CC BY
10
нист исследует возможность дистанцироваться от собственной жизни, далеко разводя друг от друга Кнехта-наблюдателя и Кнехта-героя. Как отмечает Н. Дрэйпла, он способен существенно сдвигать свою точку зрения и рассматривать себя самого как постороннего. Это позволяет сконцентрироваться на становлении новой личности.
Работа над автобиографией становится для Йозефа Кнехта не только результатом обретения свободы, но и процессом, делающим ее возможной. Однако эти изменения происходят лишь на уровне внутреннего развития героя: Н. Дрэйпла указывает на отсутствие каких бы то ни было свидетельств того, что после смерти Магистра Игры открылись бы новые возможности осуществления массовых изменений в общественной жизни Касталии.
Во введении к роману показано, что Касталия сохранила свое высокое положение и не стремится ничего менять. Цена ухода главного героя во внешний мир высока. Чтобы добиться свободы, Кнехт должен пожертвовать собой, своей старой личностью и создать новую. Однако Йозеф Кнехт с удовольствием платит эту цену.
Ю.А. Вершинина
2018.03.034. МАДДЕН Б. «НА МЕТАФИЗИЧЕСКИХ УЛИЦАХ ФИЗИЧЕСКОГО ГОРОДА»: МЕСТО И ОБЫДЕННОСТЬ В «ОБЫЧНОМ ВЕЧЕРЕ В НЬЮ-ХЭЙВЕНЕ» УОЛЛЕСА СТИВЕНСА. MADDEN B. «In the metaphysical streets of the physical town»: Place and the ordinary in Stevens's «An ordinary evening in New Haven» // Modern philology: Critical and historical studies in literature, medieval through contemporary. - Chicago: Univ. of Chicago press, 2017. -Vol. 114, N 3. - P. 747-771.
Ключевые слова: Уоллес Стивенс; «Обычный вечер в Нью-Хэйвене»; мотив места, мотив обыденности, эстетика модернизма.
Б. Мадден (Университет Аделаиды, Южная Австралия), опираясь на многочисленные исследования по эстетике и теории модернизма, анализирует мотивы места и обыденности в поэме «Обычный вечер в Нью-Хэйвене» (1949) Уоллеса Стивенса (18791955). Статья написана в полемическом ключе. Ее цель, высказанная самим автором, - разрушить распространенное в литературо-
ведческой науке представление об «Обычном вечере в Нью-Хэйве-не» как о более слабом произведении по сравнению с поэмой «Заметки по поводу высшей формы вымысла» (1942), которая считается главным достижением поэта. Б. Мадден предлагает анализировать «Обычный вечер» как продолжение рефлексии У. Стивенса о месте поэзии в современности, столь ярко показанной в «Заметках». При этом поэтические выводы У. Стивенса в этих текстах противоположны, несмотря на их близость в плане поэтической формы (терцет, использование белого стиха и строки разной длины): если «Заметки» представляют собой постромантическую пессимистическую по тону поэму о кризисе современности, в которой поэт приносит в жертву любые привязки к истории и повседневности во имя поиска трансцендентного, то «Обычный вечер», как следует уже из названия, укоренен в настоящем.
До самого последнего времени «Обычный вечер в Нью-Хэй-вене» выступал в качестве поля битвы между приверженцами «Новой критики» и «Нового историзма»; представители каждого из лагерей использовали поэму лишь как объект приложения и верификации своих постулатов, тем самым фактически создав две основные и практически непересекающиеся интерпретации произведения: первая сфокусирована на языке поэмы, вторая - на взаимоотношениях поэта с прошлым, которое У. Стивенс, по выражению известной исследовательницы его творчества М. Перлофф, «столь яростно отвергает и в котором в то же время, парадоксальным образом, пребывает»1. В результате поэма по-прежнему остается относительно малоисследованной: победа сторонников «Нового историзма» привела к серьезному падению интереса литературной критики к модернистскому языку поэмы, являющемуся ее неотъемлемым свойством. Б. Мадден пытается исправить сложившуюся ситуацию путем синтеза этих интерпретаций; краеугольным камнем своего исследования он объявляет постулат Ричарда Стриера о том, что «формальные признаки текста и стиля служат указанием на важные
1 Perloff M. Pound / Stevens: Whose era? // The dance of the intellect: Studies in the poetry of the Pound tradition. - Cambridge, 1985. - P. 19-20; Perloff M. Revolving in crystal: The supreme fiction and the impasse of modernist lyric // Wallace S. The poetics of modernism / Ed. by Gelpi A. - Cambridge, 1985. - P. 41-64.
