CC BY
134
сиф и его братья» Т. Манна, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Колымские рассказы» В. Шаламова и др.
Логика развития художественной мысли во второй половине XX в. с неизбежностью ведет к постановке проблемы взаимодействия классических и неклассических историко-литературных систем, в частности - к вопросу о взаимопроникновении реализма и постмодернизма, который в монографии решается через выявление и описание паралогических компромиссов: «память - забвение» и «симулякр - реальность» («поздний» В. Катаев); «фрагментарность -целостность» (роман М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»); «повседневное - вечное» (произведения Л. Петру-шевской и В. Маканина), «Человек - Бог» (лирика В. Блаженного и И. Бродского).
В заключении обрисован комплекс проблем теории жанра, которые ждут решения. Издание снабжено именным указателем.
Т.А. Снигирёва
(Екатеринбург)
2011.02.010. ШЕФФЕР Ж.-М. ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР? / Пер. с франц. Зенкина С.Н. - М.: Едиториал УРСС, 2010. -192 с.
Теория жанров, по мнению французского теоретика литературы и философа Ж.-М. Шеффера - ключевой аспект общей поэтики, - служит предметом бурных дискуссий среди литературоведов. В других искусствах также существует жанровое деление произведений, но острота обсуждения теоретического статуса жанровых категорий намного ниже. Причина этого довольно проста: при изучении словесного творчества, в отличие от прочих искусств, существует необходимость разграничивать художественные и нехудожественные типы текстов. «Соответственно жанровые категории <...> напрямую связаны с проблемой определения литературы» (с. 9). Однако на протяжении многих веков поэтика и литературоведение не могли создать системную теорию жанра. Анализу этой печальной истории посвящена первая глава книги Ж.-М. Шеффера, в которой показано, как теоретики жанра, проигнорировав плодотворные указания Аристотеля - родоначальника дисциплины, -смогли взять из его концепции «лишь безысходные тупики», «все более запутываясь в них» (с. 11). Тем не менее из истории жанро-
логии французский исследователь делает важный вывод о том, «чего не может жанровая теория, какой бы она ни была: она не может разложить литературу на взаимно исключающие классы текстов, так чтобы каждый из этих классов обладал своей сущностью... Подобную идею следует оставить, а с нею и любое представление о литературе, которое так или иначе, эксплицитно или имплицитно, предполагает ее» (с. 62).
В следующей главе Ж.-М. Шеффер демонстрирует, что единственная устойчивая опора для рассмотрения вопроса о сущности жанров - существование различных жанровых имен (как исторических, так и теоретических, если пользоваться терминологией Ц. Тодорова). Это и определило главную задачу исследования: «не предложить новую (еще одну) классификацию жанров, а изучить модальности <...> жанровых понятий [^ёпёпсйё], обозначая этим термином референт или референты, пока что не определенные, жанровых имен» (с. 75). При этом французский филолог не хочет «заменить теорию жанров лексикологической историей жанровых наименований», он стремится «исходя из этих наименований понять, какие явления покрываются их употреблением» (там же).
Практическое изучение этих явлений приводит его к выводу о гетерогенности фактов, с которыми соотносятся жанровые имена. Этому он находит закономерное объяснение: литературное произведение представляет собой сложную и многомерную семиотическую реальность, и вопрос о его идентичности не может иметь единственного ответа. Напротив, эта идентичность всегда зависит от того, по каким параметрам ее измерять. Каковы могут быть эти параметры? Ж.-М. Шеффер исходит из того, что литературное произведение - это всегда не только текст как синтактико-семантическая цепочка элементов, но также и прежде всего совершающийся акт человеческой коммуникации. Его вполне допустимо анализировать в соответствии с семиотическим представлением о сообщении, выделив пять определяющих его компонентов: адресант, адресат, цель (функция) сообщения, его содержание и способ передачи.
Эти пять углов зрения задают пять уровней, на которых можно рассматривать литературный текст в качестве сообщения: уровень высказывания (восходящий к категории адресанта), уровень адресации, уровень функции, а также семантический и син-
таксический уровни. Ж.-М. Шеффер обращает особое внимание на то, что первые три относятся к самому акту коммуникации, точнее к его рамке, а последние два - к содержательным (в широком смысле слове) аспектам текста. Это различение, как будет показано в дальнейшем, имеет большое значение для функционирования жанровых имен.
