеллигенции.
Авторы реферируемой книги сопоставляют суждения М. Горького и А. Блока о народе и интеллигенции, о революции и культуре. Блок отдавал себе отчет в том, что отношения народа и интеллигенции в России, особенно в связи с революционными событиями, драматичны и даже трагичны. Но он надеялся, что пропасть, действительно существовавшая между народом и интеллигенцией, “переходима”, преодолима. Горький же, в ком Блок видел связующее звено между народом и интеллигенцией, в 1905 г. настаивал на размежевании с “истинными врагами” народа, на углублении существовавшей пропасти. Он не считал нужным размышлять о путях “к народному сердцу”, не видел ничего позитивного в историческом опыте интеллигенции, не хотел замечать того культурного потенциала, который накоплен за столетие русской интеллигенцией. После Февральской революции точка зрения Горького на интеллигенцию и ее роль в революции, в общественной жизни кардинально изменилась. Писатель теперь болезненно реагировал на отсутствие понимания между народом и интеллигенцией, пытался найти объяснение трагическому отчуждению
между двумя силами страны. Он отчетливо понимал, что революция, казавшаяся ему прежде воплощенным социально-историческим творчеством масс, обернулась в России анархией, всесторонним разрушением, насилием, разгулом жестокости, озлобленности, ненависти, наконец, угрозой для существования культуры. В самом народе, подавившем и разрушившем в себе личностное начало, видел теперь Горький угрозу демократическим завоеваниям. Сущность трагедии, переживаемой революционной Россией, состоит, по мысли писателя, в подмене, а затем и полном вытеснении культуры — политикой, в подчинении культуры — политике, в превращении культуры в средство политической деятельности и классовой борьбы, а потому и извращении сути и смысла культуры как таковой. Горький расходился с большевиками в оценке Октябрьской революции, ее движущих сил, актуальных задач. В “Несвоевременных мыслях” он писал: “Задача демократической и пролетарской интеллигенции — объединение всех интеллектуальных сил страны на почве культурной работы. Но для успеха этой работы следует отказаться от партийного сектантства, следует понять, что одной политикой не воспитаешь “нового человека”, что путем превращения методов в догматы мы служим не истине, а только увеличиваем количество пагубных заблуждений, раздробляющих наши силы”1/
Иное восприятие Октября у Блока. Не будучи соратником большевиков, “пролетарским” писателем или “выходцем из низов” Блок, в отличие от Горького, принял революцию, но принял Октябрь как роковую неизбежность, как неотвратимое событие истории, как сознательный выбор русской интеллигенции, приблизившей тем самым великую национальную трагедию. Отсюда его восприятие революции как возмездия (мотив, одолевавший Блока в период революции 1905-1907 гг. и во время “между двух революций”) — возмездия бывшему господствовавшему классу и оторванной от народа интеллигенции. Блок видел смысл революции в устремленности в неведомое будущее, потому-то ужас, покаяние, тоска перекрываются в его поэзии надеждой на лучшее.
В статье “Интеллигенция и Революция” (1918) поэт называл “дух” — России, революции, обновления — музыкой. Он говорил об “обязанности художника” “слушать музыку” революции2. Такое “музыкальное” восприятие духа революции, преломление революционных событий через категории эстетики, через художественную образность, через эстетическое восприятие невольно уводило Блока — художни-
1 Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре.— М., 1990 С. 136.
2Блок А. А. Интеллигенция и Революция // Блок А. А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1963 .— Т. 6 С. 12-13, 19-20.
10-638
ка и мыслителя — от суровой и жестокой реальности, поэтизировало и возвышало революцию в его глазах. Вместе с тем он рано заметил в чертах новой эры наступление грядущего ужаса. В “Двенадцати” Блок-романтик, рисуя картину освежающего вихря революции, неожиданно сталкивается с Блоком-реалистом, понимающим, вслед за Достоевским, что “свобода... без креста” таит в себе много опасностей и соблазнов. Сумеет ли нравственно устоять человек, когда его уже ничто освященное традициями не сдерживает и ему “все дозволено”? Не будет ли вместе с “кремлями, дворцами, картинами, книгами" разрушен и сам человек, разрушена культура, ее “вечные формы”?
