CC BY
20
свидетельствует о ложности ON, если же ON верна, то многие традиционные модели нарративной коммуникации оказываются неверными. Это имеет значение для теории литературы и не может не оказывать влияния на интерпретацию текстов. Более того, значение этой дискуссии для практической интерпретации достаточно очевидно. Так, придерживающийся теории PN исследователь может не уделить должного внимания выявлению субъекта оценки в текстах, насыщенных свободным непрямым дискурсом, и приписать оценочные суждения нарратору, а не персонажу или тем более такой сложно выявляемой вымышленной сущности, как социальная среда, описанная в произведении.
Таким образом, заключают авторы статьи, не существует логически валидных доказательств истинности теории PN. В общем виде вопрос о наличии нарратора в конкретном тексте решается с точки зрения институциональной теории довольно просто. «Существование любой вымышленной сущности определяется тем, что конкретный текст позволяет нам представить как существующее» (2, с. 74). Если он обеспечивает основу для того, чтобы вообразить нарратора как источник дискурса, использование этой категории будет оправданным. Вместе с тем бывает весьма непросто охарактеризовать вымышленные высказывания в плане истинности, т.е. определить, какие именно факты данный текст побуждает нас вообразить. Вместе с тем это относится не только к наличию вымышленного нарратора, но и к любым разновидностям художественных фактов, и это не должно влиять на теоретическое осмысление нар-ратологических категорий.
Е.В. Лозинская
2014.01.005. ОЛТЬЕРИ Ч. ЧЕМУ УЧАТ ТЕОРИЮ НОВЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ АМЕРИКАНСКОЙ ПОЭЗИИ. ALTIERI Ch. What theory can learn from new directions in contemporary American poetry // New literary history. - Charlottesville: Univ. of Virginia, 2012. - Vol. 43, N 1. - P. 65-88.
Исследователь из университета Беркли (Калифорния) Ч. Ол-тьери полагает, что назрела необходимость пересмотреть основы научных подходов к поэзии с учетом опыта современных американских поэтов, связанных с экспериментальными или «инновационными» направлениями.
Автор статьи считает показательной выявляемую в их творчестве тенденцию «возвращения к риторике» после того, как на протяжении почти всего ХХ в. модернистская поэтика воспринимала риторику враждебно. «Практическая» риторика текстов «новых» поэтов бросает вызов устоявшимся представлениям о стихотворении как об эстетическом объекте, главенствовавшим в теоретических подходах на протяжении последнего столетия. Предоставление «эстетическому» ведущей роли в понимании стихотворения, подчеркивает автор статьи, хотя и выявляет близость поэзии невербальным искусствам, однако оставляет за рамками широкий спектр возможностей использования риторических ресурсов, превращающих поэзию в социальную силу.
Констатируя «возвращение к риторике» у «новых» поэтов, автор статьи опирается на свои выводы, изложенные ранее в статье о поэтике Джулианы Спар и Дженнифер Моксли1, а также на наблюдения о том, что в творчестве столь не похожих друг на друга поэтов, как Бен Лернер, Лиза Робертсон, Карен Волкмэн, Джеффри О'Брайен и других активно используются риторические ресурсы -как правило, иронически, однако с очевидным намерением отмежеваться от представлений о стихотворении как об объекте, в первую очередь эстетическом.
Автор статьи считает, что поворот от чистой эстетики к риторике будет способствовать более глубокому пониманию всей американской поэзии, в том числе и модернистской. При этом он констатирует принципиальную враждебность модернистской теории по отношению к риторике. В 1920-е годы молодые поэты, причислявшие себя к модернистам, стремились разработать поэтику, которая позволила бы им экспериментировать на стыках с другими искусствами. Враждебность эта сильнее всего проявилась в их собственной риторике о поэтике, в то время как в поэтической практике они достаточно широко использовали риторические ресурсы. Однако именно эта «теоретическая» враждебность сформировала ту поэтику, которую более поздние поэты унаследовали как модернистскую. И теперь более поздние поэты ощущают необходимость
1 Altieri Ch. The place of rhetoric in contemporary American poetics: Jennifer Moxley and Juliana Spahr // Chicago review. - Chicago, 2011. - Vol. 56, N 23. -P. 127-145.
противостоять враждебной риторике о риторике, чтобы расчистить пространство для более открытой поэзии социальной ответственности.
