CC BY
8
А.П. Платонов, А.Н. Толстой, А.Т. Твардовский, М.А. Шолохов, А.И. Солженицын, В.П. Астафьев, В.Г. Распутин. Основное внимание уделено программным произведениям. Здесь тоже каждый раздел имеет свою «кайму»: ее образуют фрагменты из критических и публицистических текстов писателей, выдержки из манифестов литературных направлений, докладов на писательских съездах, из нобелевских речей. В конце каждого тома приведены списки рекомендуемой литературы.
Рецензируемая учебная книга хорошо продумана в методическом отношении, она занимательна и в то же время поучительна. Конечно, основной текст (вопросы и ответы), как и дополнения к нему, можно в будущем расширять: наряду с «персоналиями» были бы полезны портреты собирательные (например, поэтов пушкинской поры или Серебряного века); уместно было бы включить викторину по теории литературы, где понятия и термины разъяснялись бы посредством выразительных примеров.
В заключение стоит отметить, что все авторы пособия - выпускники филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.
АА. Ревякина
Зарубежная литература
2018.02.021. МАЙЕР-КАЛЬКУС Р. ГЁТЕ КАК ЧТЕЦ, УЧИТЕЛЬ РЕЧИ И ТЕОРЕТИК ПУБЛИЧНОГО ЧТЕНИЯ. MEYER-KALKUS R. Goethe als Vorleser, Sprecherzieher und Theoretiker der Vortragskunst // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2016. - Jg. 90, H. 4. -S. 529-565.
Ключевые слова: Иоганн Вольфганг Гёте; практическая риторика; декламация; публичное чтение; театр; акусматическая аудиальность.
Райнхарт Майер-Калькус (Университет Потсдама) обращается к малоизвестному и, казалось бы, далеко не самому значительному аспекту творчества Иоганна Вольфганга Гёте - его деятельности в качестве чтеца собственных и чужих художественных произведений, а также теоретика искусства декламации и настав-
ника актеров Веймарского придворного театра. Анализируемые в статье материалы показывают, что устное чтение было настолько важной формой бытования литературы в эту эпоху, что дало стимул к разработке теории декламации и публичного чтения, нашедшей выражение прежде всего в текстах самого Гёте.
Существуют многочисленные свидетельства о пристрастии Гёте к устному чтению литературных текстов - как в одиночестве, во время прогулок или путешествий, так и перед аудиторией, которую, впрочем, всегда составляли лишь знакомые поэту люди (разумеется, Гёте никогда не брал за публичные поэтические чтения гонорар, как это вошло в обычай в Германии к концу XIX в.). Репертуар Гёте-чтеца включал, помимо собственных сочинений, массу иных текстов: поэтические произведения немецких поэтов-современников (Г. Бюргера, Ф. Клопштока), «Илиаду» в переводе И.Г. Фосса, «Стойкого принца» П. Кальдерона в переводе А.В. Шлегеля и др. В годы учебы в Страсбурге он однажды прочитал своим университетским друзьям за вечер шекспировского «Гамлета».
Голос Гёте, сохранявший значительную силу и в старости, охарактеризован Иоганном Генрихом Фоссом как «звучный бас»; слушатели его чтения отмечают в своих воспоминаниях живость и богатство сопровождающих чтение жестов и мимики; эмоциональная захваченность читаемым текстом порой доводила Гёте до слез.
Одно из самых подробных свидетельств об искусстве Гёте-чтеца оставила Иоганна Шопенгауэр (в письме к своему сыну, будущему философу Артуру Шопенгауэру), в салоне которой в марте 1807 г. поэт читал «Стойкого принца» Кальдерона. Она отмечает, в частности, что Гёте постоянно прерывал чтение собственными комментариями; это, однако, не мешало ему «играть каждую роль, которую он читал» (цит. по: с. 533). Иначе говоря, Гёте в процессе чтения «перевоплощался», как актер, в персонажа, речь которого он воспроизводил. Ту же актерскую манеру чтения описывает и Иоганн Петер Эккерман, присутствовавший при чтении Гёте «Классической Вальпургиевой ночи» из второй части «Фауста»: и здесь поэт вел себя как настоящий гистрион, превращая чтение в квазитеатральную ролевую игру (с. 534).
