CC BY
63
произведения недопустимыми и ненормальными, ибо источником ее явились отчаяние и презрение. Далее сопоставляются «Ман-фред» Байрона и «Аластор» Шелли.
Основываясь на переписке Байрона и Шелли, П. Кохран приходит к выводу, что поэты постепенно утратили интерес к друг к другу. Байрон сумел поссориться и со своим лучшим другом Ке-мом Хобхаузом, что объяснялось сложным характером поэта и рядом постигших его неудач.
Из взаимоотношений и литературных контактов Байрона с его друзьями и современными поэтами складывается портрет великого поэта и философа, политика и дипломата, которого, заключает П. Кохран, нельзя определить словом «романтизм».
Н.А. Соловьёва
2010.03.011. ЗАХАРОВА ВТ., КОМЫШКОВА Т.П. НЕОРЕАЛИЗМ В РУССКОЙ ПРОЗЕ XX В.: ТИПОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ В АСПЕКТЕ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ: Уч. пособие. - Н. Новгород: НГПУ, 2008. - 113 с.
В книге рассматривается процесс формирования неореализма как ведущего типа художественного сознания в русской прозе начала XX в. Важнейшая тенденция в развитии литературы рубежа XIX-XX вв. - исчерпанность «старых» форм реализма - вела к рождению новых форм художественного диалога с миром; тип художественного мышления становился более «синтетическим». Писателей, тяготеющих к «новому реализму», объединяло «общее стремление укрепиться на грани двух мировосприятий... реализма и символизма»1. Именно за это Е. Замятин назвал новое течение «неореализмом»2. Типология этого течения впервые дана Т. Т. Давыдовой на примере творчества Е. Замятина, И. Шмелёва, М. Пришвина, А. Платонова, М. Булгакова и других писателей, в
1 Замятин Е. Современная русская литература: Лекции // Лит. учеба. - М., 1988. - № 5. - С. 135.
2 Там же. - С. 142.
произведениях которых видится «смелость философов-провидцев и модернистов-экспериментаторов»1.
Названное течение В.Т. Захарова и Т.П. Комышкова анализируют как особый тип художественного сознания, которому свойственно тяготение к многомерному синтезу. В этом качестве неореализм достаточно ярко заявил о себе в 1910-е годы; однако, считают авторы, следует напомнить о его истоках в прозе XIX в. (например, в творчестве К.Н. Леонтьева), в литературе рубежа Х1Х-ХХ вв., а также о продолжении открытий этого периода в развитии русской прозы.
Тенденция к художественному синтезу охватывает собою всю многоаспектную сферу образного отражения действительности: прежде всего это касается «жанрового синтеза, повлекшего за собой изменение роли автора в тексте, несвойственное для литературы прежних лет взаимодействие пространственно-временных отношений, соотнесенность частного и общего» (с. 10).
Обращаясь к своеобразию ранней прозы И.А. Бунина, авторы книги отмечают, что «ослабленность сюжета», или даже «бессюжетность» его прозы, оказалась главной направляющей в динамике жанрового мышления писателя. При этом именно динамика лирической эмоции «компенсировала в малой прозе Бунина и непривычную для предыдущих лет сюжетную "ослабленность", и "лирические отступления", призванные выразить субъективно-авторское начало» (с. 14). В.Т. Захарова и Т.П. Комышкова указывают и на онтологический статус лирического у Бунина, более уверенно обозначившийся впоследствии, в период расцвета неореализма. Благодаря «чувственной пластичности» при воспроизведении образного мира прошлого возникал эффект приближенности мира прошлого к настоящему; подтекстово-ассоциативное начало рождало эффект противоположный, ускользающий, ностальгический («Антоновские яблоки») (с. 17).
Своеобразие манеры Б. Зайцева раскрывается на примере его ранних произвдений - рассказа «Тихие зори» и повести «Спокойствие». В них также заметна свойственная прозе неореализма ос-
1 Давыдова Т.Т. Русский неореализм: Идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелёв, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.). -М., 2006. - С. 2.