В юбилейном приветствии к Горькому в связи с 50-летием писателя Блок призывал на помощь Горькому — автору “Несвоевременных мыслей” — “суровый, гневный, стихийный, но и милостивый дух музыки, которому он, как художник, верен”. “Только музыка способна остановить кровопролитие, которое становится тоскливой пошлостью, когда перестает быть священным безумием” \ В этих словах уже звучит усталость, почти обреченность, внутренний надлом. Революция оборачивается не одним “священным безумием”, но и кровавой “тоскливой пошлостью”, а музыка выражает не дух революции, но дух искусства, призванный противостоять революции, соединять, умиротворять людей (в отличие от политики), т. е. компенсировать разрушение и кровопролитие, а не облагораживать и поэтизировать бойню.
Проблема “Интеллигенция и революция”, столь занимавшая Горького и Блока как публицистов накануне, во время и после 1917 г., составляла суть многих художественных произведений, которые появлялись в период между 1922 и 1932 гг. “Разгром” Фадеева, “Как закалялась сталь” Островского, “Железный поток” Серафимовича, “Чапаев” Фурманова — каждый роман по-своему воссоздает жизнь огромной государственной машины, порабощающей и подчиняющей личность, индивидуальность. Все персонажи этих произведений, в том числе герои, близкие автору, — однозначны, одномерны; они разведены писателями по противоположным полюсам: красные или белые, “свои” или “чужие”.
Особый интерес на этом фоне представляет книга И. Бабеля “Конармия” . Это не роман о движении революционного “железного потока” по дорогам гражданской войны, а калейдоскопически пестрый сборник разнородных новелл, одномоментных зарисовок военного быта и фронтовых разговоров, не связанных между собой единым сюжетом. Объединяет все новеллы повествователь “Конармии”, от лица которого написана большая часть книги, — некто Л ютов. Образ этот и
1 См.: Блок А. А. Собрание сочинений; В 8-ми т. — М.; Л.— М., 1963 'Г. 6 -
С. 92.
несет основную идейную и нравственную нагрузку в книге Бабеля. Известно, что писатель состоял в Первой Конной с документами на имя Кирилла Васильевича Лютова. Под псевдонимом “К. Лютов” Бабель печатал некоторые свои статьи и заметки. Ряд новелл представляет собой непосредственную обработку дневниковых записей писателя, и печатались они первоначально как очерки под общим заголовком “Из дневника”. Многие его записи по своему содержанию и стилю близки тем рассказам “Конармии”, в которых повествование ведется от имени Лютова.
Вместе с этим было бы неправильно отождествлять Бабеля с Лю-товым, несмотря на то, что в нем много автобиографического. Между автором и персонажем, от лица которого ведется повествование, всегда есть дистанция. Персонаж — всего лишь полковой писарь, торопливо записывающий свои впечатления от увиденного и услышанного за день; он бесхитростно копирует документы, письма бойцов и т. п. И в то же время “автор” — это художник, запечатлевающий ход истории в самый ее критический, переломный момент. Служба в Красной Армии для интеллигентного, образованного Лютова (он окончил юридический факультет) — способ понять революцию не из книг, а изнутри. Лю-тову дано многое увидеть из того, что стало привычным, обыденным для других участников событий — командиров и рядовых бойцов Конармии, что притупилось для массового восприятия, но продолжает удивлять, поражать, потрясать сознание интеллигента, воспитанного на принципах гуманизма. Среди разгула жестокости и озлобления, среди разрушений и заблуждений ищет он человеческую доброту, мудрость взаимопонимания, свет далекой надежды.
