CC BY
24
7. Сидорова А.Н. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка): Дисс. ... канд. филол. наук. - Барнаул, 2006. -218 с.
8. Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе ХХ1 в. - СПб., 2001. - Вып. 12. - Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/text/ tishunina-nv/metodologiya-intermedialnogo-analiza-v-svete-mezhdisciplinarnyh-issle dovaniy
9. Хансен-Лёве А.А. Интермедиальность модерна между лингвистическим и живописным поворотами. О медиальном месте вербального - с ретроспективными обращениями к русским медийным ландшафтам.
Hansen-Löve A.A. Intermedialität der Moderne zwischen linguistic und pictorial turn. Zum medialen Ort des Verbalen - mit Rückblicken auf russischen Medienlandschaften. - München, 2007. - 60 S.
10. Хансен-Лёве А.А. Интермедиальность и интертекстуальность. Проблема корреляции между словесным и изобразительным искусствами - на примере русского модерна.
Hansen-Löve A.A. Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität / Hrsg. von Schmid W., Stempel W.-D. - Wien, 1983. - S. 291-360.
В.М. Кулькина
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
2018.01.004. ФЕНГ Д. ПРИРОДА, ОСТРОУМИЕ И ИЗОБРЕТЕНИЕ: КОНТЕКСТЫ «ОПЫТА О КРИТИКЕ» А. ПОУПА. FENG D. Nature, wit, and invention: Contextualizing an «Essay on criticism» // Journal of narrative and language studies. - Trabzon, 2017. -Vol. 5, N 8. - P. 26-37.
Ключевые слова: Александр Поуп; Томас Гоббс; классицизма литературная теория; природа; декорум; жанр; стиль; остроумие; изобретение; суждение.
Донг Фенг (университет Циндао, Китай) анализирует поэто-логические и литературно-критические тексты Александра Поупа (1688-1744), прежде всего «Опыт о критике» (1711), в контексте работ его предшественников и современников. Стремясь определить вклад Поупа в разработку литературно-эстетической программы европейского классицизма, исследователь выделяет из
комплекса проблем, которыми занят Поуп, центральную: по мнению Д. Фенга, она состоит в «объединении антитетических категорий изобретения (invention) и суждения (judgment)»; это объединение совершается под знаком базового для Поупа (как и для всего классицизма) понятия природы (nature) (с. 26).
Репутация А. Поупа как поэта на протяжении XVIII-XX вв. претерпевала драматические изменения. Для XVIII столетия он -«сама персонификация Музы, самый "поэтический", самый изысканный поэт»; представление о творчестве Поупа как о квинтэссенции поэзии выражено в риторическом вопросе Сэмюэла Джонсона: «Если Поуп не поэт, то где тогда искать поэзию?» (цит. по: с. 26). В критике XIX в. оценка резко меняется; творчество Поупа и «поэтичность» разводятся, что видно из суждения Мэтью Арнольда: «Драйден и Поуп наши классики, но не поэзии, а прозы» (цит. по: с. 27). В XX в., с усилением интереса к поэтической форме (Д. Фенг трактует Поупа как предшественника поэтического «формализма» XX в.), поэзия Поупа оказывается в центре внимания англоязычного литературоведения.
Главный поэтологический текст Поупа - стихотворный «Опыт о критике» - сразу же вызвал восторженную реакцию; Джозеф Аддисон даже провозгласил его «шедевром». Молодой 23-летний поэт решился по-своему сформулировать правила поэтического творчества и литературной критики, нисколько не смущаясь тем, что до него это уже сделали Аристотель, Гораций, Буало.
В полной мере смысл поэтики Поупа открывается лишь в контексте его более поздних морально-философских сочинений, прежде всего «Опыта о человеке» (1733-1734). Принцип поэтического декорума как учения о подобающем месте, которое должен занимать каждый поэтический прием или жанр, вписывается в такую же строго упорядоченную космологию Поупа, где каждое творение занимает предназначенное ему место в великой Цепи бытия; идея единства изобретения и суждения, развитая в «Опыте о критике», продолжена в моральной антропологии Поупа - в учении о примирении страсти и разума. Таким образом, поэтика Поупа - не замкнутая и изолированная структура, но часть его моральной философии (Д. Фенг проводит параллель с эстетикой И. Канта, также вписанной в общую философскую систему) (с. 27).
«Природа» - центральное понятие в поэтике Поупа; для поэзии (как, впрочем, и для искусства вообще) она, согласно «Опыту о критике», служит одновременно «источником, целью и мерилом (Source, and End, and Test of Art)» (цит. по: с. 28). Но что Поуп понимает под природой? «Едва ли это та же самая природа, которой Вордсворт подражал в "Прелюдии"» (там же). Природа Поупа -совсем не романтическая, и его отношение к ней совсем не похоже на романтическую эмпатию: конечно, в поэзии Поупа немало ландшафтных зарисовок, однако он далек от того, чтобы воспринимать природу как «сочувствующую» и созвучную собственной душе.