На каждом уровне существуют различные факторы жанровой дифференциации, и каждый из них реализуется при помощи самых разнообразных текстуальных явлений. Например, на уровне высказывания Ж.-М. Шеффер выделяет три основных фактора: статус субъекта высказывания, статус акта высказывания, его модальность (повествование или представление), - и все они могут определять область применения жанрового имени. Например, онтологический статус субъекта высказывания (является ли он вымышленным, реальным и т. п.) помогает разграничить мемуары и вымышленный роман. Модальность высказывания способствует различению повествовательной и драматической поэзии.
На уровне адресации исследователь также выделяет три фактора: различие между сообщениями с определенным и неопределенным адресатом, между адресацией рефлексивной (обращение к самому себе) и транзитивной (к другому лицу), реальным и вымышленным адресатом. Так, выделение жанров письма, молитвы, панегирика, эпиграммы, пиетистской автобиографии, романа в письмах связано с действием первого из этих факторов. Любопытен в этом плане жанр горацианского послания, предполагающий сосуществование обоих видов адресации - и к определенному адресату, и к неопределенной аудитории.
На уровне функции (цели) сообщения существуют несколько способов определения жанровых имен. Многие из них связаны с каким-либо иллокутивным актом: ассертивом (рассказ, свидетельство), экспрессивом (ламентация, ода, панегирик), директивом (молитва, колыбельная) и т.п. - речь идет о факторе цели. Некоторые жанры оказываются связаны с особыми перлокутивными функциями сообщения (комедия должна рассмешить и т.п.). К этому же уровню относится различие между серьезной и игровой функциями высказывания, также влияющее на жанровую идентичность
О семантическом уровне сообщения мы говорим, когда жанр определяется содержательными признаками частного (эпиграмма,
любовная поэзия, травелог, идиллия и т.п.) или абстрактного (трагедия и комедия) характера. К синтаксическому уровню относятся факторы «грамматического» порядка (например, обязательность синтаксического параллелизма в некоторых жанрах европейской лирики), фонетические, просодические, метрические правила, стилистические требования (например, высокий и низкий стиль для трагедии и комедии), макродискурсивные особенности (единство действия и т.п.).
При этом, как указывает автор, «различные факторы, выделенные выше на пяти уровнях акта речи, не претендуют на исчерпывающий характер и служат лишь примерами» (с. 114), показывающими, что видимая бессистемность жанровых имен объясняется семиотической сложностью словесного акта. Для каждого из уровней список выделенных факторов может быть дополнен. Существуют и другие влияющие на жанровую идентичность факторы, не предполагающие семиотического рассмотрения литературного произведения как акта коммуникации, - в первую очередь контекстуальные, в особенности связанные с местом и временем. Примером их действия могут служить такие жанровые имена, как «античный роман» или «елизаветинская трагедия». Кроме того, конкретные жанровые имена в большинстве своем соотносятся сразу с несколькими факторами.
В третьей главе Ж.-М. Шеффер рассматривает соотношение жанровой идентичности и истории произведений. Одинаковые текстуальные признаки, принадлежащие написанным в разные эпохи текстам, могут отсылать к различным жанрам, а один и тот же текст в разные исторические моменты может менять жанровую идентичность. Например, «когда Фосс в "Луизе" и Гете в "Германе и Доротее" пытаются акклиматизировать в романтической Германии традицию греческого эпоса, у них получаются. идиллии» (с. 137). И наоборот: до развития романной литературы и освоения негреческих традиций эпоса «Илиада» и «Одиссея» воспринимались как «две части одной эпопеи, единой в жанровом отношении», но после утверждения нового контекста эти поэмы «начали расподобляться по жанру. Так, "Одиссея" сильно сблизилась с романной традицией, сделав релевантными в жанровом отношении такие свои признаки, которые раньше были жанрово нейтральными и рассматривались как индивидуальные особенности самой "Одис-
сеи": приключения индивидуального героя, мотивы поиска и возвращения домой, история супружеской и сыновней любви и т.д. В "Илиаде" же, напротив, оказались акцентированы эпические признаки» (с. 142).
