CC BY
156
К повестям «Прощание с Матёрой», «Живи и помни», «Дочь Ивана, мать Ивана», а также к рассказам «Рудольфио» и «В общем вагоне» (1966), «Василий и Василиса» (1967), «Деньги для Марии» (1967), «Пожар» (1985), «Женский разговор» (1995), «Новая профессия» (1998) исследовательница обращается в статье «"Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся...": Художественная парадигма творчества В. Распутина». По ее утверждению, «с течением лет любовь в мире Распутина получает высокий статус силы, способный остановить мир в его катастрофическом нравственном падении» (с. 106).
Такие проблемы, как раскол и освоение Сибири, затрагиваются в статье «Русский Север в сибирской публицистике В. Распутина». В круге этих проблем понятие «Русский Север» «концептуализируется», участвуя «в формировании национально-нравственной идеи Распутина» (с. 47).
В сборник также вошли статьи: «Цитата в романе (текст А.С. Пушкина и Дж. Вильсона в романе З. Зинка "Лорд и егерь")»; «Роман о поэте ("Время ночь" Л. Петрушевской)»; «Идиллия М. Тарковского».
К.А. Жулькова
2011.03.026. НОВЕЙШАЯ ВОЕННАЯ ПРОЗА: АФГАНСКАЯ ТЕМА В ТВОРЧЕСТВЕ ОН. ЕРМАКОВА. (Сводный реферат работ
0. В. Ключинской).
1. КЛЮЧИНСКАЯ О.В. Особенности «малой прозы» Олега Ермакова: В 2 ч. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2010. -Ч. 1: Цикл «Афганские рассказы». - 46 с.; Ч. 2: Внециклические рассказы. - 44 с. - Сер. «Лит. направления и течения»; Вып. 34.
2. КЛЮЧИНСКАЯ О.В. Повесть Олега Ермакова «Возвращение в Кандагар». - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2010. -42 с. - Сер. «Лит. направления и течения»; Вып. 35.
3. КЛЮЧИНСКАЯ О.В. Роман Олега Ермакова «Знак зверя». -СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2010. - 47 с. -Сер. «Лит. направления и течения»; Вып. 40.
Новейшая военная проза - это произведения трех последних десятилетий (вторая половина 80-х годов XX в. - начало XXI в.), в течение которых наряду с изображением Великой Отечественной войны возникают темы афганской и чеченской войн - с иными
идеологией и пафосом. В первой из названных работ О.В. Ключин-ская (Владивосток, Дальневосточный ун-т) анализирует цикл произведений О.Н. Ермакова (род. в 1961, Смоленск) - его «Афганские рассказы» (1989), объединенные общностью сюжета и сквозного героя - его уход на войну и возвращение (либо неизбывные поиски потерянной гармонии, либо возвращение в «цинковом гробу»). Вместе с тем вскрывается неизбежность «не-возвращения» героя, неотвратимость итога войны, «когда послевоенная видимость жизни лишь прикрывает трагический итог бесчеловечности войны» (1, ч. 1, с. 3, 4).
Автор рассматривает своеобразие композиции цикла: в первом и последнем рассказах - «Весенняя прогулка» и «Занесенный снегом дом» - изображается только мирная жизнь; в них главным становится образ женщины, провожающей и ожидающей мужчину с войны. Рассказы образуют циклическое кольцо: один открывает, другой замыкает повествование в исходной точке. Первый рассказ выполняет экспозиционную задачу - ввести читателя в сферу афганских мирных будней; в нем изначально противопоставляются образы мира и войны. Всем своим строем и образной системой, символическими знаками и мотивами он «подготавливает трагическую доминанту последующих рассказов. "Безымянный" герой (только однажды названный по имени) оказывается собирательным, совокупным, обобщенным образом того солдата или офицера-афганца», который предстанет в дальнейшем (1, ч. 1, с. 19).
В следующем рассказе «Н-ская часть провела учения» - проблема скрытой государством войны на чужой территории (на что указывает и название рассказа). Для художественной манеры О. Ермакова характерно «совмещение повествовательных ракурсов» по принципу «военного репортажа», что создает впечатление динамики действия, «позволяет увидеть объемность характеров, многомерность ситуаций» (1, ч. 1, с. 21). В рассказе находят художественное воплощение: тема неприятия смерти человеческим сознанием; проблема поведения человека на войне, в критической ситуации боя, проявляющей его нравственность, истинную сущность.