По мнению Д. Фенга, Поуп, говоря о природе, имеет в виду прежде всего человеческую природу, а вовсе не внешний мир; и человек, мир которого Поуп отображает, - скорее горожанин, чем деревенский житель. Таким образом, Поуп солидарен с Аристотелем, считавшим, что единственно достойный объект подражания в искусстве - «действующий человек».
Однако, в отличие от Аристотеля, безразличного к проблеме моральной функции искусства, Поуп воспринимает идею Горация о совмещении в поэзии «полезного и приятного». Искусство должно и приносить удовольствие, и наставлять - на втором пункте Поуп ставит явный акцент. В «Наблюдениях над "Илиадой"» (17151720), он утверждает, что Гомер в «Илиаде» стремился именно «наставлять (instruct)», и декларирует неразрывную связь между «красотой» и «нравственностью» эпоса: «Если читатель не заметит нравственности "Илиады", он лишится (...) благороднейшей части ее красоты» (цит. по: с. 28). Моральный урок, который преподносит нам Гомер, состоит в том, чтобы избегать гнева как самой опасной из страстей.
Интерес Поупа к нравственной проблематике с годами усиливался, и неудивительно, что в поздние годы он посвятил себя почти исключительно сатире - жанру по сути своей моральному.
Вопрос, которого не смог избежать ни один поэтолог, - как, собственно, нужно подражать «действующим людям», - разумеется, обсуждает и Поуп. В выборе стиля он в целом рекомендует простоту как нечто среднее между «напыщенностью и неотесанностью» (ostentation and rusticity). Однако простота не исключает украшенности в тех случаях, когда этого требует избранный пред-
мет: стилистическую уместность Поуп предпочитает пуританской экономии.
По мнению Д. Фенга, эстетическая успешность выражения для Поупа важнее новизны содержания, о чем свидетельствует пассаж из «Опыта о критике», где утверждается, что и старая, много раз повторенная мысль может войти в поэзию, если она до этого «никогда не была хорошо выражена». Д. Фенг интерпретирует этот пассаж следующим образом: «Художественные инновации заключены в формах, а не в содержании, и Поуп в этом месте предвосхищает русский формализм, расцвет которого пришелся на начало XX в.» (с. 29).
Важное место в «Опыте о критике» занимает учение о декоруме, основы которого были заложены еще в греко-римской риторике и который стал неотъемлемой частью классицистской поэтики Нового времени.
В понимании Поупа концепт декорума имеет три аспекта: декорум предполагает, во-первых, соответствие стиля предмету и жанру; во-вторых - пропорциональность частей, их соразмерность художественному целому; в-третьих - чистоту и ясность поэтического языка.
Как показал Д. Фенг, в своем учении о корреляции жанра и стиля Поуп опирается на жанровую теорию Томаса Гоббса, который вывел три базовых литературных жанра из трех уровней английского общества XVII в. - (королевского) двора, города и деревни: двору соответствует трагедия, городу - эпос, деревне - пастораль. Жанровому делению соответствует и стилистическая дифференциация, нарушение которой Гоббс категорически порицает.
У Поупа появляется явная аллюзия на триаду Гоббса, когда он рекомендует в «Опыте о критике» «подбирать» к различным предметам различные стили точно так же, как носят разную одежду в «деревне, городе и при дворе». Выбор приличествующего предмету стиля подобен выбору одежды, соответствующей местности. К метафоре одежды Поуп обращается (там же) и при критике остроумия: замысловатая метафора (сопсек), выраженная в «напыщенных словах», напоминает «шута» в «королевском пурпуре» (цит. по: с. 30).
Соответствие слов и предмета - общее место не только классицистических, но и ренессансных поэтик, что не ускользнуло от
внимания Д. Фенга, который приводит параллель из трактата «Об искусстве поэтики» (1523) Марко Джироламо Виды, высоко ценимого Поупом: Вида, по мнению исследователя, «предвосхищает Поупа», когда предписывает для «малых вещей» избирать «малые слова», а для предметов «гигантских, ужасных и мрачных» -«слова выспренние», пропорциональные «размеру чудовища» (там же; Д. Фенг цитирует трактат Виды по стихотворному английскому переводу Кристофера Питта).
К частным разновидностям декорума относится соответствие звучания и смысла (sound and sense) в пределах слова; этот вид поэтической «красоты» Поуп находит у Гомера, превознося в критических статьях его «тонкий слух», позволяющий ему передавать самим звучанием слов звуки природы - например, треск от падения вяза.
Второй аспект декорума, пропорциональное соответствие частей целому, также не был открыт Поупом: Д. Фенг полагает, что его предшественником в этом вопросе был Бен Джонсон, много размышлявший о соотношении целого и частей в драме и поэзии. Соглашаясь с Аристотелем в том, что подражаемое действие (фабула) должно иметь «начало, середину и конец», Джонсон подчеркивает необходимость для этого действия иметь определенную «пропорциональную величину (greatness), не слишком обширную и не слишком маленькую». Аристотелевское единство действия, по Джонсону, не исключает возможности составления фабулы «из многих частей»; но без единства, без «единой цели» части потеряют связь друг с другом. И все-таки без частей «не будет и целого» (цит. по: с. 31).