лабленность сюжета, компенсируемая усилением внефабульной образности. Повествование ведет за собой субъективно-лирический поток эмоций, выраженных в непосредственном слове «от первого лица» лирического героя. Как и в прозе Бунина, субъективно-авторское начало дано у Зайцева не только через лирический пласт, но «уходит» и в подтекст, насыщенный ассоциированной символикой. Этой задаче подчинена столь свойственная писателю импрес-сионистичность. По мнению авторов, его дооктябрьское творчество может служить примером многогранного проявления неореалистического синтеза. Однако в целом доминантным следует признать лирико-импрессионистическое начало, выводящее повествование через символический подтекст на метафизический уровень (с. 24).
По мнению авторов, ранняя проза М. Горького типологически родственна манере И. Бунина, Б. Зайцева, И. Шмелёва, С. Сергеева-Ценского: их объединяет устремленность к эстетическому синтезу возвышенной символичности (восходящей к Чехову), романтического пафоса, импрессионистических свойств поэтики, а также черт экспрессионизма и неомифологизма (с. 25).
Неореалистические новации начала века получили развитие в эмигрантской прозе И. Бунина, И. Шмелёва, Б. Зайцева, Г. Газданова, М. Осоргина, Л. Зурова. Общей «родовой метой» этого течения стала ностальгическая мифопоэтика: каждый писатель творил свой миф об ушедшей России. Однако авторы книги различают по внутренним свойствам мировидения духовный реализм И. Шмелёва, Б. Зайцева, Л. Зурова и феноменологическую прозу И. Бунина, Г. Газданова, М. Осоргина.
С понятием «духовный реализм» связано прежде всего «художественное восприятие и отображение реального присутствия Творца в мире»1. Говоря о «духовном реализме», авторы пособия сосредоточили внимание на мифопоэтической доминанте произведений, во многом определившей их высокий онтологический уровень постижения бытия.
Специфика неореализма Б. Зайцева эмигрантских лет показана на примере лейтмотивного анализа романа «Золотой узор»
1 Любомудров А.М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелёв. - СПб., 2003. - С. 6.
(1926). Лейтмотив пути, как и солярный лейтмотив, выступает здесь вспомогательным по отношению к основному мотиву золотого узора судьбы, определяемого, в свою очередь, «взаимопересечением концептуальных, сюжетных лейтмотивов: преобразующей силы веры и значения творческого дара в судьбе героини» (с. 42). Лейтмотивные образы пути и солнца выполняют в романе роль символической подтекстово-ассоциативной «подсветки», сопровождающей развитие сюжета и экспрессивно окрашивающей его. В эпилоге Б. Зайцев сводит все лейтмотивы произведения «в один светлый, но строгий аккорд»: героиня романа, «отнюдь не претендующего на социально-исторические обобщения... воплощающая частную судьбу человека в страшные годы войн и революций, становится символом России» (с. 42), свидетельством неразделимого единства «глубинных черт национальной ментальности, проявляемых в каждом человеке и в общенациональном облике страны», «узороы их судеб» соотносимы (с. 43).
Представление об отечественной феноменологической прозе возникло в связи с восприятием новаций автобиографического повествования И. Бунина «Жизнь Арсеньева». Первым русским феноменологическим романом назвал его Ю. Мальцев, полагающий, что «феноменологический переворот в искусстве» состоит «в устранении разрыва между субъектом и объектом. Прежнее ... понятие субъективности как чего-то недостоверного и почти предосудительного утрачивает свой смысл»1.
По мнению В.Т. Захаровой и Т.П. Комышковой, феноменология эстетического сознания Бунина во многом была связана с импрессионистическим типом художественного мышления, органично присущим писателю. Именно «импрессионизм ... с его неразрывной сращенностью объекта и субъекта восприятия обусловил, в частности, нарушение реальной последовательности времени» в романе «Жизнь Арсеньева» (с. 43). В бунинском мировидении импрессионизм тяготел к глубинной соотнесенности мгновенного и вечного, к ощущению тончайшей эмоционально-нравственной связи с «жизнью бессмертной», «непрерывной». И нет парадокса в том, что художественное сознание писателя создавало эффект ле-
1 Мальцев Ю. Бунин. - Франкфурт-на-Майне; М., 1994. - С. 111.
