CC BY
6
специфической категории образов ранней литературы Руси и Европы, какой являются образы женщин-героинь одновременно независимых, но и парных, соотнесенных с их консортами... Женщины в эпических текстах Средневековья часто действуют на фоне мужского поражения, мужской беды, которая стала бедой и страны, народа. В "Беовульфе" чудовище Грёндаль пожирает воинов в Хе-ороте, но затем здесь же на пиру герой Беовульф получает благословение на подвиг не только от конунга, но и его жены Вальхтеов, она же затем награждает вернувшегося с победой героя. Не только Ярославна "Слова" активна в ситуации гибели дружины мужа, но в тексте книжного эпоса о Гильоме Оранжском маркграфиня Гибор, отправив мужа за подмогой, выводит на стены Оранжа своих дам, одетых в доспехи, чтобы спасти город, страну от неприятеля» (с. 52-55).
Средневеково-христианская составляющая - неотъемлемая черта художественной поэтики практически всех памятников книжного эпоса Европейского региона, включая и Русь с ее поэтическим наследием начала XIII в. «Словом о полку Игореве».
Помимо основных глав книга Г.Ю. Филипповского включает обширные «Примечания» с библиографией, а также «Приложение: Новые подходы в изучении "Слова о полку Игореве" в вузе и школе» в виде статей, ориентированных на истолкование концепций и материалов, составляющих основное содержание реферируемого издания.
А.А. Ревякина
2016.01.011. РОЙВЕКАМП З. «ПУСТЬ ОН ВСЕ ЖЕ ОБРАТИТ СЕРДЦЕ И РАЗУМ К БЛАГОРОДНОМУ ПЕНИЮ И БЛАГОРОДНОМУ СЛОВУ»: РАЗМЫШЛЕНИЯ О СООТНОШЕНИИ ЛЮБВИ, ИСКУССТВА И ЯЗЫКОВОЙ РЕФЛЕКСИИ В СРЕДНЕ-ВЕРХНЕНЕМЕЦКОМ ЛЮБОВНОМ И АВАНТЮРНОМ РОМАНЕ. REUVEKAMP S. «So kere doch herz und vernunst / üf edele drene und edeliu wort»: Überlegungen zum Verhältnis von Liebes-, Kunst- und Sprachreflexion im mittelhochdeutschen Liebes- und Abenteuerroman // Zeitschrift für deutsche Philologie. - Berlin, 2014. - Bd 133, N 1. -S. 49-65.
Ключевые слова: средневерхненемецкий любовный роман; стиль средневерхненемецкой поэзии; поэтологическая рефлексия; экфрасис; Готфрид Страсбургский; Конрад Флек.
Современная немецкая медиевистика проявляет большой интерес к поэтологической авторефлексии средневековых авторов. Эта рефлексия может выражаться не только открыто и эксплицитно (в прологах, эпилогах, отступлениях, содержащих поэтологические и эстетические суждения), но и косвенно - например, в выборе стиля или образности, который может быть полемически направлен против предшественников или конкурентов.
Подобного рода скрытая рефлексия нуждается в расшифровке. Зильвия Ройвекамп (университет Дюссельдорфа) предпринимает опыт такой расшифровки применительно к стихотворному роману «Флор и Бланшефлур» Конрада Флека (ок. 1220). В основе романа - любовная тема, как и в «Тристане» Готфрида Страсбург-ского, влияние которого З. Ройвекамп усматривает у Флека на уровне отдельных реминисценций.
Однако любовный роман Флека резко отличается от «Тристана» простотой стиля, которая обычно списывалась исследователями на счет ограниченных творческих способностей автора. З. Ройвекамп полагает, что «простой стиль» был избран Конрадом для изложения любовной истории сознательно, намеренно и полемично по отношению к «Тристану» Готфрида, где напряженная риторичность (обилие фигур и тропов, прежде всего антитез и оксюморонов) призвана адекватно выразить готфридовскую концепцию любви как парадоксального сосуществования антитетичных состояний.
Стилистическое различие романов З. Ройвекамп демонстрирует на тематически сходных эпизодах: описании майского праздника, на котором впервые встречаются родители Тристана, и описании встречи Флора и Бланшефлур, которая также происходит в мае. В обоих случаях поэты обращаются к традиционному топосу «locus amoenus», приводя его обычные атрибуты (цветущая флора, журчащие ручьи, поющие птицы и т.п.). Однако на стилистическом уровне создаваемые ими образы природы контрастны. Готфрид пользуется многочисленными риторическими приемами - пароно-масией и особенно просопопеей (цветы «смеются» из травы; зеленая лужайка «надевает» летнюю одежду; древесные цветы «гля-
дят» на людей и т.п.), которая фактически превращает природу в главное действующее лицо всего эпизода - «в феминизированного актора» (с. 56).