вопросы культуры и мысли»1, таким образом, предлагая читателям рассматривать язык поэмы и набор связанных с ней исторических интерпретаций не в оппозиции друг другу, а как дополняющие друг друга явления.
Б. Мадден выделяет две основные темы в творчестве У. Стивенса, к которым поэт испытывал интерес на всех этапах своего творческого пути: «климата войны» и связи человека и места. Первая уже довольно хорошо изучена, и потому исследователь в своем выборе предмета анализа останавливается на второй, особо оговаривая, что будет рассматривать ее в формулировке «как современность трансформирует взаимоотношения человека и места [у У. Стивенса]».
Для корректного анализа этой темы необходимо ввести категорию «обыденного», понимаемого У. Стивенсом не как отказ от истории (событий большого значения, на фоне которых проходит жизнь человека), но как сложное диалектическое единство повседневной жизни, состоящей из периодов зыбкой рутины обыденности и событийных разрывов в ней. Главной темой творчества американских поэтов-модернистов, таких как Уильям Карлос Уильямс (1883-1963), Харт Крейн (1889-1932) и т.д. (в их числе и У. Стивенс), была «сабурбизация» США первой половины XX в. и сопутствующие ей социальные конфликты, в чем и кроется вероятная причина формирования подобного взгляда У. Стивенса на «обыденное». Когда большинство литераторов предпочло стать политическими активистами левого толка, живописующими страдания бедных, У. Стивенс, согласно традиционным представлениям литературоведов, предпочел остаться на стороне эстетики и поэзии (см., например, стихотворение «Человек с голубой гитарой» 1937 г., где он показал иллюзорность устремлений социалистического искусства). При этом У. Стивенс как никто понимал важность и действенность политической риторики в деле преобразования мира и повседневности, ее родство с поэзией в силу их общего фундамента - языка (см. канто об Оксидии из «Человека с голубой гитарой»). «Чистоте стиля» и нарочитой простоте стиля соцреалистов У. Стивенс противопоставляет все многообразие социальной
1 Strier R. How formalism became a dirty word and why we can't do without it // Renaissance literature and its formal engagements. - N.Y.: Palgrave, 2002. - P. 211.
действенности воображения, использующего язык для достижения своих целей.
В ХХ в. категория места претерпевает фундаментальные изменения. Известный английский социолог Энтони Гидденс (р. в 1938) пишет, что современность характеризуется расширением абстрактных систем, которые вырывают локально укорененные социальные взаимоотношения из привычных контекстов и реструктурируют их на бесконечности времени и пространства1, т.е. происходит создание единого социального пространства из множества локальных, в процессе чего последние приносятся в жертву. «Место», ранее характеризовавшееся именно что уникальным сочетанием социокультурных связей становится одной из многих его жертв, что приводит к его разрушению, превращению в «неместо». «Антропологическое» пространство переходит в «геометрическое». Эти изменения привлекли внимание всех известных деятелей модернизма, в том числе и У. Стивенса в «Обычном вечере в Нью-Хэйвене».
В этом процессе можно выделить две стадии, раннюю, «бод-леровскую», когда разрушение семантических коннотаций места еще не завершено, и они существуют в виде временного палимпсеста значений, части которого скреплены своей оппозицией друг другу (например, противопоставление зданий церкви и электростанции в «Обычной жизни», 1939), и более позднюю «супермодерновую», когда все компоненты идентичности места стираются.
Разрушение традиционных контекстов «места» и рефлексия поэта об этом процессе являются одной из главных тем «Обычного вечера в Нью-Хэйвене». При этом нельзя сказать, что У. Стивенс подвержен традиционному для модернистов в этом отношении пессимизму. Несомненно, что у поэта были определенные сомнения в благотворности этого процесса, хорошо известные по лирике 1930-х годов, но, как считает Б. Мадден, основной целью У. Стивенса в «Обычном вечере» было примирение с современностью (что и делает эту поэму важнее более ранних «Заметок»), указание на наличие достоинств у этого процесса.
