CC BY
19
ческих единств - единство действия. С. Джонсон отвергал жанровую теорию искусства, стремясь к рассмотрению оригинальности поэтического произведения, а не к измерению его условными стандартами. Он всегда подчеркивал уникальность гениального поэта, не подчиняющегося какой бы то ни было системе норм и запретов.
Завершает историческую часть реферируемого труда очерк «Нидерландская поэтика» (автор - Н.Б. Калашникова). Основой теоретического осмысления нидерландской городской поэзии в XV в. была риторика. Первопроходцем стал Антонис де Роовере, снискавший титулы «Принца риторики» (1447) и «фламандского доктора поэзии риторов» (1473). Редерейкеры - члены камер риторов - считали свои тексты достоянием камер, в связи с чем публикации текстов оказались большой редкостью. Поэтому поэтические произведения де Роовере были опубликованы только в 1562 г. в Антверпене под названием «Риторические произведения». Первое риторическое произведение на нидерландском языке в поддержку цицероновской риторики - «Риторика» (1553) Яна Ван Мюссема, где использованы тексты Цицерона, Квинтилиана, Эразма Роттердамского.
Книга содержит обширную библиографическую и источниковедческую информацию. Использовано свыше 500 источников, большая часть из которых не переводилась на русский язык. Издание снабжено предметно-именным указателем и тезаурусом, в котором понятия поэтики собраны в тематические группы.
О. С. Морозова
2011.01.009. ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: Сб. ст. в честь 70-летия Л.В. Чернец / Под ред. Романовой Г.И. -М.: МАКС Пресс, 2010. - 272 с.
Лилия Валентиновна Чернец - доктор филол. наук (1992), заслуженный проф. Московского университета (2008), автор книг «Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики» (1982), «"Как слово наше отзовется...": Судьбы литературных произведений» (1995), редактор и автор многих глав вузовского учебника «Введение в литературоведение» (1999, 2000, 2004, 2006, 2010) и др.
В сборник вошли 20 статей, написанных в разное время участниками спецсеминаров, руководимых Л.В. Чернец. Во вступительном слове редактор книги Г.И. Романова (в прошлом участни-
ца одного из семинаров, ныне доктор филол. наук, доцент Моск. гуманит. пединститута) выделяет две темы, объединившие молодых исследователей: критическая интерпретация произведения и его поэтика (преимущественно на материале русской классики). Г.И. Романова подчеркивает логичность «перехода от рецепции произведения к особенностям его формы, наиболее очевидно влияющим на восприятие читателей и определяющим направление интерпретации» (с. 6).
В статье «О соотношении понятий образ и мир произведения» Г.И. Романова характеризует содержание названных понятий. Если образ представляет собой «единство по крайней мере трех сторон: предметного мира, композиции и художественной речи» (с. 13), то мир произведения указывает только на предметный, «внесловесный аспект формы» (с. 9). В литературоведении XX в. названный ракурс анализа «обозначался по-разному: "мир героя" (М.М. Бахтин), "непосредственное содержание" (Л.И. Тимофеев), "предметная изобразительность" (Г.Н. Поспелов), "мир произведения" (Л.В. Чернец, В.Е. Хализев)» (с. 9). Однако во всех случаях его выделение есть следствие аналитического подхода к художественной форме - единству разных сторон1. Так, персонаж (в отличие от его изображения) - «единица мира произведения», «предметный аспект образа личности», что позволяет критикам его идентифицировать, не воспроизводя художественный текст. «Анализ персонажной сферы... означает осмысление законов того мира, в котором действующее лицо представлено» (с. 11). Говоря об образе (в отличие от персонажа), имеют в виду «всю совокупность формальных аспектов, включая художественную речь и композицию. Содержательная функция персонажа - воплощение определенного характера - является одной из составляющих сторон содержания образа» (там же).
«Литературный персонаж как система номинаций» - тема статьи И.Н. Исаковой (кандидат филол. наук, преп. МГУ). К номинациям персонажа отнесены не только антропонимы, но и нарицательные существительные, другие части речи, посредством кото-
1 История данного понятия и его терминологических обозначений рассмотрена Г.И. Романовой в ее монографии: Мир эпического произведения как теоретико-литературная проблема. - М., 2008.