В этом описании у Готфрида человек не наслаждается природой, а властно вовлекается в ее жизнь. Но поскольку пробуждение природы совпадает с пробуждением любви, то и любовь оказывается здесь «природной силой, которой человек отдан во всей его беззащитности» (с. 56-57).
У Конрада - все иначе. Природа показана не из «пустого центра» (т. е. не из нулевой фокализации), но с точки зрения созерцающих ее «рыцарей и дам», которые и выступают в роли «фокальных фигур» (с. 57). Акцент, таким образом, переносится с природы как абсолютной и самостоятельной силы (как она предстает у Готфрида) на то воздействие, какое она оказывает на человека.
У Конрада природа, пробудившаяся к жизни после суровой зимы, демонстрирует человеку способность противостоять страданиям и угрозам. Она, по сути дела, выступает как образец высшей куртуазной добродетели - «верности» «(triuwe)», понимаемой и как моральная твердость; в этом плане образ природы коррелирует с любовной линией романа, где влюбленные Флор и Бланшефлур проявляют такую же верность: проходят через все испытания, не изменяя своей любви.
Если у Готфрида любовь трактована как темная и неодолимая власть, которая «под покровом великого счастья всегда приносит невообразимые страдания» (с. 58), то для Конрада любовь -позитивная сила, связанная с несомненным моральным благом. Этим различием в интерпретации любви З. Ройвекамп объясняет принципиальное расхождение в стилистических предпочтениях: парадоксалистская концепция любви у Готфрида может быть передана только усложненным, парадоксальным стилем (достаточно напомнить о его пристрастии к оксюморонам); цельное представление о любви у Конрада, лишенное противоречий и амбивалентностей, отражено в стилистической простоте его повествования.
Простота Конрада, таким образом, оказывается концептуальной: она далека от наивности. Об этом, в частности, свидетельствует едва ли не единственный эпизод в романе, где Конрад проявляет способность к риторически усложненному стилю. Родители Блан-шефлур, желая обманом убедить Флора в смерти их дочери, воз-
двигают огромный и всевозможными способами украшенный саркофаг, в котором якобы покоится ее тело. Экфрасис с его описанием выдержан у Конрада в украшенном стиле, который, несомненно, призван подчеркнуть «искусственность этого монумента любви» (с. 59).
Переусложненный, искусственный стиль экфрасиса указывает, по мнению З. Ройвекамп, на ложность той концепции любви, которой придерживаются родители Бланшефлур: для них любовь не может быть вечной, она длится лишь при земной жизни. Но монумент такой ложно понимаемой любви лишь блещет (как и его словесное описание) пустой роскошью - он мертв; подлинная любовь не может быть выражена в искусственной конструкции, поскольку она - Божье творение.
Таким образом, выбор Конрадом «genus humile» связан с принципиальным разграничением двух концепций любви, взятой в ее отношении к эстетическим и моральным категориям. Если у Готфрида любовь эстетизирована в подчеркнуто искусной (и искусственной) словесной конструкции, то у Конрада она, напротив, противопоставлена искусству как простой и благой Божий дар.
В заключение З. Ройвекамп выражает надежду, что ее работа будет способствовать актуализации интереса к влиянию (в том числе и скрытому, косвенному) «Тристана» Готфрида на всю традицию средневерхненемецкого любовного и авантюрного романа.
А.Е. Махов
2016.01.012. ЛОУРЕНС Б. ОСТРОУМИЕ МАРЛО: ВЛАСТЬ, ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРНОСТЬ В «ТАМЕРЛАНЕ» И «ДОКТОРЕ ФАУСТЕ».
LOWRANCE B. Marlowe's wit: Power, language, and the literary in Tamburlaine and Doctor Faustus // Modern philology. - Chicago, 2014. -Vol. 111, N 4. - P. 711-733.
Ключевые слова: ренессансная драма; остроумие; отчуждение; елизаветинская Англия; университетские умы.
Брайан Лоуренс (университет Чикаго) выявляет общую тему в двух, казалось бы, совсем не сходных пьесах Кристофера Марло -«Тамерлане» (1587) и «Докторе Фаусте» (ок. 1592). Такой темой, по его мнению, является остроумие (wit), своеобразно понимаемое