Актерская и эмоциональная манера чтения Гёте, засвидетельствованная современниками, позднее вызывала упреки со сто-
роны историков искусства декламации (И. Вайтхазе); Рихард Вагнер (в статье «Об актерах и певцах», 1872) даже обвинил Гёте-чтеца «в ложном пафосе». В самом деле, признает Р. Майер-Калькус, как практик чтения Гёте позволял себе вольности, которые он же сам категорически отвергал как теоретик. В посмертно опубликованных «Правилах для актеров», предназначенных для обучения актеров Веймарского придворного театра, Гёте проводит оригинальное, не имеющее точных аналогов в современных ему теориях декламационного искусства различение между двумя родами искусства речи, обозначенными им как рецитация (Rezitation) и декламация (Deklamation).
Рецитация, т.е., собственно, публичное чтение, предполагает дистанцированность чтеца от текста и намеченных в нем (в случае драмы) ролей: чтец «следует голосом за идеями поэта», передавая интонацией смену настроений и чувств, но остается при этом самим собой, не перевоплощаясь в чужую индивидуальность. Декламация, т. е. театральная речь, напротив, предполагает перевоплощение в роль: «Здесь я должен покинуть мой врожденный характер, отказаться от собственной природы и полностью переместиться в положение и настроение того, чью роль я декламирую» (цит. по: с. 542). Подобное перевоплощение может происходить не только в театре, но и при декламации ролевой лирики - подобной «Прометею» самого Гёте. Во фрагменте, не вошедшем в состав «Правил для актеров», Гёте сравнивает рецитацию и декламацию с рисунком и живописью: в противовес «многокрасочной» декламации рецитация, подобно рисунку, лишь набрасывает контуры чувств и настроений, оставляя воображению слушателя возможность самостоятельно дополнить набросок красками (с. 545).
Публичное чтение, именуемое Гёте рецитацией, занимало чрезвычайно значительное место в культурной жизни эпохи, о чем свидетельствуют романы писателя, прежде всего «Годы учения Вильгельма Мейстера» (где протагонист романа представлен как в высшей степени одаренный чтец) и «Избирательное сродство». Мастерство чтения в мире, изображаемом Гёте, принадлежит к канону искусств, которыми должен владеть образованный человек; само же публичное чтение всякий раз оказывается «настоящим социальным событием» (с. 547).
Роман о Вильгельме Мейстере содержит и учение об искусстве чтения, однако в весьма своеобразной форме: он «разворачивает перед читателем целую феноменологию речевых ошибок, позволяющих ex negativo прийти к подобающему и правильному» (с. 549). Гёте описывает, в частности, акустически невнятную речь; формально правильную, но непрочувствованную декламацию; монотонное чтение трагедии, написанной александрийским стихом; убожество «телесного красноречия» (в том числе жестикуляции), которое действительно находилось в упадке в немецком театре эпохи Гёте; отсутствие музыкальности, которая могла бы придать театральной речи богатство изменчивостью «такта и меры»; и наконец, не в последнюю очередь, - дурные манеры актеров, позволяющих себе нюхать на сцене табак, засовывать руки в карманы и т.п.
Сцена чтения в романе «Избирательное сродство» также дает пример неверной, с точки зрения Гёте, стратегии чтения. Эдуард читает так, слово бы, как сам он поясняет, «написанное, напечатанное заняло место моих собственных чувств, моего собственного сердца» (цит. по: с. 551). Его чрезмерная чувствительность заставляет его полностью раствориться в читаемом тексте, чего не должен делать настоящий чтец. Близкой же к эстетическому идеалу Гёте оказалась дистанцированная и «немиметическая» манера чтения Иоганна Готфрида Гердера, которого поэт слышал в Страсбурге в 1770-1771 гг.: Гердер читал в кругу общих знакомых роман Оливера Голдсмита «Векфилдский священник». Вспоминая об этом событии в «Поэзии и правде», Гёте отмечает, что Гердер читал «серьезно и просто; совершенно далекий от всякого драматико-мимического изображения, он избегал даже того многообразия, которое при чтении эпического произведения не только допустимо, но, вероятно, требуется...»; не впадая в монотонность, Гердер выводил все события романа «в одном тоне», как если бы в них не было ничего «современного», но все было «лишь историческим» (цит. по: с. 552).
Как это ни парадоксально, но после двадцатишестилетней деятельности на посту театрального директора Гёте пришел к выводу, что величайшие произведения мировой драматургии не могут быть полноценно воссозданы на сцене; их художественные достоинства в полной мере раскрываются лишь посредством публичного
чтения, в котором Гёте видел самостоятельную художественную форму.
