CC BY
12
лоса во всем диапазоне их проявлений, не считаясь ни с какими этическими ограничениями. «Подчеркнутая монструозность фигуры коллекционера... позволяет писателю показать предельное отчуждение современного "технического" человека - homo faber - от своего природного естества» (с. 133).
В романе Э. Елинек «Похоть» (1989) исследовательница видит перверсивную модель коллекции. Предметом коллекционирования для героя становятся любовные акты с женой, в которых женское тело предельно абстрагируется от своего назначения. При этом «настоящее чувственное бытие, предельно отчуждаясь, опредмечивается и приобретает вид картинки» (с. 137). И если традиционная модель коллекции предполагает движение от обыденной вещи как предмета обладания к вещи символически нагруженной, то здесь происходит обратное движение: процесс растабуирования эротизма превращается в «особый предмет бытовой собственности» и предмет потребления. «Характерное для поведенческой модели коллекционера "поэтическое" и "техническое" отношение к миру сменяется. чисто потребительским отношением, доведенным до абсурда и потому выступающим уже в качестве пародии на классическую модель коллекционирования» (с. 133).
Е.В. Соколова
2010.02.043. КУПЕР И. НАПРАВЛЕНИЕ, РАЗРЫВ, ГОЛОС: «ИСТОРИИ» И «НОВЫЕ ИСТОРИИ» ДУРСА ГРЮНБАЙНА. COOPER I. Direction, disruption, voice: Durs Grunbein's «Historien» and «neue Historien» // The Germanic reviews. - Washington, 2009. -Vol. 84, N 2. - P. 99-121.
Английский исследователь Иэн Купер анализирует тексты «исторических» циклов немецкого поэта Д. Грюнбайна (р. 1962), применяя подход, основанный на выделении в поэтической ткани стихотворений разных голосов. Он прослеживает, каким образом авторский голос конституируется присутствием других голосов, главным образом принадлежащих представителям европейской поэтической и философской традиции. Особое место в поэтике Д. Грюнбайна отводится исследователем голосу крупнейшего немецкоязычного поэта второй половины ХХ в. Пауля Целана (19201970).
Обосновывая правомерность «голосовой» перспективы анализа текстов, И. Купер подчеркивает многократно отмечавшуюся критиками принадлежность Д. Грюнбайна к «поэтам-интеллектуалам», poeta doctus: «Грюнбайн - поэт поэзии, одной из главных тем которого становится осмысление его собственного взаимодействия с множеством исторических фигур, представителей поэтической традиции, от античности до наших дней. Как утверждает он сам, почти во всех его стихах можно обнаружить "следы" Гёльдер-лина или Т.С. Элиота» (с. 99). Не только поэты, но и философы (Платон, Декарт, Сенека и др.) «говорят» из стихов Д. Грюнбайна: автор статьи вскрывает, в частности, особую роль «голоса Ницше».
В цикле «Фарфор» («Porzellan», 2005) о разрушении Дрездена бомбардировками союзников во время Второй мировой войны «говорят» Гёте, Хопкинс, Ларкин, но также и «зашифрованный» в названии - Целан, и через их голоса погибший город предстает переплетением исторических связей и разрывов, вовлекающих временные пласты от римского прошлого, через европейское Возрождение, реальность Второй мировой войны вплоть до «настоящего», «после объединения (Германии)», в котором пребывает «перебирающий черепки» поэт.
«Голосу» и «голосу в истории» И. Купер отводит центральное место в поэзии Д. Грюнбайна: особенно «тем способам, которыми собственный поэтический голос поэта пробивается через голоса, впитанные им из прошлого, и привлекает их для более глубокого понимания настоящего» (с. 101). Автор статьи подчеркивает умение немецкого поэта проводить «исторические голоса» через пространство и время, добиваться «эффекта их присутствия» в собственных текстах, выстраивая подлинную полифонию.
Анализируемые в статье «исторические» циклы Д. Грюнбайна, «Истории» («Historien») из сборника «Подражая сатирам» («Nach den Satiren», 1999) и «Новые истории» («Neue Historien») из сборника «Проясненная ночь» («Erklärte Nacht», 2002) написаны через несколько лет после объединения Германии (1989). Это историческое событие становится «центром» всех текстов, порождая умножение голосов и ветвление исторических периодов. Поэт отказывается от распространенных ракурсов представления этой темы, популярной в литературе последних лет, от связанных с ней «обыкновенных историй» в пользу неожиданных «отчаянных голо-
сов», вскрывающих полюсы напряжения, открывая в поэтическом сообщении новую перспективу. «Неожиданные голоса» говорят «из» поэтической и интеллектуальной традиции, европейской (чаще всего классической) истории.
«Истории» начинаются с цикла «В провинции» («In der Provinz»), составленного из пяти стихотворений, каждое из которых может прочитываться как (фотографическое) описание того или иного мертвого животного, вписанного в детали окружающего пейзажа. В первом стихотворении это собачий труп, постепенно разлагающийся на железнодорожной насыпи до полного слияния с ландшафтом. Во втором - развешенные по ветвям деревьев части тела зайца, разорванного хищной птицей. В центре третьего - бесстрастно-деловитая работа муравьев по разложению трупа крота с краю пшеничного поля подается «голосом» философа-стоика.
