CC BY
56
ных форм лексики пьес А.Н. Островского»; Л.А. Дмитрук (Кострома) «Развитие разговорного стиля русского литературного языка от века XVIII к веку XIX: А.О. Аблесимов и А.Н. Островский»; Н.С. Тугарина (Щелыково) «"Материалы для словаря русского народного языка" в именованиях персонажей пьес А.Н. Островского»; Е.В. Цветкова (Кострома) «Топонимическое пространство в пьесе А.Н. Островского "Семейная картина"»; Г.Д. Неганова (Кострома) «Лексика природы в создании образа культурного ландшафта (на материале пьесы "Снегурочка" А.Н. Островского)».
В сборнике ставятся и другие текстологические, культурно-исторические и литературно-творческие проблемы: «Критические комментарии к первому рассказу А.Н. Островского» (А.А. Виноградов, Кострома); «Из текстологических наблюдений над черновым автографом комедии "Не в свои сани не садись"» (Н.В. Капустин, Иваново); «Островский, "обличительная" драматургия и цензура Третьего отделения» (К.Ю. Зубков, С.-Петербург); «К 160 годовщине выхода в свет статьи А.А. Григорьева "Русская изящная литература в 1852 г."» (П.М. Тамаев, Иваново); «А.Н. Островский и "Морской сборник"» (А.Л. Фокеев, Саратов); «А.Н. Островский исправляет ошибку Петра Великого» (С.В. Диев, Москва).
К.А. Жулькова
Зарубежная литература
2014.04.026. САПРЫКИНА Е Ю. ИТАЛЬЯНСКИЙ РОМАНТИЗМ В ЕГО ОСНОВНЫХ КОНЦЕПТАХ. - М.: ТЕЗАУРУС, 2014. - 312 с.
Ключевые слова: итальянский романтизм; Фосколо; Леопар-ди; Мандзони; духовное единение нации.
Книга доктора филол. наук Елены Юрьевны Сапрыкиной (ИМЛИ) - первое в российском литературоведении целостное исследование итальянского романтизма, имеющее своей целью «показать его как динамичный многоаспектный процесс», связанный на различных уровнях «как с общественно-политической жизнью Италии, так и с европейской культурой XIX в.» (с. 14). Автор уточняет «картину взаимодействия внутренних напряжений, действующих в литературном поле Италии... в бурные, поворотные годы итальянской национальной культуры» (с. 15), рассматривая
эволюцию этого художественного направления «как бы сквозь "сетку" нескольких главных концептов, вокруг которых оказалась сфокусированной эстетическая мысль и образные поиски итальянских романтиков на всем протяжении романтической эпохи» (с. 16): обновление, общественная и нравственная польза, история, правда, поэзия, природа, красота, страдание и трагизм бытия, вера, возрождение, родина, будущее, нация, народ. «Именно эти концепты как бы сфокусировали в итальянской художественной мысли романтические постулаты» (с. 17).
В контексте концепта «обновление» в первой главе рассматривается творчество Уго Фосколо (1778-1827), который «аккумулировал в своем творчестве и в своей жизни патриотические и освободительные устремления новой эпохи» (с. 21). Его роман «Последние письма Якопо Ортиса» (1802) наметил «поворот в итальянской традиции, сделав чувство, страсть главным героем романа; в нем нет "развлекательных" моментов (сложных интриг и т.п.), зато изображены метания души в тисках национальной исторической драмы» (с. 25). Фосколо задал и «поэтическую парадигму всей итальянской романтической поэзии»: его «песнь» (carme) «О гробницах» (1807) обозначила «водораздел между двумя эпохами в итальянской поэзии - предромантизмом и романтизмом» (с. 25), она «предуказала направление жанровых и стилистических поисков итальянской поэзии Отточенто, предугадала и пределы тогда еще отдаленного спора классицистической и романтической поэтик, и вообще характер отношений новых поколений поэтов и высокой поэтической традиции Италии» (с. 29). В этой поэме намечена «двуединая проблематика итальянской поэзии романтизма» - живая связь между прошлым и настоящим, мироощущением современного итальянца и его культурно-исторической памятью» (с. 28).