В рассказе «Зимой в Афганистане» О. Ермаков «освещает не внешнюю, а внутреннюю грань военной темы, войны между своими» (1, ч. 1, с. 26). Речь идет о «дедовщине» в армии, что помогает
раскрыть и сопутствующую тему веры в Бога среди молодых солдат и шире - в советском государстве. В рассказе «Марс и солдат» тема вины государства и ответственности перед своими гражданами выявляется в «сюжетном и композиционном противопоставлении двух главных героев»: Бога войны (советского государства во главе с Л. И. Брежневым), с одной стороны, и с другой - попавшего в плен солдата Сорокопутова (1, ч. 1, с. 30).
Для русских солдат в этой войне не было священной цели защитить родину и государство; они погибали, так и не осознав до конца - ради чего. Этим вопросом задаются солдаты рассказа «Пир на берегу фиолетовой реки»: они «вернулись с войны, о которой в советском государстве молчали, они не щадили себя, а теперь, после возвращения, они оказались не нужны ни обществу, ни государству» (1, ч. 1, с. 32).
Мотивы, проходящие через все рассказы цикла, получают свое завершение в последнем - «Занесенный снегом дом». Мотив белого снега, зимы как смерти, рождается из хронотопа всего цикла: события развиваются с весны одного года и до поздней осени следующего. «Название рассказа несет смысловую нагрузку: занесенный снегом дом означает дом неживой, засыпанный // похороненный» (1, ч. 1, с. 44). Исходя из этого, уже с первых строк последнего рассказа «можно понять, что мужчина-солдат не вернется к ждущей его женщине. Автор соединяет последний рассказ с первым, замыкая пространственный и временной круг цикла» (1, ч. 1, с. 45).
Во второй части реферируемой работы О.В. Ключинская анализирует произведения, которые «тематически, идейно и композиционно обрамляют и дополняют» афганский цикл (1, ч. 2, с. 3). Название рассказа «Желтая гора» (1989) «задает главный "цвет" произведения», символизируя солнце, тепло, гармонию, которую ищет и не может найти главный герой, придя с войны. В рассказе нет указания, с какой войны вернулся герой, однако с помощью используемой цветописи - черный, зеленый, красный - эта страна прочитывается: такие три цвета имеет флаг Афганистана (1, ч. 2, с. 5). «Центральной мыслью рассказа является онтологический вопрос о смысле жизни вообще и о жизни после войны в частности. Образ нового потерянного героя своего времени, человека, обреченного "познать тоску всех стран и всех времен". рассматрива-
ется через призму событий афганской войны, бессмысленность и "безнаградность" (при наличии наград) которой и порождает новое "потерянное" поколение» (1, ч. 2, с. 14). Автор находит в рассказе соотносительные параллели с пьесой «Утиная охота» А. Вампилова и его «потерянным героем» своего времени Виктором Зиловым; их общие черты - «разрушение человеческой души, ранняя душевная усталость, опустошенность, разочарование, изжитость», но и «неравнодушие» к другим людям, к природе». Они оба осознают «неправильный у жизни ход», и это «отличает Прядильникова и Зило-ва от их окружения» (1, ч. 2, с. 10-11).
Анализируя один из ранних рассказов «Благополучное возвращение» (1989), О.В. Ключинская обращает внимание на изменение его названия на «Хеппи-энд» при публикации в книге «Возвращение в Кандагар» (2007). Автор отмечает, что с новым названием в рассказе более остро встает «вопрос: неизвестно, что лучше, умереть там, на войне, или жить потом с вечной войной в душе» (1, ч. 2, с. 26). «Конфликтную нить» сюжета рассказа «Благополучное возвращение» составляет «схватка-игра героя (с собой, с однополчанином, со смертью на протяжении всего его возвращения домой)»; (1, ч. 2, с. 20). В композиции выявляется несколько уровней воплощения сюжета: «По существу три раза автор "окольцовывает" героя (палатка - палатка - сон)»; «мистическая трое-кратность (классическая триада русской литературы или русского фольклора) подтверждает гипотезу о том, что герой не вырвется из этого ада-круга войны» (1, ч. 2, с. 24-25).
Автор исследования находит точки соприкосновения творчества О. Ермакова с рассказом А. Платонова «Возвращение» и рассказом «Красный смех» Л. Андреева. Особенностью последнего является то, что «он писал не о конкретной войне... Образ "красного смеха" - это изображение войны вообще, символ безумия и ужаса». Тема смерти, драматизм «возвращения в жизнь» - эти мотивы окрашивают произведения О. Ермакова, обнаруживая «глубинную связь с творчеством его предшественника» (1, ч. 2, с. 28). В произведениях писателей дает о себе знать «ощутимый пацифистский пафос» (1, ч. 2, с. 29).