рых характеризуется герой. Многогранности и противоречивости характера (тем более) соответствует гетерономинативность, возникающая, в частности, в результате столкновения разных точек зрения: «Девушка перешагнула порог - и тяжелая завеса упала за нею. "Дура!" - проскрежетал кто-то сзади. "Святая!"- пронеслось откуда-то в ответ» («Порог» Тургенева). В ряду основных факторов, влияющих на выбор номинации (в произведениях Л. Толстого, Достоевского, Островского, Чехова), автор статьи выделяет: социальную роль персонажа; ситуацию, в которой он показан; точку зрения субъекта речи; форму речи (прямая, косвенная, внутренний монолог). Общее число номинаций главного героя достигает больших цифр (у Николеньки Иртеньева в трилогии Толстого их более 300). Анализ номинативных цепочек позволяет «конкретнее обосновать или, напротив, скорректировать понимание характера, его эволюции в произведении» (с. 26).
«Подобно раме в живописи, рампе в театре, черному полю экрана в кино, рама литературного произведения является одним из основных условий создания художественной иллюзии», - пишет в статье «Рамочный текст» А.В. Ламзина (ст. преп. каф. иностр яз. МФТИ (ГУ)). Каждый из рамочных компонентов: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф, авторские предисловие, примечания, послесловие, внутренние заглавия и др. -представляет собой микротекст с собственной семантикой и функциональной нагрузкой. В целом рамочные компоненты выполняют в произведении структурообразующую функцию, придавая ему «характер завершенности» (с. 30), а также подчеркивают его диалогическую природу, обращенность к читателю-адресату и к другим текстам. В процессе развития литературы состав и функции рамочного текста изменяются. «Нейтральные» прежде компоненты «становятся все более эстетически значимыми, "втягиваются" в образную систему произведения, участвуют в смыслообразовании» (с. 30). Компоненты рамки рассмотрены автором статьи по отдельности и с опорой на предшествующие исследования.
Е.В. Лозинская (науч. сотр. ИНИОН РАН) в статье «Поэтика романического повествования (romanzo) в итальянской критике позднего Возрождения» анализирует четыре трактата второй половины XVI в.: «Романы» Джованни Батиста Пинья; «Рассуждение о сочинении романов» Джамбаттиста Джиральди Чинцио; «Росси,
или О мнении относительно нескольких возражений против Инфа-ринато, члена академии дела Круска» Малатеста Порта; «О новой поэзии, или О защитах "Неистового Орландо"» Джузеппе Малатеста. Автор полагает, что специфику развития итальянской теоретико-литературной мысли определили два фактора: «переоткрытие» в конце XV в. «Поэтики» Аристотеля и формирование национального литературного канона, включающего тексты, не имеющие аналогов в античной поэзии. Таким текстом была поэма «Неистовый Орландо» Л. Ариосто, где многолинейная фабула нарушала требование единства действия, предъявлявшееся Аристотелем к эпической поэме. В процессе определения жанра этого произведения складывалась теория романического повествования (romanzo), в которой большое внимание уделялось источникам «удовольствия» читателя. Это позволяет говорить о предвосхищении некоторых идей рецептивной эстетики.
Джованни Батиста Пинья, в частности, отметил в романе «разрывы в повествовании» не только тогда, когда один из этапов действия подошел к концу, но и в противоположной ситуации, когда наслаждение связано с ожиданием продолжения. Джамбаттиста Джиральди Чинцио полагал, что нельзя сопоставлять эпическую поэму древних и современный роман и что «Орландо» следует возводить к традиции французских, испанских и провансальских романических типов повествования. Центральная идея романической поэтики Малатеста Порта - снятие с жанра romanzo ограничений, наложенных на эпику традицией. Для Джузеппе Малатеста romanzo и героическая поэма не конкурирующие жанры, а последовательные этапы в эволюции эпической поэзии. Аргументы автора позволяют заключить, что «некоторые современные теоретико-литературные идеи могут быть найдены еще в ренессансных трактатах» (с. 75).