В этой же главе дан обзор дискуссий между классиками и романтиками, начало которому положила критика современного состояния литературы и театра в Италии в статье мадам де Сталь, опубликованной в журнале «Итальянская библиотека» в 1816 г. «Дискуссия, разгоревшаяся в среде итальянской интеллигенции, не только обозначила сугубо эстетический водораздел между "классиками" и "романтиками"», но и «объединила ее жизнеспособные, патриотически настроенные силы общим для обоих лагерей убеж-
дением в необходимости обновления национальной культуры», в предстоящем изменении ее статуса с «приятного занятия немногочисленной элиты» на «мощный фактор объединения всей нации» (с. 36). Автор исследования подчеркивает, что в процессе размежевания двух литературных лагерей обозначились не только их расхождения, но и общие мишени критики: классицистический принцип подражания, театральные единства, предпочтение образов и сюжетов античной мифологии, характерные для итальянской литературы того времени языковой пуризм, формализм, мелкотемье и декоративность, с одной стороны, а с другой - поэтический субъективизм, увлечение иррациональным и ужасным, фантастикой и сверхъестественным, присущие заальпийскому романтизму. Е.Ю. Сапрыкина отмечает неоднозначность и глубину позиции «классициста» Пьетро Джордани (1774-848), не бывшего сторонником канонизации каких-либо норм, принципов и правил творчества, но отстаивавшего тезис, что «в литературе великих отечественных классиков выразилась единая "национальная сущность" итальянцев» (с. 38), и поэтому изучение отечественного наследия откроет тайны истинной великой поэзии. Вместе с тем и Лодовико Ди Бреме (1780-1820) - автор одного из так называемых «манифестов» итальянского романтизма - склонялся к мысли, что возможно новое изучение и прочтение античной поэзии в русле нового романтического подхода к литературе. Особый раздел монографии отведен характеристике эстетических и литературно-критических работ, опубликованных в журнале «Примиритель» («СопсШа1:оге»), издававшемся в 1818-1819 гг.
В наибольшей по объему второй главе монографии рассказывается о ломбардском романтизме в контексте трех концептов: «история», ее правда и польза. Признанным главой этой школы стал Алессандро Мандзони (1785-1873), соединивший в своем творчестве «европеизирующую литературную традицию, несущую сильный интеллектуальный заряд, и многовековую итальянскую традицию гуманистической литературы, культивировавшей христианское понимание человека» (с. 58). Он был воспринят и итальянцами, и всей Европой как «духовный лидер и пророк новой эпохи и новой культуры, для которой на первом месте стояли прогресс и гуманность, а не сектантские баталии различных литературных школ за чистоту доктрины» (с. 60).
Е.Ю. Сапрыкина характеризует специфику и эволюцию «исторической системы» Мандзони - его «метода изображения истории на примере отдельно взятой судьбы», опробованного «в трех жанрах параллельно - в драме, лирике и критике» (с. 63). Правда истории для Мандзони - это правдоподобное изображение дел и чувств отдельных людей (которые автор вправе домыслить, опираясь на факты) и одновременно высшая нравственная Правда, основывающаяся на евангельской доктрине и подкрепленная верой. Единство индивидуального, исторического и провиденциального нашло воплощение в оде «Пятое мая 1821 года», трагедиях «Граф Карманьола» (1820) и «Адельгиз» (1822), в теоретико-литературных «Письмах» о романтизме и о драматических единствах и, разумеется, в романе «Обрученные» (оконч. ред. 1842), наиболее полно воплотившем историческую концепцию Мандзони, где итальянский народ и его судьба показаны как важная часть исторического хода событий, в котором современники автора первые роли отводили выдающимся личностям. Если в трагедии «Альдегиз» изображение народа осуществляется через выведение на сцену коллективного персонажа, олицетворяющего нацию, то в романе появляются крестьяне - главные герои и нравственные ориентиры, вокруг судьбы которых «выстроен не только романный сюжет, но и вся историческая концепция» (с. 71).