В рассказе «Крещение» (1989) О. Ермаков впервые показывает этот обряд на войне. Главным здесь является «важный онтологический вопрос о возможности веры в Бога на войне». В этом рас-
сказе (как и в творчестве Ермакова в целом) «ведущей является мысль о неприятии войны и любого убийства», а «идея войны изначально исключает идею веры в Бога; верующий человек, оказавшись на войне, вынужден нарушить главные духовные заповеди» (1, ч. 2, с. 35). Рассказ «Колокольня», продолжая эту тему, строится на противопоставлении двух миров: мира деревни (природа-жизнь) и войны (смерть), а между ними колокольня и вопрос: как может Бог позволить людям бесконечно истреблять друг друга? Почему люди разрушают свою веру, как церковь в деревне?» (1, ч. 2, с. 36).
Композиционную структуру повествования отличает характерный для Ермакова прием смены планов: рассказ построен как сны-воспоминания солдата, который в них ощущает себя в родной деревне, где его ждет женщина и ребенок, дед и его жена, а утро возвращает героя опять в военный лагерь на Востоке» (1, ч. 2, с. 36-37). Последний сон героя является кульминацией рассказа, за которой следует характерный для Ермакова «открытый финал»; но, как и в прежних рассказах, здесь «угадывается мотив смерти героя» (1, ч. 2, с. 38). В рассказе вновь возникают символы круга и троичности: «. мотив возвращения повествования и самого героя (трижды, троекратность) в исходную точку (в данном случае в деревню) порождает и образ круга, а еще точнее - структурирует круговую, т.е. кольцевую (или замкнутую) композицию. Символика круга и троичности моделирует образы бесконечного движения, возвращения, некоего завершения и порождает надсюжетный образ Бога» (1, ч. 2, с. 39-40).
Формально рассмотренные выше произведения не объединены в цикл, но «общность проблемно-тематического комплекса, типология характера», «единый (мета)сюжет, о котором уже шла речь: уход героя-солдата на войну, его служба там и (не)возвра-щение» - все это «позволяет увидеть в малой прозе писателя циклообразующие начала» (1, ч. 2, с. 41), обобщает автор. В малой прозе О. Ермакова потенциально заложена проблематика психологической повести «Возвращение в Кандагар» (2004)1.
1 См.: Ермаков О. Возвращение в Кандагар // Ермаков О. Возвращение в Кандагар. - М., 2007. - С. 7-106.
В работе О.В. Ключинской, посвященной этой повести (2), показана преемственность принципов изображения по отношению к ранним рассказам (в повести тоже шесть глав, как и в цикле «Афганские рассказы»). О. Ермаков изображает двух бывших солдат в сопоставительном плане: уроженец Душанбе Иван Костелянец -поэт; Игорь Никитин - учитель истории. Их разделяет разное отношение к памяти о смерти, о войне в Кандагаре (на юго-востоке Афганистана): один (Костелянец) остается верным своему военному опыту и принципам жизни; другой (Никитин) забывает этот опыт и попытается начать жизнь заново (2, с. 26). Открывает повествование Иван Костелянец, именно его поездка к Никитину организует развитие действия, сюжетный ход повести. При анализе встречи двух друзей становится ясно, что «душевной беседы у героев не получается, они выбрали разные пути» (2, с. 27). Очевидно различие во взглядах героев на войну: для Никитина «в бывшей войне - пустота», в которой он «теряет свое лицо, утрачивает свой облик», а для Костелянца война, «словно бы затягивающий "некий непреодолимый круг", "страшная воронка"» (2, с. 29). Писатель вновь использует прием повторения событий, концентрических кругов повествования.
В тексте «Возвращения в Кандагар» автор исследования находит аллюзийную связь с военной прозой К. Воробьёва, с его темой плена. «В повести (как прежде в рассказах) невольно возникают сопоставления войны нынешней и минувшей, современной (афганской) и прошедшей (Отечественной) - писатель затрагивает проблемы советской власти, существовавшие и в годы Великой Отечественной войны» (2, с. 10). Возникавшая в ранних рассказах Ермакова проблема «дедовщины» теперь подается глубже, философичнее, на фоне истории всего человечества. Ермаков «не просто фиксирует факты "дедовщины", приводит их в своем тексте, но отмечает, что вся человеческая жизнь подчиняется этим законам, т.е. через тему войны автор выходит на новый онтологический, философский уровень осмысления проблем человеческой жизни» (2, с. 11).