«Вторя Джонсону и в то же время предвосхищая Гегеля, Поуп утверждает, что красота заключена в таком целом, которое выстроено из разнообразных частей» (с. 31). Однако эстетика Поупа, в отличие от стилистики Джонсона, имеет космологические истоки: гармония художественного произведения как единство различного отражает точно так же устроенную гармонию природы и всего универсума.
Третий аспект учения о декоруме - тезис о необходимости чистоты и «простоты» языка, предполагающий отказ от неестественных изощренных метафор (conceits) в духе поэтов метафизической школы, чью стилистику Поуп высмеивает в «Опыте о критике», как позднее это сделает и Сэмюэл Джонсон.
Приверженность Поупа к «естественному» поэтическому языку отражает определенную тенденцию в поэтике XVII-XVIII вв., которую отчасти проследил Дж.Э. Спингарн в предисловии к своему изданию литературно-критических текстов XVII в. Антириторическая тенденция проявляется, в частности, у религиозного деятеля и историка Томаса Спрэта (1635-1713), рекомендовавшего английскому Королевскому обществу пользоваться «неукрашенным» (naked) языком; у Даниэля Дефо, который, обсуждая вопрос об основании Английской академии, усматривал ее цель в «установлении чистоты и приличия (propriety) стиля», и у многих других авторов эпохи.
В конечном итоге все аспекты декорума у Поупа можно свести к одному принципу - естественности (naturalness), поскольку все правила, вошедшие в концепт декорума, с точки зрения Поупа, продиктованы поэзии природой.
Среди понятий, используемых в поэтологической теории Поупа, больше всего вопросов всегда вызывал термин «wit», хотя бы уже вследствие многозначности, которой это слово обладает в английском языке.
Д. Фенг (опираясь на вышеупомянутую статью Дж.Э. Спин-гарна) выделяет в истории слова «wit» три момента. В эпоху английского Ренессанса «wit» обозначает всю совокупность интеллектуальных способностей человека. Начиная с Бена Джонсона «wit» приобретает более конкретное значение, ассоциируясь с фантазией и «имажинативным» аспектом поэзии. Томас Гоббс делает следующий шаг, трактуя «wit» как некое единство фантазии (fancy) и суждения (judgment): фантазия сравнивает вещи, находя в них сходства и несходства; суждение использует «находки» фантазии для точного познания мира. Таким образом, «и фантазия, и суждение обычно охватываются словом "wit"» (цит. по: с. 33).
Исследователь полагает, что именно концепция Гоббса оказала решающее влияние на идею Поупа трактовать «wit» как комбинацию изобретения (invention) и суждения (judgment). Вместе с тем некоторое влияние на Поупа мог оказать и Джон Драйден, определивший «wit» как «уместное соответствие (propriety) слов и мыслей, или, выражаясь иначе, изящное приспособление мыслей и слов к предмету» (цит. по: с. 34).
Вслед за Гоббсом и Драйденом Поуп акцентирует в концепте «wit» рациональный момент. В переписке с У. Уичерли Поуп не со-
глашается со своим корреспондентом, сводящим «wit» к фантазии; по мнению Поупа, «в наилучшем понимании "wit", осмысленном как уместность (propriety), метод [курсив автора. - Реф.] не только необходим для ясности (perspicuity) и гармонии частей - он также придает красоту малозначительным и частным мыслям» (там же).
Как и другие разделы поэтологической теории Поупа, его учение о «wit» коррелирует с его же антропологией и космологией. Две составные части «wit», изобретение и суждение, соотносятся с антропологическими концептами страсти и разума: противостоящие друг другу, эти способности человека тем не менее соединяют свои усилия в художественном «подражании природе». Однако двойственность страсти и разума, присущая, казалось бы, именно человеку, имеет коррелят и в самой природе, сполна наделенной и стихийной жизненной силой, и упорядоченностью; применять в процессе поэтического творчества составляющие «wit» способности изобретения и суждения - значит подражать природе в двух вышеназванных ее ипостасях.
Итак, с одной стороны, соединение противоположных человеческих способностей необходимо, чтобы «следовать природе» (в чем и состоит высшая цель искусства); а с другой - именно в «подражании природе» эти способности, как и две стороны человеческого существа, рациональная и страстная, достигают гармонии, поскольку соединяют усилия в единой цели. В процессе художественного творчества возникает не только произведение искусства, но и гармоничный человек.
А.Е. Махов
2018.01.005. БУШ К. МАССА / ЛЕССИНГ. РЕДАКТОРСКАЯ ПА-РАТЕКСТУАЛЬНОСТЬ У ФРИДРИХА ШЛЕГЕЛЯ. BUSCH CH. Masse / Lessing. Editoriale Paratextualität bei Fridrich Schlegel // Zeitschrift für deutsche Philologie. - Berlin, 2016. - Bd. 135, H. 2. - S. 161-187.
Ключевые слова: Фридрих Шлегель; Готхольд Эфраим Лес-синг; редактирование; издательская деятельность; паратекст; герменевтика; фрагментарность; фрагментирование.
Редакционная работа Фридриха Шлегеля не относится к числу известных и изученных сторон его многообразной творческой