Тему «Двойники в европейской комедии (Плавт, Шекспир, Мольер)» разрабатывает Т.Д. Комова (аспирантка филол. ф-та МГУ). Автор обращается к комедиям Плавта, которые носят следы прямого влияния греческих комедиографов: Менандра, Демофила, Филемона и др. Комедии Плавта «Два Менехма», «Вакхиды», «Амфитрион» построены на комическом приеме - путанице двойников. Как и в других античных комедиях, мотив двойника у Плавта базируется исключительно на внешнем подобии героев. Сюжет
комедии «Два Менехма», восходящий к архетипу сказки, известной всем народам мира (один из братьев-близнецов, разлученных в детстве, отправляется на поиски другого), спустя много лет был взят У. Шекспиром за основу его первого драматического произведения -«Комедии ошибок» (ок. 1590). Сохранив сюжетную схему плавтов-ской комедии, английский драматург наполнил ее чертами современного ему быта. Если для римского комедиографа главным было передать интригу, удерживающую внимание зрителя, то Шекспир привносит в нее лиризм, т.е. на первом плане оказываются индивидуальные характеры. «Таким образом, уже в первой комедии Шекспира мы встречаем мотив, который со временем станет для него одним из самых типичных: чем смешнее, тем трогательнее, - и чем трогательнее, тем забавнее» (с. 97). Не столько заимствует у Плав-та, сколько «отталкивается от него» и Ж.-Б. Мольер, превращая комедию положений в комедию типов («Амфитрион»).
А.А. Коробкова (кандидат филол. наук), прослеживая «Шекспировские мотивы в повести Н.С. Лескова "Леди Макбет Мцен-ского уезда"», отмечает их системность. В аллюзийном заглавии -прямой реминисценции из текста трагедии «Макбет» (1606) - звучит приглашение сопоставить характеры главных героинь. Обе они, сильные и решительные, идут на преступление ради достижения своих целей. Однако, несмотря на сходную мотивировку - получить наследство (в случае с Макбетом и его женой - королевской власти, в случае с Катериной Измайловой и Сергеем - купеческого имущества), цели у них разные. Леди Макбет одержима только честолюбием и властолюбием, лесковская героиня - «сильный и неоднозначный женский характер» (с. 117). А.А. Коробкова подчеркивает, что несходные элементы при сопоставлении произведений не менее важны, чем сходные. В комплексе свободных описательных мотивов, призванных показать героиню Лескова не как «душегубку», а как жертву любви, выделяется мотив тепла/холода. Сопутствующий убийству мотив «нестерпимого» холода (физического и душевного), проходящий через всю повесть, очевидно, навеян Шекспиром. Но в повести есть и мотив тепла, отсутствующий в «Макбете». Теплые чулки, которые Катерина Львовна взяла из дома и подарила Сергею, а на другой «холодный, ненастный» день обнаружила на сопернице, в смысловом контексте повести приобретают символическое значение: героиня сохранила в своем сердце
любовь, она готова отдавать любимому душевное тепло. Эта деталь (теплые чулки) выбрана не случайно, она завершает оппозицию тепло/холод в повести, помогает перевести статический мотив в динамический (сюжетный), когда все иллюзии героини рухнули и страшная развязка предопределена.