Характерной чертой творчества Ермакова является обращение к библейским и мифологическим мотивам. О.В. Ключинская объясняет это тем, что, «посылая своих героев на войну, писатель неизбежно оказывается в сфере вопросов бытийного (и нравствен-
ного) плана. В повести "Возвращение в Кандагар" в мифологическом ключе разрешается не только двухчастная проблема "война и мир", но и проблема более широкая - проблема рода, семьи, смысла человеческого бытия и его продолжения в потомках. Семья Никитина, живущая на лоне природы и по ее законам, описывается Ермаковым как независимый от мира, отдельный островок любви-семьи, "ковчег", на котором они спаслись» (2, с. 33). При описании деревенской природы Ермаков придает ей «некий элемент сказочности»; «деревня представляется отдельным живым одухотворенным организмом» (2, с. 18).
Повесть не только структурно (композиционно), но и тематически, идейно, проблемно является логичным и закономерным продолжением цикла «Афганские рассказы»: «.мы видим героя, уже вернувшегося с той войны, на которую он собирается наивным юношей в "Весенней прогулке". Ермаков делает так же, как некогда поступил В. Шаламов ("Колымские рассказы"), который выводит один и тот же тип героя в своих различных рассказах, но называет их по-разному. однако типологическая близость его героев очевидна» (2, с. 40). Писатель «использует различные художественные приемы, которые тождественны как в рассказах, так и в повести, что является еще одним объединяющим фактором. Сквозной герой, единый сюжет (уход на войну и возвращение), прием троекратности происходящих событий, концентрические круги, сны и воспоминания героев, символика цвета и образов, специальные языковые повторы, образность и достоверность языка писателя, участника афганской войны, образуют единый стиль и повествовательную манеру Олега Ермакова, т.е. то, что может быть названо емким филологическим термином "художественный мир писателя"» (2, с. 41).
В работе под названием «Роман О. Ермакова "Знак зверя"1» (3) О.В. Ключинская анализирует первый опыт молодого писателя в создании крупной повествовательной формы. В романе семь частей, объединенных центральным образом главного героя Глеба Че-репахина. «Использование автором библейских мотивов формиру-
1 Ермаков О. Знак зверя // Знамя. - М., 1992. - № 6. - С. 2-86; № 7. - С. 99171.
ет, в целом, статический сюжет, делает роман произведением не только о войне, но и обо всем мире, о бытии» (3, с. 4-5). Исследователи и критики дали противоположные оценки роману1.
Образы двух главных героев - Глеба (прозванного в армии Черепахой2) и Бориса - тесно связаны и противопоставлены в романе. Они были в армии друзьями, но пути выбрали разные: Глебу, после неудачного бунта, пришлось подчиниться системе, «дедовщине»; Борис «ценой собственной жизни смог противопоставить себя всему происходящему» (3, с. 8). Фабульная основа романа такова: Глеб, стоя в наряде, случайно убивает Бориса, решившего бежать. Момент случайного убийства является завязкой романа; но печать «братоубийства» накладывается на все последующие действия главного героя, и таким образом автор «расширяет хронотоп романа: от сотворения Мира повторяется убийство брата и друга» (3, с. 10). Однако в начале повествования автор не говорит об этом прямо, и читатель может только догадываться о причине снов-мучений Глеба Черепахи. Парадоксально, что награда, медаль, полученная за убийство Бориса, расценивается Глебом как награда за то, что он был «неплохим солдатом».
Автор исследования видит в соположении имен Бориса и Глеба возможность подключения к анализу героев романа Ермакова «традиции древнерусской летописной литературы, по которой братья Борис и Глеб, впоследствии причисленные к лику святых, явили собой безвинные жертвы, стали воплощением жестокости и неразумия людей». И в этом контексте жертвами оказываются оба ермаковских героя - один из них потому, что погиб физически, другой - потому что погиб духовно и нравственно; но оба героя «стали жертвами войны, соединившей их в одной точке» (3, с. 10). Образ Глеба является «собирательным, обобщенным образом солдата, сломленного системой и войной» (3, с. 11).