Важное место отводится исследователем анализу итальянской романтической драмы и ее теории. На примере концепций Сильвио Пеллико (1789-1854), Эрмеса Висконти (1784-1841) и Мандзони показано, каким образом итальянским теоретикам удалось различными способами «связать в едином "правдоподобном" театральном действии правду исторического факта, общественную "пользу" его правдивого изображения и естественное изображение страстей и переживаний персонажей» (с. 77). Реализуя свои идеи, Пеллико в трагедиях «Эуфимий Мессенский» (1820) и «Франческа да Римини» (1815) не только «прочно утвердил на итальянской трагедийной сцене национальные исторические сюжеты», но и «первым опробовал... ту смешанную театральную поэтику, которая соединила в себе тенденции классицистской трагедии Альфье-ри, мелодрамы Метастазио, национальной оперы и европейской драмы в ее шекспировском и штюрмерско-шиллеровском проявлениях» (с. 91). Ее продолжателем стал Джованни Баттиста Никколи-
ни (1782-1861), усиливший и выдвинувший на первый план круг современных и актуальных гражданских проблем: истинная и мнимая любовь к родине, национальное достоинство, борьба за свободу и т.п. В его творчестве народ не просто присутствует как голос хора, но и наделен «своей психологией, своим пониманием патриотизма, своим темпераментом, проявляющимся в решимости вершить судьбу родины вместе с героями-патриотами» (с. 99).
Исторический роман - «магистральный жанр итальянской литературы» 1820-1840-х годов - рассмотрен Е.Ю. Сапрыкиной на примере не только «Обрученных», но и двух романов «школы Мандзони»: «Марко Висконти» Томмазо Гросси (1834) и «Марге-рита Пустерла» (1838) Чезаре Канту, - а также романистики Ник-коло Томмазео, построенной по иной жанровой модели.
«Параллельно с потоком разнородных исторических романов» в итальянской романтической литературе утверждаются стихотворные повествовательные жанры, среди которых особое место занимает стихотворная историческая новелла. «На протяжении 2030-х гг. в этом жанре были созданы десятки произведений: среди них "Нелла" (1820) В. Бенцоне, "Клотальд" (1825) и "Убийца" (1826) Л. Каррера, "Пиа де Толомеи" (1822) Б. Сестини, "Альгиз"
(1828) Ч. Канту, "Танкреда" (1830) С. Пеллико, "Башня в Капуе"
(1829) Дж. Торти, "Ида делла Торре" (1834) Дж. Каркано и др.» (с. 117). В качестве жанрового прототипа Е.Ю. Сапрыкина анализирует произведения Т. Гросси «Беглянка» (1816) и «Ильдегонда» (1820), внимательно рассмотрены также оригинальные варианты новелл, созданные Дж. Берше и С. Пеллико. «Типичными признаками, кочевавшими из одной итальянской стихотворной новеллы в другую, являлись в метрике. использование динамичных, ритмически разнообразных размеров, приближенных к изменчивому ритму устного рассказа, песни или театральной мелодрамы. В структуре повествования - едва намеченный средневековый колорит, трагический или мелодраматический (героиня которого обычно - преследуемая тираном-феодалом добродетельная дева или страдающая вдали от родины итальянка), а также мотив христианского милосердия, связанный, как правило, с образом сострадательного монаха и уравновешивающий картину торжествующего зла». Однако уже к 1840-м годам «жанровые рамки стали взламывать повседневные сюжеты и злободневная проблематика», кон-
фликт стал переноситься «в сферу чувств современного человека», а психологический рисунок - усложняться (с. 127). Повышенное внимание к темным сторонам человеческой души, плотской стороне любви, запретным для литературы ситуациям, восходящее в европейской культуре к французским «неистовым», характерно для новелл Н. Томмазео.
Специфику творчества Джакомо Леопарди (1798-1837), философа и поэта, по-иному, нежели Мандзони и ломбардцы, примирившего классиков и романтиков «в их устремлении к обновлению итальянской музы», Е.Ю. Сапрыкина раскрывает в третьей главе через «два своеобразно "прочувствованных" и наполненных субъективным содержанием концепта - "поэзия" и "разум" (философия, мораль, наука, способность к познанию)» (с. 138). Леопарди был глубоко убежден в том, что «поэтом делают не изучение древних и подражание им, а непосредственность взгляда, глубоко личный фактор вдохновения» (с. 139). Идеал красоты «рожден не общими для всех или чисто субъективными знаниями о реальных фактах, не примером предшественников и не рациональными "идеями". а вечной объективной субстанцией - самой Природой, которую постигаешь чувством» (там же). Однако такая поэзия недостижима и невозможна в условиях рационального века, когда умами людей владеют вычитанные из книг философские учения, естественное восприятие прекрасного вытеснено соображениями прагматической пользы и вместо прекрасного поэтизируется правда. Отсюда возрождение античного мифа об утраченном с развитием цивилизации «золотом веке», когда люди обладали «детской» верой в чудесное и живым воображением, не развенчивающим, а создающим прекрасные иллюзии.