Вместе с тем, отмечает автор, подобные эффекты связаны лишь с одним из режимов функционирования жанровых фактов -«классификационным», когда для имеющегося текста подбирается жанровая идентичность. Это, по сути дела, особая форма «читательского режима, связанного с ситуацией восприятия произведения, с тем, что Х.-Р. Яусс предложил называть "жанровым горизонтом ожидания"» (с. 149). В «авторском» режиме, когда жанровая идентичность влияет на формирование нового произведения, релевантными являются только те признаки, которые соотносятся с предшествующей традицией. И «в этом смысле авторское жанровое понятие текста устойчиво» (с. 146). При этом зазор между авторским и читательским режимом может быть весьма велик - особенно при наличии временного промежутка между эпохой создания и рецепции.
Таким образом, «подступить к проблеме жанра с некоторыми шансами на успех можно лишь при релятивизации понятия текстуальной идентичности» (с. 153). Однако относительными при ближайшем рассмотрении оказываются не только уровни, на которых выделяются жанровые идентичности, но и сама логика их выявления. Ж.-М. Шеффер выделяет четыре ее варианта, различающиеся по целому комплексу параметров.
Одним из них является отношение текста со своим жанром, которое отделяет одну из жанровых логик от трех других. В этой первой логике текст экземплифицирует свой жанр, т.е. обладает свойством (свойствами), которые этот жанр денотируют и к которым отсылает жанровое имя, так что «дефиниция жанрового класса относится к свойствам, разделяемым всеми его членами» (с. 157). Референтом жанрового имени в этой логике, по сути дела, является свойство или множество свойств, определяющих принадлежность текста к жанру. Например, «Мэлон умирает» Беккета, «Сатирикон» Петрония, «Галльская война» Цезаря и Евангелия равно экземплифицируют жанр «повествовательного текста» и одинаково отличаются от «Эдипа-царя» или «В ожидании Годо».
Речевая установка принадлежит к числу прагматических универсалий, автор может лишь выбрать ее, но не создать или трансформировать. Поэтому, когда жанровое имя прилагается к трем уровням анализа сообщения, относящимся к акту коммуникации, т.е уровням высказывания, адресации и функции, речь всегда идет об отношениях экземплификации, о первом варианте логики выявления жанровых имен. Подобные жанровые имена не допускают отклонений, так как опираются на конститутивные, т.е. создающие регулируемую ими деятельность, конвенции, отклонение от которых равнозначно неудаче в реализации соответствующего акта. Текстуальные структуры, реализующие признак жанра, всегда определяются для произведения в целом: «Читая "Жака-фаталиста", мы рассматриваем его в целом как повествовательный текст <...>, хотя он на две трети типографски оформлен как драматические диалоги», соотнося «нарративную рамку книги с интен-циональностью повествования, а не драматического голоса» (с. 160). Жанровые имена, выделяемые в соответствии с первой из логик, как правило, связаны с контрастивными дескрипциями, вычленяющими в объекте признаки, по которым его можно противопоставить другим объектам. И это делает возможной содержательную дефиницию - перечисление необходимых и достаточных условий, которым должно удовлетворять произведение, чтобы принадлежать данному жанру.
Отношения жанровой экземплификации практически невозможны на синтаксическом и семантическом уровнях, которые относятся не к рамке акта коммуникации, а к тому, что и как в нем сообщается. Причина этого - в том, что факторы, на них работающие, не относятся к числу универсальных. Если речевая установка на вопрос всегда остается одной и той же, кто бы этот вопрос ни задавал - Сократ, индеец или японская гейша, то представления о радостном и грустном, любви или путешествии, высоком и низком стиле и пр. зависят от ситуации, времени, места и т.д. Замена определенного адресата (Бога, высшей силы и т.п.) на неопределенную аудиторию разрушит саму речевую установку молитвы (жанра, определяемого фактором, работающим на уровне адресации), текст не будет принадлежать к этому жанру. Но отказ от принципа единства места, от принадлежности героя к высшим слоям общества, от печального завершения сюжета (или изменения в толковании этих
признаков) приведут к внутрижанровой дифференциации, к модулированию содержания жанрового понятия.