Внешне аморфная, фрагментарная, разорванная композиция произведения давала писателю возможность показать разных людей в различных ситуациях — экстремальных и обычных, дать разные “срезы” многоликой войны. За счет незаметного, ненавязчивого “сцепления” противоречивых эпизодов, в которых действуют одни и те же люди, Бабелю удалось в “Конармии” показать сложную, трагическую диалектику революции и ее защитников. Высокие идеалы в одном случае оборачиваются низменными поступками и преступлениями; поэтичная мечтательность — максимализмом нравственных требований и бескомпромиссностью во всем; принципиальность и убежденность — косным упрямством и фанатизмом; устремленность ко всеобщему благу и победе мировой революции — обезличенностью и пренебрежением средств во имя цели; коллективизм — стадностью, ущемлением личности; героизм — жестокостью и бесчеловечностью.
Перспективы развития общества, человеческой природы, взаимоотношений личности и государства, индивидуальности и коллектива осмыслял и прогнозировал в романе “Мы” Е. Замятин. “Мы” — ро-10'
май о будущем, но в нем нет иллюзий: это проверка состоятельности мечты; не утопия, а антиутопия. Поверяя теорию историей, Замятин оспаривал миф, созданный утопистами без должного знания “натуры” (как говорил Достоевский), или иначе, природы человека как общественного существа. Доводя идеалы, порожденные социалистической идеей, до логического конца, писатель обнаруживает вместо идеального, справедливого, гуманного и счастливого общества, о котором мечтали поколения социалистов, революционеров-романтиков, — бездушный казарменный строй, в котором обезличенные “нумера” “интегрированы” в послушное “мы”, слаженный неодушевленный механизм.
Рассказчик в романе, нумер Д-503, — “только один из математиков Единого Государства”, боготворящий “квадратную гармонию”, “математически безошибочное счастье”, “математически совершенную жизнь Единого Государства”, апофеоз “логического мышления”. Идеал жизненного поведения — “разумная механистичность”; все выходящее за ее пределы — “дикая фантазия”, а “припадки “вдохновения” — неизвестная форма эпилепсии”. Именно фантазии более всего пугают замятинского героя, тяготят его: это “преступные инстинкты” , особенно живучие в “человеческой породе”, нарушающие, взрывающие изнутри “алгебраический мир” нумера Д-503.
К болезненным фантазиям относится искусство (в Едином Государстве будущего музыка заменяется Музыкальным заводом; литература — Институтом Государственных Поэтов и Писателей; журналистика — Государственной Газетой и т. д.), любовь и самое главное — свобода, самая болезненная из фантазий человека. В конце романа Д 503, наконец, излечивается от приступов своей болезни: над ним совершают “Великую Операцию” по удалению “центра фантазий” ..Математическая организация человечества переносится внутрь человеческого сознания — своего рода торжество “генной инженерии”, революционное вмешательство государства в строение личности, в ход ее творческой деятельности, эмоциональной сферы, нравственности. Вместе с фантазией уничтожается личностное самосознание: “я” перестает существовать как таковое — оно становится лишь органической клеточкой “мы”, песчинкой большого коллектива, составляющей толпы.
Одна из главных в романе Замятина мысль о том, что происходит с человеком, государством, обществом, цивилизацией, когда они, поклоняясь абстрактно-разумному бытию, книжным, теоретически сконструированным идеалам, добровольно отказываются от свободы личного самоосуществления и ставят знак равенства между несвободой и коллективным счастьем. При таком историческом “выборе” цивилизация, укореняющаяся в несвободном обществе, неизбежно оказывается технотронной, машинизированной, бездуховной; люди превращаются
в простой придаток машины, в продолжение громадного централизованного механизма государственного управления.
Вместе с тем автор убедительно продемонстрировал, что всей мощной, разветвленной системе Единого Государства не удается до конца выкорчевать древние, “атавистические” чувства (любовь, фантазию, жажду свободы), как не удается выжечь неудовлетворенность, неприятие насильственного счастья, тотальной слежки, нивелировки личности. А потому неизбежно и освобождение всего общества, раскрепощение человечества, избавление людей от роковых соблазнов “разумного порядка”, закоснелых теоретических догм, духовного рабства.