Анализируя поэтические и прозаические произведения Лео-парди, Е.Ю. Сапрыкина показывает, как «лирика, философия и сатира существуют в его творчестве в органическом сплаве, приобретая при этом необычные формы, придавая всем созданиям поэта-философа полифоничность и невиданную для Италии жанровую раскованность» (с. 143). «Нерв философии» поэта - «в пересмотре всей системы представлений о месте и возможностях индивида перед лицом надмирной воли, управляющей всеми судьбами» (с. 161). Антинормативный взгляд на человека как индивида вне социально ориентированной ценностной иерархии, прямо вписан-
ного во вселенную, и пессимистическое представление о его вечном противостоянии разлитому в мироздании всесильному злу не принимает у Леопарди мизантропического оттенка. «Итальянский поэт оставляет перед индивидуумом выход», связанный с активизацией духовных потенций личности через отказ от себялюбивых расчетов и сознательное предпочтение того, что согласуется с «голосом природы» и связывает его с другими людьми. Возрождение души осуществляется через преодолевающую скуку и безнадежность жизни силу воображения (с. 163).
В следующей главе рассматривается своеобразный итальянский поворот общеевропейской темы узничества как страдания, представленный автобиографической книгой Сильвио Пеллико «Мои темницы» (1832), приговоренного за участие в карбонарском заговоре к казни, которая была заменена на пятнадцатилетнее заключение. В этом повествовании, отличающемся от большей части романтической прозы «доверительной, исповедальной интонацией» рассказа «о простых и понятных чувствах, о немудренных событиях», на первый план выведено «страдание конкретного заключенного и последовательное, трудное, но вполне достоверное обретение им веры» (с. 167). «Многолетняя пытка одиночеством и однообразием неволи» изображены у С. Пеллико как «годы напряженной работы по расширению и обновлению "кругозора души" в условиях, когда круг общения героя с миром предельно сужен» (с. 168). В противоположность романтическим узникам Пеллико в своем заключении «сбрасывает идейные оковы, открывает для себя в темнице новый духовный идеал свободы, основанный на вере в христианские нравственные ценности и сделавший его зрелым и готовым для достойной свободной жизни» (с. 172).
Концепт «красоты», одушевленной «верой», автор исследования рассматривает в первую очередь в применении к двум эстетическим теориям эпохи романтизма. В трактате «Размышления о Прекрасном и некоторых его отношениях к современному уровню рациональной способности, морали и культуры Европы» (18201821) Э. Висконти поставил главной и универсальной целью искусства «неуклонное совершенствование всех сфер человеческого бытия и сознания» «через воздействие разума на эстетическое чувство, которое универсально и при этом множественно, принципиально ненормативно» (с. 175). Винченцо Джоберти (1801-1852) «универ-
сализировал романтическую эстетику» иначе, чем Висконти, возведя ее основы «к Божественному по своей сути откровению прекрасного». Акт художественного творчества связывает у него «Бога, объективную природу, субъективное воображение, веру, христианскую мораль, исторически сложившееся национальное понятие о красоте и неуклонный прогресс знаний и общества» (с. 182). Реализация данного концепта в литературном творчестве представлена на примере романа «Вера и красота» (1840) Никколо Томмазео, а также интроспективной лирики Г. Россетти, Н. Томмазео, А. Але-арди и Дж. Прати.
Идея «народности» литературы у ранних итальянских романтиков сочеталась с определенной размытостью самого концепта «народа». Появление «литературных ликов» народа иных, чем смиренные бедняки или безымянная народная масса, Е.Ю. Сапрыкина связывает с поздним и зрелым итальянским романтизмом. В шестой главе монографии этот концепт изучается на широком и разнообразном материале. Итальянская «сельская проза» основана на концепции бытия, сходной с провиденциальной философией «Обрученных»: «радости и страдания приходят к человеку неисповедимыми путями. и представляют собой испытание веры, христианского смирения и способности сострадать ближнему» (с. 201). В эти представления об основах человеческой жизни сельская проза вносит социальный акцент, поэтому ее сюжеты часто строятся на противопоставлении двух миров и двух нравственных систем. Она была ориентирована на массового читателя и использовала повествовательные модели, прямо и эффективно воздействующие на эмоции читателей. Наибольшее внимание в монографии уделяется произведениям Джулио Каркано (1812-1844), охарактеризовано также творчество А. Раньери, Ф. Даль'Онгаро, И. Ньево.