Последней важной вехой в истории отношений литературы с эстетикой Ч. Олтьери называет отчет Жака Рансьера об отмене «режима репрезентации» («a regime of representaion»), игравшего ведущую роль в представлениях об искусстве в эпохи Классицизма и Просвещения и вытесненного в начале ХХ в. другим подходом, основанным на философской эстетике. Риторика являла собой точку сплава этих подходов, согласуясь с тройственностью по Рансье-ру: «поэзис, или образ действий; эстезис, или образ чувствования; и способ интепретации взаимодействия того и другого как демонстрация типического для человеческой природы» (цит. по: с. 66).
Новый «режим презентации» идеализировал свободную игру эстетики, отрицая какую бы то ни было общность человеческой природы, к которой апеллирует дискурсивное искусство, как, например, риторика. Отныне лишь индивидуальный мир ощущений утверждал свой авторитет за счет своеобразия и тонкости чувств.
Представления о приоритете риторических целей для текста были вытеснены концепцией искусства, понимавшей язык как средство, способное, как и в других искусствах, обрести независимое существование или найти конец в себе самом, вне когнитивных или моральных функций. Поэтику репрезентации сменила поэтика презентации, представления.
Автор статьи считает, что представления о стихотворении как об эстетическом объекте и порожденная ими поэтика презентации уязвимы для критики изнутри - т. е. не только со стороны противников эстетической идеологии, но и со стороны писателей, нуждающихся в новой интерпретации доступных им ресурсов с целью создания значимой поэзии. История реакции американских поэтов на модернистскую эстетизацию поэзии содержит, по его мнению, два значимых момента: во-первых, обострение и ужесточение модернистских принципов в «поэтике языка» (Чарльз Берн-штейн, Лин Хеджинян, Боб Перельман и др.) и, во-вторых, критическую реакцию более молодых литераторов, чье раннее творчество обнаруживало сильное влияние модернистских принципов.
Представления о поэтическом объекте как об уникальной системе со сложным внутренним устройством (определяющие для творчества, например, Ч. Бернштейна) в крайних своих проявлениях приводят к невозможности оценить, какое воздействие стихотворение оказывает на жизнь за пределами системы. Стихотворение понимается как объект, выстраивающий игру энергий воображения. А поскольку поэты не доверяют дискурсу, основной модальностью восприятия поэзии видится теперь не понимание общего смысла, который несет в себе объект как структура значений, а переживание субъективных импульсов, им излучаемых. Наиболее ярким приверженцем подобных взглядов автор статьи считает Лин Хеджинян, которая в основе читательского восприятия видит сопротивление риторике. Ее модель подразумевает невозможность для автора апеллировать к каким бы то ни было универсальным свойствам и ценностям.
Радикализация подобных представлений, считает автор статьи, неизбежно повлечет за собой подчинение поэта стихотворению, значения - переживанию, области исторического знания -мгновенным состояниям презентации, чуждым межличностных социальных и психологических отношений. И это могло бы стать концом поэзии.
Однако не все поэты экспериментальных направлений модернистского толка отвергают риторику. В качестве контрпримеров автор называет поэзию Джона Эшбери, пронизанную восхищением риторикой, или насыщенные «риторической энергией» произведения Фрэнка О'Хара. Социальную ориентацию риторики в центр своего творчества ставят, по его мнению, и такие поэты, как Чарльз Бернштейн и Боб Перельман. Есть, однако, существенная разница между воплощением отдельных аспектов социальных функций риторики в авторской поэзии и созданием новой поэтики в соответствии с необходимостью переосмысления и трансформации риторических идей.
В качестве примера автор статьи приводит поэтику Чарльза Бернштейна, называя его мастером побуждения аудитории к восприятию риторического жеста и распознаванию фальши. Однако и ему не всегда удается перевести сатирическую деконструкцию риторики в новый регистр, который позволил бы всерьез воспринимать идеи не только риторических процессов, но и вовлеченных в
них сил. В трактате «Изощренность поглощения» («Artifice of Absorbtion», 1987) Ч. Бернштейн называет «изощренностью» (artifice) все разнообразие поведения автора в обращении с текстом, весь спектр литературных и исполнительских приемов, ухищрений или трюков. Бернштейн стремится обнажить механизм трюка с целью проследить его воздействие на воспринимающего, но у него, констатирует Ч. Олтьери, логика чересчур явно доминирует над эстетикой.
Свои надежды на преодоление подобных диспропорций, не совестимых с поэзией, автор статьи связывает с более молодыми поэтами - Беном Лернером, Лизой Робертсон, Карен Волкмэн, Джеффри О'Брайеном и др. Их поэзию нельзя сводить к череде систематических усилий по переосмыслению риторических принципов, однако они отвергают предложенные Чарльзом Бернштейном и Лин Хеджинян версии поэтической эстетики и ищут альтернативу. В их творчестве присутствует стремление к восстановлению идеала, выдвинутого Уильямом Вордсвортом: представления о поэте как о личности, ведущей разговор с другими личностями.