А. Платонов в рассказе “Усомнившийся Макар” предлагал читателю притчу, философское иносказание о современности: “Среди прочих трудящихся масс жили два члена государства: нормальный мужик Макар Ганушкин и более выдающийся — товарищ Лев Чумовой, который был наиболее умнейшим на селе и, благодаря уму, руководил движением народа вперед, по прямой линии к общему благу". В этих персонажах отражены две тенденции развития жизни в деревенской стране: одна “по прямой”, “к общему благу”, жизнь “голым умом”; другая — жизнь, не укладывающаяся в одну линию, жизнь, учитывающая не один лишь “целостный масштаб” (всего народа, масс, пролетариата), но включающая и “отдельных” людей — “частного Макара”, частного Петра и всех остальных как неповторимых личностей. Жизнь, которой руководят “чумовые”, рассчитана на безликую, серую, однопоточную массу — толпу. “Прямая линия к общему благу”, взгляд, устремленный “вдаль” и не видящий ничего поблизости — ни отдельных людей, ни природу, ни “непорядка” вокруг, — это путь бюрократического государства, далекий от “социализма и прочего благоустройства”, от интересов и пользы людей, чуждый и враждебный народу.
В повести Платонова “Котлован”, как и в романе “Мы” Замятина, присутствует слепая вера, подобие новой религии (политической). В обоих случаях показано подчинение людей, народа, массы высшей силе — непостижимой, иррациональной, сверхличной. Истина лежит вне человека, задана как “линия” и “направление”, внедрена как вера, чуждая сомнений и не нуждающаяся в доказательствах. Интеллигенция всегда мешала именно потому, что стремилась осмыслить настоящее и прогнозировать будущее. В “Котловане” в ранг всеобщего государственного дела возведена ненависть: ее надо постоянно подпитывать, то отдавая на “съедение” интеллигенцию, то крестьянство, то космополитов — и так до бесконечности. Поэтому “жар” классовой борьбы никогда не затухал, он лишь ослабевал на время в поисках новых жертв. Кулаков ликвидировали, но счастье не наступило. В повести смерть следует за смертью, люди по очереди “ликвидируют” друг друга; преступление сменяет наказание. И все это ощущается лишь как
пролог будущих трагедий. Ради приближения социализма (“земли обетованной”) никакие жертвы не казались напрасными, никакая цена — слишком большой.
Идеологическая пропаганда 20-х годов строилась на безоговорочном отрицании старого и столь же безоговорочном утверждении нового. Представление о рождении “нового человека” из “ничего”— революционным путем “отречения от старого мира” — вступало в неразрешимые противоречия с революционной и пореволюционной реальностью, расходилось и с простым здравым смыслом.
М. Зощенко в сатирических рассказах 20-х годов показывал, что “новый человек” унаследовал многое из прошлого. Писатель сознательно погружал своих персонажей в повседневный быт, “текучку” жизни. Герои Зощенко — это обычные люди,.каких много вокруг: в перенаселенной коммунальной квартире, в магазинной очереди, в трамвае. Эти люди “во множестве” обезличены долгой жизнью в унизительных условиях, озлоблены, забиты.
Герои рассказов писателя — недалекие, не очень грамотные, лишенные определенных нравственных устоев. Они довольно быстро овладели революционной фразеологией и уяснили все практические выгоды и социальные последствия своего классово-привилегированного положения “трудящихся”, “простых людей” из низов, “новых людей”, представляющих советское общество. Никто из персонажей Зощенко не осознает, что строительство “хорошего нового” через разрушение “плохого старого” привело к деформации нравственных ценностей (подмененных политическими или чисто утилитарными), к смещению всех представлений о “своем” и “чужом”, дозволенном и недозволенном, достойном и недостойном, принципиально важном и ничтожном.
Рассказчик в большинстве произведений писателя — лицо, предельно близкое своим персонажам, обладающий низким уровнем культуры, примитивным сознанием. Постепенно в творчестве Зощенко индивидуальные черты рассказчика становятся все более расплывчатыми, условными. Вместо биографически определенного рассказчика (своего рода персонажа в рассказе) появляется безликий, с сюжетной точки зрения, повествователь, близкий к традиционному “образу автора”, изначально знающему все-о своих героях. При этом повествование сохраняет форму сказа; не утрачивается и общее впечатление причастности повествователя к быту героев, к их жизненному и идейнопсихологическому миру. Единство персонажей и повествователя (выражающего своего рода “образ автора” и одновременно его мистифицирующий, маскирующий) — принципиальная установка в творчестве Зощенко.