Итак, если жанровое имя определяется явлениями, существующими на семантическом или синтаксическом уровне, то отношения между текстом и жанром - это отношения трансформации (модуляции). В этом случае отдельный текст модулирует логическое содержание жанрового имени, т.е. вводит и изменяет свойства, релевантные для принадлежности к этому жанру. Очевидно, что при режиме жанровой модуляции любые определения носят не целостный, а частичный характер, определяя не все произведение, а некоторые его сегменты. Так, в зависимости от исторического контекста для жанра трагедии имели или не имели значение специфика действия и персонажей, присутствие или отсутствие хора, использование прозы или стихов и т.п.
При любой жанровой логике, действующей в режиме модуляции, свойство текста не может быть референтом жанрового имени. Однако внутри этого режима исследователь выделяет три принципиально различных варианта. В первом случае референтом жанрового имени выступают регулятивные правила, которые обычно соблюдаются при создании произведения конкретного жанра. Примером такого имени может служить сонет. У него тем не менее существуют несколько формальных вариантов (например, в части строфического деления) и, более того, допускаются определенные исключения (например, нарушение правила 14 строк), затрагивающие саму дефиницию жанра. Сонет является примером применения регулятивной конвенции, неполное или неточное соблюдение которой не приводит к тотальной неудаче в осуществлении коммуникативного акта. Стихотворение из 35 строк, названное сонетом, будет необычным, не совсем правильным сонетом, но все же сонетом, и к нему можно примерять другие аспекты «сонетного правила». Говоря про стихотворение, что оно - сонет, мы соотносим синтаксические и семантические факты не с фактами высшего порядка, которые бы ими экземплифицировались, а с другими текстами, называемыми сонетами. Регулятивная норма здесь не реализуется, а применяется, поскольку правило - это не свойство текста, а предписание свойства.
Существуют и другие варианты жанровой логики, отличные от логики регулятивной, при которых одно произведение соотно-
сится с другими. В этом случае референтами жанровых имен являются экстенсиональные классы текстов, которые могут быть обра-зовываны двумя способами. Генеалогические классы - это фактически исторические жанры, основанные на гипертекстуальных отношениях, т.е. на «любой доказуемой филиации, которую можно установить между текстом и одним или несколькими предшествующими или современными ему текстуальными комплексами» (с. 173), выступающими как жанровые модели. Генеалогические классы определяются традиционной конвенцией, которая соотносит какую-либо деятельность с прежними видами, играющими роль образцов для воспроизведения. Отклониться от традиционной конвенции - значит изменить ее, трансформируя релевантные для жанра текстуальные признаки.
Аналогические классы, напротив, «основаны на чистом, каузально неопределенном свойстве», отсылая к метатекстуальным операциям, оставляющим нерешенным вопрос о взаимопорождении текстов. Так, жанр новеллы, если распространять его на восточные литературы (утверждая, скажем, что «Госпожа Сяо» Пу Сун-лина - это новелла), является аналогическим. Такие жанры, образуемые вокруг отношения простого сходства, имеют по сути читательский статус, в то время как рассмотренные выше три логики отражают в первую очередь авторские и лишь во вторую -читательские жанровые понятия.
Для регулятивного жанрового понятия его дескрипция сводится к перечислению предписываемых правил, а статус дефиниции может быть только прескриптивным. У генеалогических классов дескрипция обычно специфицирующая, в том смысле что она индивидуализирует имя применительно к отдельному произведению или их группе. Дефиниции же в данном случае являются только эвристическими, способствующими анализу соответствующих текстов, но мало что говорящими об авторской интенции при их создании. Релевантные отношения, по которым модулируется подобный жанр, - это отношения внутрижанровой дифференциации, для выявления которых следует искать не столько общее, сколько отличия между произведениями. В случае аналогических классов дескрипция осуществляется через конструирование идеального текстуального типа на основе нескольких произведений, считающихся образцами жанра. Этот тип часто трактуют как со-
держательную дефиницию, в то время как в действительности это метатекстуальная фикция. «Дефиниция такого жанра реально может быть лишь статистической, описывая кривую отклонений, которую образуют реальные произведения по отношению к этому метатекстуальному эталону» (с. 178). Отклонения в данном случае представляют собой вариации реальных произведений относительно постулируемого задним числом идеала.