И.А. Парышева (аспирантка филол. ф-та МГУ) в статье «Образы детей и мотив "детскости" в творчестве Ф.М. Достоевского (от "Бедных людей" к "Идиоту")» акцентирует внимание на том, что детство в понимании писателя - это не только определенный возраст, но и детские черты в поведении взрослых. Важное значение при обращении к этой теме имеет Евангелие: «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное» (Мф. 18, 3). В своих «маленьких героях» Достоевский подчеркивает способность противостоять среде, не озлобиться, сохранить чистое сердце. Одной из стилевых доминант в изображении детей у него является гипербола страдания, вследствие чего детские образы нередко воспринимаются читателем как неправдоподобные. А.Н. Майков, друг Достоевского, рекомендуя его произведения своим сыновьям, делает характерную оговорку: «Одно там меня бесило - это дети, маленькие Федоры Михайлови-чи»1. Образы страдающих детей «обрастают» интертекстуальными мотивами, образующими оппозиции: ребенок веселый / задумавшийся; резвый / тихий; играющий с другими детьми / живущий в углу, мечтатель. Тема детства не ограничивается у Достоевского изображением детей: «. детские черты могут быть свойственны взрослым персонажам» (с. 131). Но если в ранних произведениях «детскость» - показатель беспомощности (Макар Девушкин, Александра Михайловна из повести «Неточка Незванова») или легкомыслия (Алеша Валковский в романе «Униженные и оскорбленные», где это слово впервые появляется), то в идеологических романах он становится положительной нравственной характеристикой. В «Идиоте» этот мотив - ключевой. Герои романа в наиболее важные моменты своей жизни сопоставляются с детьми. Писатель определяет, что значит для них заповедь Спасителя «быть как
1 Страхов Н.Н. Материалы для жизнеописания Достоевского // Страхов Н.Н. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. -СПб., 1883. - С. 172.
дети» и насколько они приближены к ее выполнению. «Детскость» взрослых в «Идиоте» - «знак душевной чистоты, символ приятия мира, основанного на чувствах, а не на рассудке» (с. 134).
Рассматривая эпизод как звено в развитии сюжета и одновременно как часть (компонент) в композиции произведения, Е.Е. Сергеева (канд. филол. наук, преп. Моск. лингв. ун-та) в статье «Вечер у Бергов (анализ эпизода из "Войны и мира" Л.Н. Толстого)» напоминает этимологическое значение этого слова: ере18оШоп (гр.) - вставка. Будучи относительно самостоятельной единицей, вычленяемым фрагментом текста, эпизод имеет свои границы («рамку»), свое время и место действия, свой состав персонажей. В «Войне и мире», где «органично сочетаются концентрический и хроникальный принципы сюжетосложения» (с. 148), эпизоды очень разнообразны. Границы эпизода под условным названием «Вечер у Бергов» (т. 2, ч. 3, гл. ХХ-ХХ1) определяются четко: от приглашения Бергом первого гостя до «спора об испанских делах», завершившего раут. В сюжетном плане «вечер» является мостиком между событиями на балу и сватовством князя Андрея, в тематическом - перекликается с собраниями в салоне Шерер, усиливая их комическую окраску. Е.Е. Сергеева прослеживает смену «точки зрения» в эпизоде: от Берга и Веры (это вариации одного типа) - к Пьеру. Говорливой Вере противопоставлена «немая» Наташа. Толстой, ведущий своих героев (Наташу и Пьера, княжну Марью и Николая Ростова) через многие испытания к настоящей семейной жизни, задолго до этого показывает подобие семьи в молодой чете Бергов, что позволяет определить анализируемый эпизод как полифункциональный.
Е.Р. Коточигова (отв. секр. ж-ла «Русская словесность») в статье «Критика 1870-х годов об А.Н. Островском» объясняет «непонимание» пьес «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Горячее сердце» (1869), «Бешеные деньги» (1870), «Не все коту масленица» (1871), «Лес» (1871), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872) обращением драматурга к новым темам и сюжетам, непривычным для зрителя. Появляются противоречивые, сложные характеры, во многом еще неясные и самому автору, что вызвало растерянность критики, претерпевавшей кризис (Н.Н. Страхов, М. Раппопорт, А.М. Скабичевский, Н.В. Шелгунов, П. Акилов, Е.И. Утин, Л.Н. Антропов). Критики разных направлений стреми-
лись «отредактировать» образы, истолковать характеры, значительно упрощая и выпрямляя их.