В своей практике эти поэты исследуют различные представления о роли автора, отношения между замыслом и воплощением, между состояниями мгновенными и экзистенциальными. Они уже не могут просто вернуться к классической риторике, поскольку это подразумевало бы добровольное подчинение авторитету мастерства, что не согласуется с глубоко укоренившимися демократическими ценностями. Однако их вполне могут привлечь альтернативные пути обращения с характером, исследование возможностей аутори-ального присутствия, позволяющих видеть в словесном убеждении условие участия, а не принуждение. Новые возможности, считает Ч. Олтьери, могли бы изменить представление о риторике как о методе убеждения и открыть ее как область изучения ресурсов языка, знание о которых может быть использовано с разными целями, в том числе с целью убеждения.
В 1970-е годы казалось, что теория речевого акта способна противостоять представлению о стихотворении как об объекте, в первую очередь, эстетическом. Эта теория обосновывала важность представления об ответственности автора и персонажей за лингвистические качества и свойства и о читателе, его вовлеченности в те или иные действия вследствие контакта с текстом. Однако при-
менение теории речевого акта в отношении поэзии, считает исследователь, едва ли окажется плодотворным без корректного ограничения понятия «перформативного» и вдумчивого переосмысления других терминов.
Отличие «перформативного» предложения от обычного повествовательного состоит в том, что если последнее используется с целью представления некоторого положения дел, иными словами с целью описания, сообщения или утверждения, то перформативное предложение служит не для описания действия, совершаемого говорящим, а для экспликации того, какое именно действие он совершает. В то время как референтом обычного повествовательного предложения, например, «Я рисую вас» является ситуация, существующая независимо от речевого акта, то референтом перформативного предложения «Я приветствую вас» является сам речевой акт его употребления. Таким образом, «перформативное» высказывание обладает свойством автореферентности.
Обычное повествовательное предложение после произнесения становится высказыванием, которое поддается оценке как истинное или ложное, тогда как к «перформативным» предложениям этот вид оценки неприменим. Предложение «Я рисую вас» в зависимости от реального положения дел в мире контекста будет либо истинным, либо ложным, в случае же уместного употребления предложения «Я приветствую вас» вопрос об истинности или ложности слов говорящего не встает. Это предложение может быть только уместным или же неуместным, но не истинным или ложным. Говорят также о самоверифицируемости «перформативных» предложений, иными словами, об истинности их в силу самого факта употребления. Классическая форма «перформативного» предложения имеет подлежащее, выраженное чаще всего личным местоимением первого лица единственного числа (в русском языке отнюдь не всегда), и согласованное с ним сказуемое в форме изъявительного наклонения настоящего времени активного залога (в русском языке возможно также будущее время и страдательный залог).
Однако еще Джон Остин, который 1960-е годы ввел понятие «перформативное», указывал, что перформативное употребление не является исключительной привилегией описанной выше модели предложения с глаголом-сказуемым в названной форме. В широ-
ком смысле «перформативные» высказывания, по Остину, дают возможность мгновенно переводить испытываемую боль в удовольствие аргументации. В «перформативных» высказываниях он видел свидетельство того, что для выполнения социальных задач языку нет необходимости опираться на что-либо в мире контекста. Выявленная Остином дихотомия между «перформативным» и «констатируемым» привлекла внимание философов, в том числе Ж. Деррида.
Еще одну проблему автор статьи видит в чрезмерной «метафизичности» термина «перформативное»: ведь последний может относиться как к виду утверждений, которые просто пробуждают социальные импликации, так и к виду действий, которые в нашем самосознании вызывают реакцию, ответ на социальные условия, порождая эти импликации. Так, можно ведь сказать «Я обещаю», одновременно изменяя смысл сказанного иронической интонацией или демонстрацией того, что высказывание производится под давлением.
Чтобы избавиться от потенциальной двойственности, Ч. Олтьери считает необходимым развить введенное Остином понятие с учетом уточнений Ж. Деррида и переименовать его. Для этой цели предлагается термин «демонстративное».