В произведениях М. Булгакова 20 30- х годов — повестях “Роковые яйца”, “Собачье сердце”, романе “Мастер и Маргарита” — повествова-
ние имеет два. плана: реальный и фантастический, конкретно-бытовой и философский, метафорический; эти два плана, как часто бывает в искусстве гротеска, тесно взаимосвязаны. Высвечивая друг друга, бытовая конкретика повседневности и фантастические события литературного сюжета выявляли пределы возможностей развития определенных социальных тенденций, “проигрывали” гипотетические варианты исторического процесса.
Сюжетная канва повести “Роковые яйца” перекликается с сюжетами многих научно-фантастических романов Г. Уэллса. По своему же критическому и сатирическому пафосу повесть ближе всего замятин-скому роману “Мы”. Один из центральных героев повести профессор зоологии Персиков открыл неизвестный в природе “красный луч” — средство, тысячекратно усиливающее процессы размножения и борьбы за существование — причем именно среди “низших организмов”, делая их по своим силам и возможностям превосходящими “высшие” организмы. Последствия подобного открытия, как и в романах Ж. Верна, Г. Уэллса, далеко превосходят все мыслимые границы, особенно в объеме причиняемого ими зла.
Профессор Преображенский в повести “Собачье сердце” занимается пересадкой органов, надеясь продлить период жизненной активности человека, “улучшить человеческую породу”. Фантастическая операция Преображенского аналогична тому реальному конкретноисторическому эксперименту, который был произведен над миллионами швондеров и им подобных. Этим миллионам внушали: чтобы стать “новым человеком”, хозяином жизни, не нужно прилагать никаких усилий; любой пролетарий станет таковым в силу своего происхождения.
В романе “Мастер и Маргарита” качественно иную роль выполняет фантастика: она не только средство испытания действительности в экстремальной ситуации или условная деформация ее гипотетическим допущением (научное открытие, эксперимент). Мир фантастических образов и сверхъестественных сил в романе — прорыв через суетную повседневность, через мелочи текущей современности грозных и неумолимых черт Вечности, истинного, а не призрачного бытия, в котором, сами того не подозревая, находятся все без исключения булгаковские персонажи. Воланд — то вечное зло, которое необходимо для существования добра и вечной справедливости в мире. Он олицетворяет вечность, бесконечность времени, которое всех рассудит, все расставит но местам, каждому воздаст по заслугам. Появление Воланда в самый разгар “великого перелома”, а затем и “большого террора” — эго попытка спроецировать бесконечное время на всех участников событий; это попытка осуществить справедливость — поверх страшных реалий эпохи, вне времени и пространства, — реализовать силой великого и вечного искусства воздаяние и возмездие. Фантастические
картины романа Булгакова — это прежде всего суд времени, суд истории.
Авторы монографии прослеживают отличия романа Б. Пастернака “Доктор Живаго” от предшествовавших ему произведений, отторгнутых большевизмом как “антисоветские”, “контрреволюционные”, буржуазные. Произведения Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова, М. Зощенко противостояли наступавшему тоталитаризму идейно, философски, политически, нравственно, — то критикуя общество, то сатирически его изображая, то доводя его уродства до острого гротеска. В “Докторе Живаго” нравственное противостояние режиму было воплощено не политико-публицистическими средствами, но средствами эстетическими: именно своим художественным реализмом, органичным русской реалистической классике XIX в. Реалистически воссозданная правда жизни, лирически преломленная тихая страдательность, стойкость самопожертвования, вера в конечное торжество справедливости сами по себе заключали ощутимую каждым читателем и не навязанную ему насильно нравственную, духовную силу — силу нравственно-художественного сопротивления тоталитарному строю. В романе воплощены ведущие традиции русской культуры — в их интегрированном, синтезированном, но “снятом” виде. В его стиле неуловимо соединялись характерные черты романов Л. Толстого и Достоевского, Тургенева и Гончарова, Пушкина и Лермонтова, прозы Чехова, драматургии Островского — всего “ядра” русской литературной классики.