гендарности прекрасного прошлого, стремясь сделать субъективно-личностное восприятие бытия общезначимым, мифологизирован-но-увековеченным в памяти поколений. Феноменологический синтез прозы Бунина столь гармоничен, что постоянное «мерцание» вечности сквозь мгновение «воспринимается как естественный ритм бытия, обеспечивающий последнему неизбежную онтологическую оправданность» (с. 45).
Судьбы неореализма в 1920-е годы в метрополии рассматриваются на примере новой жанровой формы романа, специфики рассказа, преодоления созерцательности повествования, выбора повествовательных ситуаций, вопроса о специфике национального характера. В прозе 1920-х годов проблема русского национального характера обострилась, благодаря интересу к современности как свершающейся истории. Это обусловливало сближение понимания современности с другими историческими эпохами, обозначенными ломкой национального сознания. Особенно часто предметами художественного осмысления становились допетровская Русь и реформы Петра. Историософия, нашедшая отражение в прозе 20-х годов, во многом испытывала влияние идей О. Шпенглера: мысли философа о соотношении понятий природы и истории как «ставшего и становящегося» оказались близки мифопоэтическому сознанию эпохи (с. 69).
Мифологизация природы свойственна ранним произведениям Л. Леонова. Вс. Иванов, пропев песнь человеку-зверю, вкладывает в сознание героев «Партизанских повестей» «различное конкретно-чувственное восприятие революции, основанное на древних мифопоэтических образах: дом, башня до небес, сакральный брак дракона и женщины» (с. 69-70). Б. Пильняк включает в повествование романа «Голый год» описание древних языческих обрядов, подчиняет жизнь своих героев природным инстинктам. Неслучаен лейтмотивный образ метели, явившейся для писателя символом России и революции; метель он соотносит с мятежом. В художественном мире послереволюционной прозы А. Толстого устойчивым образом, символизирующим исторические перемены, становится образ ветра - как составная часть метафоры ветер истории (с. 70). В романе «Восемнадцатый год» ветер - знак утраты человеком самостоятельности в выборе судьбы, личной воли перед лицом гибели старого мира.
Велика роль мифопоэтической образности и в формировании жанровой специфики военной повести. В годы войны писатели (рассматривается повесть Б. Горбатова «Непокоренные», 1943) ставили своей главной задачей изображение подвига, понимая его в рамках героического пафоса, исток которого мыслился в слиянии с народом - в самозабвении, пренебрежении собой ради великой цели. «Жанровая типология повести военного времени включает документальную повесть, повесть о герое, военно-приключенческую повесть и повесть-эпопею» (с. 77). Именно последний тип оказался наиболее продуктивным для освоения героического содержания.
В книге также рассматриваются художественная культура «шестидесятников» (рассказы Ю. Казакова «Голубое и зелёное», «Осень в дубовых лесах», «Адам и Ева»; роман М. Анчарова «Дорога через хаос») и концепция мира и человека в прозе «сорокалетних» (рассказ А. Скалона «Ровный и зеленый луг на том берегу»; рассказы В. Маканина «Сюр в пролетарском районе», «Иероглиф», «Кавказский пленный», повесть «Лаз»; романы А. Кима «Поселок кентавров», «Отец-лес», «Онлирия»; повести Л. Бежина «Калоши счастья», «Усыпальница без праха»).
Т.Г. Петрова
ЛИТЕРАТУРА И ОБЩЕСТВО
2010.03.012. УРЮПИН И.С. РОМАН М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2008. - 246 с.
В монографии кандидата филол. наук И.С. Урюпина (ЕГУ) рассматривается русский национально-культурный контекст романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Исследуется вопрос о своеобразии мировоззрения писателя, которое формировалось в русле напряженных поисков русской интеллигенцией нравственно-этических ценностей христианства. Этот духовный процесс рубежа Х1Х-ХХ вв. стал осознаваться как русское религиозно-философское Возрождение. В «полигенетичном» и «гетерогенном», «нео-