Он говорит о трех видах речевых актов, которым соответствуют три степени «демонстративности». Первый, наиболее близкий традиционной риторике и здравому смыслу: когда говорящий демонстрирует стилистические или психологические черты, складывающиеся в характер, с которым он хочет идентифицироваться в глазах воспринимающей стороны. Речевые акты второго вида в основе своей также экспрессивны, но используются иначе. Они привлекают внимание к состояниям экспрессии с целью вызывать аналогичные чувства в других - таковы, например, выражения заботы или симпатии. Они приглашают воспринимающего в личный мир говорящего. Крик боли - не то же самое, что сообщение о боли, пусть и громогласное. В подобных случаях, подчеркивает автор статьи, говорящий не всегда контролирует высказывание, и можно предположить формирующее воздействие иных (часто подавляемых) сил. Третий вид «демонстративных» высказываний предполагает педагогическую демонстрацию того или иного действия - как, например, обучение езде на велосипеде, для которого слов явно
недостаточно. Перечисленные три вида речевых актов не только изображают то, что обозначают, но и демонстрируют это, вовлекая дополнительную семантическую энергию.
В основу риторического подхода к поэзии Ч. Олтьери предлагает положить именно теорию «демонстративного». Это, во-первых, позволит сохранить в поле исследования динамику и драматизм деятельности автора - как действующего и эмоционально мыслящего человека. Объектом исследования будет являться не только текст, но вся совокупность действий, так или иначе представленных через текст.
Текст как действие порождает ситуации, требующие адресации, влекущей за собой целый ряд решений, которые влияют на форму действия. Литературная критика будет иметь дело с описанием предполагаемых решений и соотнесением их с контекстом. Такая модель авторской деятельности включает в игру язык мотивов, выводя далеко за пределы традиционных целей риторического убеждения.
Второй аргумент в защиту предложенного подхода основан на констатации ограниченных возможностей эстетики в умножении возможных значений увиденного. «Демонстративное» накладывает риторический фрейм на сам процесс чтения, способствуя установлению более богатых и точных связей между стихотворением и миром за его пределами, чем это возможно в рамках эстетики, «особенно эстетики в литературном дискурсе начиная с конца XIX в.» (с. 79). Рассматривая поэтические тексты как демонстративные высказывания, можно описывать воздействия, которые стихотворения оказывают на понимание и опыт. «Демонстративное» должно оцениваться в соответствии с тем, что совершилось в рамках единичного перформанса и что может еще совершиться в результате.
Поэзия - такой аспект риторической практики, который предлагает нам «заглянуть внутрь» опыта экспрессивной деятельности: используемые языковые ресурсы представляют собой по меньшей мере столь же значимый источник идентификации, как представленные мысли и показанные характеры. Такой «взгляд внутрь» открывает возможность практиковаться в определенных состояниях, способах мышления и речевого самовыражения, предлагая вероятный репертуар ответных реакций на ситуации разного
рода. «Таким образом, рассматривая потенции стихотворения в риторической перспективе, мы можем существенно обогатить свой опыт вовлеченности, понимания, использования самых разных способов самовыражения в мире вне текста. Упражняясь во "взгляде внутрь", мы расширяем собственные возможности "выглядеть" в обстоятельствах, которые для нас важны и реально нас затрагивают» (c. 85).
Е. В. Соколова
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
2014.01.006. ДАВИД Ж. ПРИЗРАКИ ГЁТЕ: МЕТАМОРФОЗЫ «МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ».
DAVID J. Spectres de Goethe. Les métamorphoses de la «littérature mondiale». - P.: Les Prairies ordinaires, 2011. - 306 p.
Профессор литературы в Женевском университете, специалист по творчеству О. де Бальзака, Жером Давид избрал особую форму литературоведческой монографии - диалогическое эссе -для анализа исторической эволюции концепции мировой литературы. Замысел ученого - синтезировать идеи, рождавшиеся в дискуссиях о понятии «мировая литература» от Гёте до американского филолога Франко Моретти, автора своеобразной новой гипотезы о «всемирности» литературы1, ставшей предметом оживленных дебатов литературоведов в 2000-е годы.
Монография открывается прологом «В аэропорту», в котором некто (Он) вступает в диалог с автором (Я) по поводу понимания им гётевского термина «Weltliteratur». Три части монографии («Космополитизм», «Педагогические идеи», «Ученый спор») содержат анализ основных вех развития концепта «мировая литература». В первой части в разделе «Веймар, 1827» собеседники ана-
1 Moretti F. Hypothèses sur la littérature mondiale // Etudes de lettres. -Lausanne, 2001. - N 2. - P. 9-24; Moretti F. World-System analysis, evolutional theory, «Weltliteratur» // Review: A journal of the Fernand Braudel Center for the study of economies, historical systems, and civilizations. - Beverly Hills, 2005. - Vol. 28, N 3. -P. 217-218; Moretti F. Graphs, maps, trees: Abstract models for a literary history. - L., 2005.