Однако не одна только русская классика высвечивает изнутри рисуемую в романе жизнь: шекспировские трагедии (особенно “Гамлет”), “Фауст” Гете, диалоги Платона, романы Диккенса, наконец, Евангелие — вот что определяет тот контекст культуры, в котором, собственно, только и может прочитываться роман “Доктор Живаго”. Культурные ассоциации и образы одухотворяют изображаемую действительность, наполняют неожиданным глубоким смыслом, высоким значением. Пастернак зримо раскрывал образным миром своего романа, его философскими и религиозными идеями непрерывность великой русской культуры, ее неуничтожимость, вечность, вопреки всем чудовищным испытаниям, которые принесли народу России революция, гражданская война, государственный террор.
Исследователи обращаются и к творчеству А. Солженицына. Сам автор назвал “Архипелаг ГУЛАГ” “опытом художественного исследования”. При строгой документальности это вполне художественное произведение, в котором, наряду с известными и безвестными, но одинаково реальными узниками режима, действует еще одно фантасмагорическое действующее лицо — сам Архипелаг.
“Десятый круг” Дантова ада, воссозданный Солженицыным, — фантасмагория самой жизни. Но в отличие от автора романа “Ма-
стер и Маргарита”, Солженицыну, “реалисту из реалистов”, нет никакой нужды прибегать к какой-либо художественной “мистике”. Сама жизнь ГУЛАГ’а, во всей ее реалистической наготе, в мельчайших натуралистических подробностях гораздо фантастичнее и страшнее любой книжной “дьяволиады”. Автор как будто даже подтрунивает над традиционными мечтами интеллигентов, не способных даже представить себе, до какой степени можно растоптать человеческое достоинство, уничтожить личность, низведя ее до толпы “зэков”, сломать волю, растворить мысль и чувства в элементарных физиологических потребностях организма, находящегося на грани земного существования.
Солженицын заставляет каждого читателя представить себя “туземцем” Архипелага — подозреваемым, арестованным, допрашиваемым, пытаемым, заключенным в тюрьмах и лагерях.
Размышляя над трагическими судьбами отечественной интеллигенции, Солженицын писал в книге: “Миллионы русских интеллигентов бросили сюда не на экскурсию: на увечья, на смерть, и без надежды на возврат. Впервые в истории такое множество людей развитых, зрелых, богатых культурой оказались без придумки и навсегда в шкуре раба, невольника, лесоруба и шахтера. Так впервые в мировой истории (в таких масштабах) слились опыт верхнего и нижнего слоев общества!”
С позиций этого “слившегося” опыта интеллигенции и народа, прошедших крестный путь нечеловеческих испытаний ГУЛАГ’а, Солженицын вынес в советскую печать свою “лагерную” повесть — “Олин день Ивана Денисовича” (1962).
“Один день... ” —- лишь маленькая клеточка огромного организма, который называется ГУЛАГ. В свою очередь ГУЛАГ — зеркальное отражение системы государственного устройства, системы отношений в обществе. Так что жизнь целого показана через одну его клеточку. Разница между “Одним днем... ” и “Архипелагом” прежде всего в масштабе, в документальной точности.
В липе тихого и терпеливого Ивана Денисовича писатель воссоздал почти символический в своей обобщенности образ русского народа, способного перенести невиданные страдания, лишения, издевательства коммунистического режима, ярмо советской власти и блатной беспредел Архипелага и, несмотря ни на что, — выжить в этом “десятом круге” ада. И сохранить при этом доброту к людям , человечность, снисходительность к человеческим слабостям и непримиримость к нравственным порокам. “Один день” героя Солженицына, предстающий перед взором потрясенного читателя, разрастается до пределов целой человеческой жизни, до масштабов народной судьбы, до символа целой эпохи в истории России. В. II. Сченснович
11 -638