Интерес А. П. Чехова к новым формам символистского искусства проявился в «Чайке». Ю.В. Кабыкина (канд. филол. наук) в статье «"Этот декадентский бред" в "Чайке" А.П. Чехова» находит в монологе Мировой души черты, роднящие пьесу Треплева с ранними драмами М. Метерлинка («Принцесса Мален», «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»). Их объединяет отсутствие действия, условность декораций, слабое освещение, создающее атмосферу тайны. Между статичным ранним театром Метерлинка и пьесой Треплева есть переклички текстуальные и мотивные (ожидание, одиночество, культ молчания). Однако в отличие от сказочных пьес Метерлинка, в которых всегда существует два плана -прямой и символический, Треплев показывает только скрытое, таинственное, в результате чего лирическая символистская драма превращается в отвлеченную схему. «Но ведь за Треплевым стоит Чехов, пишущий фрагмент из "странной" пьесы в традициях веселого искусства стилизации и пародии. Он не просто имитирует символистские "новые формы", но доводит их до абсурда, до "декадентского бреда"» (с. 214).
Л.В. Лапонина (аспирантка филол. ф-та МГУ) разрабатывает тему «Герой и время в прозе А.П. Чехова», основываясь на периодизации творчества писателя, предложенной А.П. Чудаковым1. В зависимости от жанра, типа конфликта, отношения автора к героям и событиям выделены три периода: «субъективное повествование» раннего Чехова (1880-1887), «объективная манера» (18881894) и смешанный тип повествования (1895-1904). В ранних рассказах-сценках («Хирургия», «Хамелеон», «Толстый и тонкий», «В цирульне») персонаж статичен, а изображаемое время и время упоминаемых событий не совпадают. В высказываниях героев много отсылок к прошлому. Это не случайно, внесценическое время усиливает обобщение, заключенное в сценке. В прозе второго периода («В родном углу», «Именины», «Учитель словесности», «Невеста») мало событий, двигающих действие. Господствует циклическое бытовое время: «Неприятие персонажами этой бытовой
1 См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. - М., 1971.
повторяемости и составляет конфликт многих произведений» (с. 229). Третью группу составляют рассказы и повести со значительным объемом событийного времени («Три года», «Черный монах», «Ионыч», Моя жизнь»), в которых «нет деления на автопсихологического героя и комическое окружение, система персонажей неоднородна» (с. 232). На характер героя влияет и событийное, и биографическое, и циклическое бытовое время. Таким образом, «время выступает как проявитель тех или иных качеств героя и является одним из критериев типологии прозы Чехова» (с. 226).
В сборник также вошли статьи: «Пейзаж в литературном произведении» Е.Н. Себиной (ст. преп. Православного Свято-Тихоновского ун-та), «О субъектной организации и системе персонажей в лирике» И.Н. Исаковой, «Герой и автор в романе Ф.М. Достоевского "Белые ночи"» О.Б. Дубинской (дипломница филол. ф-та МГУ), «Невербальный диалог в общении взрослых и детей в романе Л.Н. Толстого "Анна Каренина"» Ю.А. Рубичевой (преп. Центра междунар. образования МГУ), «Сравнения в "Войне и мире" Л.Н. Толстого» О.Ю. Громовой (учитель моск. сред. шк.), «Типы ремарок в пьесах А.Н. Островского» Ю.В. Кабыкиной (канд. филол. наук), «Типология эпизодов в драматической хронике А.Н. Островского "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский"» Е.Е. Сергеевой, «А.Н. Островский - переводчик и почитатель "Интермедий" М. де Сервантеса» А.В. Суворовой (аспирантка филол. ф-та МГУ), «Чеховский герой в малом пространстве (сборник "В сумерках")» Г.И. Романовой.
В реферируемую книгу вошла записанная И.И. Волковой беседа с Л.В. Чернец (с. 237-256), которая вспоминает здесь некоторые эпизоды из жизни факультета, своих учителей (прежде всего научного руководителя профессора Г.Н. Поспелова, а также С.М. Бонди, А.А. Фёдорова, В.Д. Дувакина и др.), рассказывает о педагогической работе на кафедре теории литературы (с 1969 г.), о встречах с учеными, издателями, редакторами и др. В книге приведена библиография основных научных трудов Л.В. Чернец.
Издание завершают «Сведения об авторах статей», помещенных в сборнике.
К.А. Жулькова