Народную первооснову автор исследования видит и в сатирической поэзии Джузеппе Джусти (1809-1850). Его «шутки» открыли «перед итальянской литературой обширную, но еще мало освоенную ею "зону" художественного - общественную реальность современной эпохи в многообразии ее социальных типов, с их специфической психологией, кругом понятий и образом жизни» (с. 214). Использование поэтом тосканской лексики, пересыпанной местными поговорками и пословицами, сочетание приемов и стилистики народной смеховой культуры с арсеналом средств из лите-
ратурной традиции комической поэзии придало обличительной критике и политическим лозунгам Рисорджименто простонародную форму.
«Народный голос, народное мнение, язык народа, пробившиеся в сатирическую поэзию Джусти "на языке", зазвучали в диалектальной поэзии». В творчестве миланца Карло Порты (17751821) создаются «тонко прочерченные и обстоятельно аргументированные» социальные характеристики, в которых может слышаться непосредственный голос автора, или же в роли обличителя выступает простолюдин - «традиционный типаж ломбардской диалектальной литературы слуга Менегин», обретший у зрелого Порты «свой социальный голос и широту суждений об общественных и политических порядках своего времени» (с. 233). Джузеппе Джоа-кино Белли (1791-1863) создал более двух тысяч сонетов на римском диалекте, которые «стали одним из первых и, бесспорно, значительных произведений реалистической литературы в Италии». «В грубых, безыскусственных речах неграмотных римских простолюдинов не только объективно представлена своеобразная "моральная, гражданская, религиозная жизнь народа Рима", но и отражены во всей конкретности глубинные противоречия общественной, культурной, политической обстановки в папском государстве периода Реставрации» (с. 243).
Единство нации и будущее Родины - ключевые концепты итальянского романтизма - стали предметом рассмотрения в последней главе. Фундаментальные ценности, лежащие в основе литературной критики Джузеппе Мадзини (1805-1872), - Бог, народ и нация. Мадзини спиритуализировал идею социального прогресса, «сделав ее своего рода новым Евангелием, которое могло бы преодолеть этническую и историко-культурную разнородность и сплотить верующие народные массы Италии и Европы» (с. 257). Ощущение переходного характера современной ему эпохи (от эры индивидуализма к коллективизму), романтическая абсолютизация героизма и энтузиазма в итальянском национальном сознании, признание за Италией роли богоизбранного лидера, призванного своей освободительной борьбой разбудить в других нациях волю к единению, - все это позволяет утверждать, что «в эстетике, культурологии и теории критики Мадзини столкнулись и доведены до кри-
чащих крайностей тенденции всего итальянского романтизма» (с. 259).
«Духовное единение как решающий шаг к будущему» - центральная тема раздела, раскрывающего особенности исторической романистики и мемуарной прозы на завершающей фазе Рисорджи-менто (с. 262). В этом контексте Е.Ю. Сапрыкина рассматривает прозу Франческо Доменико Гверацци (1804-1873), который «видел свою писательскую задачу в лечении изъянов современного ему гражданского самосознания соотечественников» (с. 263). В своих исторических романах он не столько сосредоточен на описываемой эпохе, сколько «обращается к читателям с призывом вглядеться в окружающее и поразмышлять о давних и недавних судьбах Италии, о нравственных качествах сограждан, полезных или губительных для будущего Родины» (с. 267). Идейным стержнем романа другого автора - Массимо д'Адзельо - «Этторе Феррамоский» (1833) становится «объединительная гражданская пропаганда» (с. 275), политическая ангажированность автора определяет акценты в трактовке исторических событий, в расстановке персонажей и построении сюжета. Сюжет «Моих воспоминаний» (1847) д'Адзельо - «яркого образца романтической эмоциональной прозы» - составляет становление «нового самосознания итальянца, сознающего себя единым с нацией, реально живущего ее конкретными интересами, а не отвлеченным идеалом» (с. 281).
«Рассмотрев смысловое наполнение тех концептов, которые пронизывают художественную ткань итальянской романтической литературы первой половины XIX в.», Е.Ю. Сапрыкина отмечает, что «все они так или иначе имеют в перспективе своей динамики один общий концептуальный "знаменатель", а именно: понятие "единения", единства людей, связанных общей судьбой (итальянский романтизм не сразу введет в свой художественный обиход понятие "нация") и общей мечтой о свободном и справедливом будущем» (с. 284).
Е.В. Лозинская