Жанры, выделяемые в рамках логики первого типа, контекстуально весьма устойчивы, вариации регулятивных жанров зависят от контекста, но незначительно. В случае жанров, отсылающих к генеалогическим классам, контекстуальная зависимость весьма велика. Аналогические жанры полностью отвлекаются от вариативности контекстов, поскольку являются изначально читательскими.
Таким образом, пишет Ж.-М. Шеффер, «анализ жанровых имен во всем их разнообразии позволил нам установить, что жанровая логика имеет не единственный, а множественный характер» (с. 180). Ее четыре варианта можно выделять по тому, что именно является референтом жанрового имени: экземплифицируемое текстом свойство, применяемое при создании текста правило, генеалогический или аналогический класс текстов. Но, как было показано, различия в этих логиках проявляются в самых разных отношениях: релевантном для выделения жанра коммуникативном уровне, в специфике отношений между конкретным текстом и жанром (экземплификация или модуляция), в особенностях его дефиниции и дескрипции, в специфике используемой конвенции и статусе отклонений от нее, в читательском или авторском характере жанровой идентичности, степени ее контекстуальной зависимо-сти1. Вместе с тем эти четыре варианта жанровой логики представляют собой «не абсолютные, а относительные феномены» (с. 184). Любой текст связан со всеми четырьмя, при этом логика его анализа литературоведом не обязательно должна совпадать с логикой авторского выбора при его создании, решение изучать произведения в рамках определенного жанрового режима зависит и от наших познавательных интересов. «По поводу того, что "теория жанров"
1 Все эти различия сведены автором в таблицы на с. 181 и 184.
так плюралистична или же так раздроблена, - заключает Ж.-М. Шеф-фер, можно радоваться или печалиться. Во всяком случае, мы безусловно обязаны с этим считаться» (с. 185).
Е.В. Лозинская
2011.02.011. КАРАЕВА Л.Б. АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ БИОГРАФИЯ: ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА В ХХ в. - Нальчик: Издательство М. и В. Котляровых, 2009. - 276 с.
Книга Лейли Басхануковны Караевой - системное, теоретическое и историко-литературное исследование жанра автобиографии в английской литературе ХХ в. В связи с выявлением истоков и традиций жанра в книге охвачен и XIX в.
Автобиография (и биография) - излюбленный жанр английских литераторов и читателей, имеющий глубокие традиции - как в античности (Августин), так и в английской литературе ХУ11-Х1Х вв. Автору книги удалось найти свой подход к живому, очень конкретному, ускользающему от теоретического анализа, трудному для исследователя материалу автобиографий, убедительно показать, что этот органичный для английской литературы жанр обладает своими особенностями, рожденными воздействием внелитератур-ных факторов и имманентной эстетико-литературной эволюцией. В результате исследовательница, подобно рентгену, «просвечивает» автобиографии, выявляет их «костяк» и выстраивает свою концепцию. Она прослеживает эволюцию жанра, его трансформации и представляет его как идеологически и эстетически разнообразный, многоликий и вместе с тем целостный феномен.
В основе книги - анализ автобиографий крупных английских литераторов: в разной степени известных в России - Томаса де Куинси, Энтони Троллопа, Герберта Уэллса, Роберта Грейвза, Дорис Лессинг, Мартина Эмиса, а также мало или практически не известных у нас, но значительных для понимания английской культуры и весьма ценимых в Англии - знаменитого теолога Дж.Г. Ньюмена, прозаиков Эдмунда Госса, Дж.К. Пауиса, поэтессы Кэтлин Рейн.
В своей методологии Л.Б. Караева основывается на трудах М.М. Бахтина, В.Н. Топорова, Р. Барта, философов-психоаналитиков З. Фрейда и К.Г. Юнга, а также западных и отечественных теоретиков и историков постмодернизма - Ж. Лакана, Э. Брасс, И. Ильина и др. В исследовании сочетаются сравнительно-истори-