1 См.: Роднянская И. Марс из бездны // Новый мир. - М., 1993. - № 4; Ле-кух Д. За пределами опыта: Символы и смыслы Олега Ермакова // Лит. газ. - М., 1992. - 23 дек. - С. 25; Агеев А. Мерзкая плоть: (Олег Ермаков и перспективы
«афганской» литературы) // Знамя. - М., 1993. - № 4. - С. 196-204.
2
По замечанию О.В. Ключинской, образ черепахи в эзотерике служит символом материального существования; в христианской литературе черепаха упоминается как символ трансформации греховной плоти.
Концепцию романа помогают развивать и дополнять второстепенные персонажи (образы Сергея Осадчего, полковника Кра-бова, свинопаса Коли, хирурга, библиотекаря Евгении, Сестры-с-косой <медсестра Лариса>). «Женские образы в романе Ермакова способствуют расширению пространства повествования, вместе с ними в текст входит тема любви» (3, с. 16). Евгения оказывается способной пробудить высокое чувство в двух совершенно разных людях. И «если для Осадчего эта любовь губительна, то Черепаха, влюбившись, пытается возродиться к новой жизни. В образе Евгении автор воплотил истинно женское начало. Мудрость. показана автором в ее отношении к жизни, к войне как к неприемлемому злу» (3, с. 17).
Одним из средств расширения хронотопа романа является неоднократно используемый прием сна. События, начиная с третьей части, где Черепаха видит свой «первый бред-сон, происходят в двух измерениях: в системе координат жестокого мира, где ведется война, и в мире пустой вечности, которая существует в снах героев» (3, с. 22). О.В. Ключинская выделяет доминирующую в авторской концепции «оппозицию человека и окружающего враждебного мира»; при этом война предстает «как живое существо, образ, воплощающий вселенское зло» (3, с. 24). На другом полюсе - образ природы. Однако связи между природой и человеком разрушены, их исказила война; Ермаков показывает «нравственное, духовное оскудение человека, который принял войну, отметив себя знаком зверя» (3, с. 30). Этому служат «символика цвета и чисел, образы животных и птиц, емкое философское значение которых раскрывается в рассказах, в повести, в романе» (3, с. 36). Например, если в рассказах «образ птицы обыкновенно (традиционно) является предвестником, символом свободы, знаком победы высокого над низким», то в романе птица «сама обнаруживает свою незащищенность, ранимость, едва ли не обреченность»; «пророчество птицы оказывается страшным, гибельным, предвещающим смерть и кровь, а не свободу и полет» (3, с. 36, 37).
В последней, седьмой, части романа повествование включает в себя три плана. С одной стороны, «образ Глеба делится на два образа - Корректировщика, превращенного войной в безумного воина с медалью, и на Черепаху, постоянно возвращающегося (возможно, мысленно) в военный лагерь. Но между ними отчетли-
во слышен третий голос, включающий в себя два других, серединный, голос автора, участника военных действий в Афганистане. Повествование организовано точкой зрения Глеба Черепахи, однако вместо монологической речи героя автор дает речь полифоническую, многоголосую, разделенную на несколько тональностей, тем самым подчеркивая хаос происходящего вокруг, смешивая и фактически уравнивая голоса героя(-ев) и автора-повествователя» (3, с. 12-13).
Роман заканчивается фразой: «И жертва свершается»1. Иными словами, автор обрекает героя, а вместе с ним и все человечество, на «вечное повторение» бессмысленных жертв различный войн: «С лица земли они стирают города, деревни, сады, друг друга, - и будут стирать!.. Пока знак зверя не сотрут с их лиц»2.
В заключение О.В. Ключинская пишет: «Все произведения Ермакова объединены между собой сходством и подобием образов главных героев, которым автор придает одинаковые или подобные (сходные) черты характера», что «нередко имеет и непосредственную автобиографическую природу. Писатель создает один и тот же (лишь отчасти варьируемый) тип характера, тип героя, тип личности»; «именно это является самым веским и самым весомым доказательством того, что Ермаков и в повестях, и в романах остается писателем-рассказчиком, писателем малой жанровой формы, вне зависимости от того, как самим автором будет определен его текст» (3, с. 45-46). Создавая роман, О. Ермаков пытался выйти на новый жанровый уровень, однако дальнейшие его военные произведения показывают, что автор вернулся к малой форме: характер мышления писателя, масштаб мировосприятия «соразмерен расска-зовой форме, а не романной».
А.А. Ревякина
1 Ермаков О. Знак зверя // Знамя. - М., 1992. - № 7. - С. 171.
2 Там же. - С. 117.