Гёте считал, что драмы Шекспира будут восприниматься наилучшим образом, если чтец, отделенный от публики занавесом, станет читать их спокойным голосом. Источник голоса будет в этом случае акусматическим, т.е. скрытым от слушателя, что позволит последнему создать в собственном воображении «внутреннюю слуховую сцену», на которой и развернется созданный шекспировским словом «космос мыслей, чувств и мотивов». В этой идее Р. Майер-Калькус усматривает особую гетевскую «теорию акусматической стимуляции воображения слушателя» (с. 553), которая заставляет его вспомнить другого великого акусматика -Пифагора, в течение пяти лет читавшего свои лекции ученикам из-за занавеса, скрывавшего его лицо; лишь в конце обучения ученику разрешалось увидеть учителя лицом к лицу.
Публичное чтение драматических текстов распространилось в Германии после того, как актер и режиссер Фридрих Людвиг Шрёдер в 1770-х годах ввел в своем театре практику предварительного чтения ролей актерами. Выйдя за пределы театра, эта практика стала чрезвычайно популярной в литературных салонах (например, в дрезденском салоне Людвига Тика); появились и профессиональные чтецы, гастролировавшие с чтением драм по городам Германии. Так, Карл Эдуард фон Холтай (1798-1880) в 1828 г. выступал в Веймаре с чтением первой части «Фауста» Гёте и произведений Шекспира и Тика.
Как практик подобного публичного чтения Гёте ни в коей мере не был оригинален; однако лишь он уделил так много внимания разработке его теории. Ее основные положения сформулированы в небольшой заметке «Драматические чтения» (1828), где Гёте пишет: «Человек по природе своей - не читающее, но слушающее существо; и поэт создан не для того, чтобы заносить свои мысли на бумагу, но скорее для того, чтобы его речь была услышана... Написанное слово, как говорится, мертво; по крайней мере во многих случаях оно предстает нам как весьма неопределенное нечто, способное принимать разнообразные значения.». Лишь произнесенное слово благодаря интонации говорящего получает единственный «несомненный смысл», который и воспринимается слушателем (цит. по: с. 556-557).
Гёте присоединяется здесь к платоновской критике письменного слова (в диалоге «Федр»), которое, по мнению Сократа, беззащитно, не способно за себя постоять; однако аргумент гетевской критики иной: письменное слово неустранимо многозначно (что, в отличие от Гёте, признали бы достоинством постмодернистские литературоведы), и лишь интонация устной речи придает слову его истинный единственный смысл.
Критика письменной формы существования поэзии сопровождается у Гёте критикой театральной зрелищности: Шекспир, как утверждается в статье «Шекспир - и нет конца!» (1814-1815), создавал свои творения «не для телесных глаз», но для «внутреннего чувства», более ясного, чем физическое зрение. Герои его драм -идеи, образы, представления - должны представать в воображении слушателя, а не перед глазами зрителя.
А.Е. Махов
2018.02.022. БОЙЛ Н. ЧТО НА САМОМ ДЕЛЕ ПРОИЗОШЛО В «ИЗБИРАТЕЛЬНОМ СРОДСТВЕ» ГЁТЕ.
BOYLE N. What really happens in «Die Wahlverwandtschaften» // The German quarterly. - Philadelphia, 2016. - Vol. 89, N 3. - P. 298-313.
Ключевые слова: дата; ребенок; соседские дети; подсказки и ключи в романе.
Николас Бойл (Кембриджский университет) обращает внимание на то, что в романе Гёте «Избирательное сродство» (1809) акцентировано различие между тем, что персонажи думают и говорят, и тем, что «происходит на самом деле» - в художественной реальности произведения. По мнению исследователя, прочтение романа должно быть основано на предположении, что в нем происходят конкретные события, хотя мы узнаем о них только со слов героев или рассказчика и факты подаются нам в их интерпретации. В этом контексте он анализирует три ключевых аспекта романа Гёте: время и место действия, вставную новеллу «Соседские дети» и образ необычного ребенка, не похожего на своих законных родителей.
Н. Бойл отмечает, что единственное эксплицитное указание на время событий - это апрельский полдень, когда и начинается действие. В дальнейшем в романе находит отражение смена сезо-