«Геометризация» места у У. Стивенса начинается уже с оформления поэмы, которое почти полностью совпадает с таковым
1 Giddens A. The consequences of modernity. - Cambridge, 1990. - P. 21.
у «Заметок». Известны требования У. Стивенса редактору: всего 30 стихотворений - частей поэмы, в каждом по семь строф, в каждой строфе по три строки, т.е. по 21 строке (по одному стихотворению) на каждой странице, по десять стихотворений на раздел и т.п.; геометрическое оформление обложки. Однако в «Обычном вечере» поэт отказался от именования отдельных стихотворений, тем самым еще более обезличив текст, и использовал по шесть терцетов на стихотворение, четное число строк на стихотворение лишь добавило поэме геометричности. Б. Мадден предлагает читателям проделать мысленный эксперимент: представить поэму нелинейно, в виде двухмерной фигуры. Визуализированная поэма будет представлять собой некую сеть или решетку [grid], ячейки которой сформированы дроблением текста на секции, строфы и строки. Подобная структура поэмы подталкивает читателя к нелинейному ее прочтению.
Мотив решетки / сети (например, кабелей) - одновременно четко очерченного и бесконечного места - крайне важен для модернизма, подобные объекты подчеркивают опустошенность пространства. Сама структура решетки / сети противится модусу нар-ративизации, созданию единственной непротиворечивой истории с четким началом и концом, борьба с которым была сущностью модернизма. Решетка / сеть предельно абстрактна и уже поэтому принадлежит одновременно и физическому миру, и миру идей; использование этого образа позволяет модернистам, в том числе и У. Стивенсу, закрыть возникший с наступлением современности разрыв между материальным и духовным, примирить две эти противоположности. Решетка становится лестницей в небо. Образ решетки не раз встречается в поэме, в первую очередь в роли самого города Нью Хэйвена, основанного пуританами в виде решетки по религиозно-эстетическим соображениям: «идеальный город», примиряющий и воплощающий в себе разные планы мироздания.
Важной характеристикой решетки / сети является ее незавершенность, дающая возможность продолжить любой ее участок вплоть до бесконечности, и это находит выражение в языке поэмы: она состоит из бесконечных парафраз и инверсий, не дающих читателю зафиксировать интерпретацию того или иного места из стихотворения. Синтаксис поэмы дополнительно оттеняет эту невозможность. В первой песне автор уподобляет текст поэмы
бесконечной медитации, что опять же подчеркивается постоянными повторами и пояснениями, обычными для молитвы и рефлексии. А выбор автором простого настоящего времени в качестве основного модуса наррации вырывает читателя из линейного времени, как показал еще Дж. Райт в своей классической статье1.
Основными характеристиками мотива «обыденности» также являются отказ от линейности (от трансформации под воздействием происходящих событий) и повторяемость. Однако поэзия по самому своему определению не входит в сферу обыденного, и У. Стивенсу, чтобы создать парадоксальный поэтический текст о повседневном, пришлось имитировать саму «обыденность», с ее бесконечными и ни к чему не обязывающими повторами. Выбранный поэтом в качестве основной формы воплощения смысла терцет предлагает читателям гегелевскую триаду тезис-антитезис-синтез, но финального возникновения нового смысла не происходит. «Обычный вечер в Нью-Хэйвене» - метафора об отсутствии метафор; примирение обыденности и поэзии.
А.И. Кузьмичёв
2018.03.035. В.М. КУЛЬКИНА. СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНОВ ПОЛА ОСТЕРА. (Обзор).
Ключевые слова: Пол Остер, «Нью-йоркская трилогия»; «Левиафан»; интертекстуальность; метатекстуальность.
С 1982 по 1984 г. Пол Бенджамен Остер отправлял роман «Стеклянный город» в семнадцать издательств, которые отказались от книги. Спустя 12 лет писатель продал рукопись «Нью-йоркской трилогии» нью-йоркской публичной библиотеке. За последние 20 лет Пол Остер издал 15 книг, одну из которых экранизировали. Кроме того, писатель появился в эпизодической роли в экранизации его романа «Музыка случая», а также выступил сценаристом и помощником режиссера в работе над фильмом «С унынием в лице», а картина «Где ты, Лулу?» стала его собственным проектом. В 1970-х годах Пол Остер брался за любую работу «ради выжива-
1 Wright G.T. The lyric present: Simple present verbs in english poems // PMLA. - Baltimore, 1974. - Vol. 89, N 3. - P. 565.