Четвертое стихотворение начинается так: «Словно распятый, лежал лягушонок этот/ раскатан на горячем асфальте / загородного шоссе», - и исследователь указывает не только на бросающуюся в глаза, хоть и странную, параллель между Христом и раздавленной лягушкой, но и на отчетливо различимый голос Ницше (Ecce Homo), критикующего христианство. Лягушка предстает «амфибией из древнейших эпох / попавшей под колеса в прыжке», и в момент прыжка, как полагает автор статьи, происходит разрыв, нарушивший непрерывность истории, длившейся миллионы лет (с древнейших эпох). Эта смерть, бессмысленная и несущественная в контексте эволюционной истории, рождает вдруг в нашем сознании образы Христа и Ницше, пробуждая идею трансцендентности и одновременно ее недостижимости. По И. Куперу, именно Ницше произносит последние строки стихотворения: «Никакого воскресенья, кроме как в личинках / мух, которые завтра выскользнут на волю. / Через какое отверстие осуществляется мечта?»
Уже в этом цикле обнаруживается острый интерес поэта не только ко времени (прошлое, настоящее, история, современность, традиция), но и к пространству. Каждое из пяти стихотворений привязано к (историческому) географическому пункту - Нормандия, Готланд, Чехия, Кампанья, Аквинк - одной из провинций Римской империи. Помимо этого все пять фрагментов выстроены вдоль определенной линии: каждый пейзаж имеет ось, структурный направляющий принцип (железная дорога, дорожка через поле, про-
селочная дорога, римская дорога), включающий идею движения, направления, пути. А само стихотворение разворачивается одновременно в «центре» и «по краям» выбранного места в направлениях, указываемых осью.
Отмечая важную роль «пути», «тропы», «дороги» («Weg») в пространстве «Историй», И. Купер проводит параллель с Хайдег-гером, для которого (как и для Д. Грюнбайна) «путь», «тропа» осуществляют связь с настоящим. Но в то же время исследователь видит здесь и отсылку к «дорожкам» Пауля Целана, по которым тот «бродил в ожидании "Думающего грядущего слова", каких-то слов от Хайдеггера о недавнем прошлом, особенно о его собственной вовлеченности в национал-социализм» (с. 105). Спектр временных и пространственных ассоциаций, порождаемых «путем» у Грюнбайна, очень близок ассоциативному горизонту «пути» в поэтике Целана. И это, считает И. Купер, происходит не из-за того даже, что образ «пути» является для обоих поэтов центральным, а скорее потому, что оба поэта осознают себя сформированными историей языка, на котором говорят и пишут.
Целановская концепция поэтического самовыражения как собственного варианта «пути» - «меридиана» (речь по поводу присуждения премии им. Бюхнера) и ее центральная идея (о том, что поэтическое слово - всегда «ответ», индивидуальный этический акт, совершаемый вопреки «преобладающей абсурдности» слов) имплицитно присутствуют в подавляющем большинстве поэтоло-гических текстов Д. Грюнбайна. В стихах же концепция эта реализуется прежде всего через полифоничность, возможности цитирования, способность поэзии говорить многими голосами, умножая тем самым привлекаемые временные и пространственные перспективы. «Для Грюнбайна, как и для Целана, поэзия как "ответ" неотделима от поэзии как диалога» (с. 105), и именно наличие «диалогического элемента» в поэзии (как пути) отличает понимание «пути» Целаном (и Грюнбайном) от хайдеггеровского.
«Мотив пути» остается центральным и в других стихотворениях «Историй». «Дорога» и «путь» выполняют у Грюнбайна двоякую функцию: связующую и разделяющую одновременно. В результате разделения в тексте выстраиваются (как минимум) два четких временных (исторических) пласта, которые получают возможность вступать во взаимодействие. Осуществляя же связь вре-
мен, «путь» порождает возможность диалога между «голосами», разделенными временем и пространством. Последовательно анализируя тексты названных циклов, И. Купер приходит к выводу, что «направление» (содержащееся в пути), «разрыв» (неизбежно порождаемый им) и «голос» (традиции или истории - в ролевых стихотворениях) остаются центральными категориями во всех «исторических» стихотворениях Д. Грюнбайна.
Е.В. Соколова
ЛИТЕРАТУРА, ОХВАТЫВАЮЩАЯ РАЗНЫЕ ПЕРИОДЫ
2010.02.044. ЛИКИ ВРЕМЕНИ: Сб. ст. / Отв. ред. Соловьева Н А. -М.: Юстицинформ: МГУ, 2009. - 464 с.
Сборник посвящен памяти проф. Л.Г. Андреева (1922-2001), возглавлявшего кафедру истории зарубежной литературы МГУ с 1974 по 1995 г. В книге участвуют сотрудники из МГУ, СПбГУ, ИМЛИ РАН. В основу издания положены материалы Первой Всероссийской конференции памяти Л.Г. Андреева «Лики ХХ в.», состоявшейся 19-20 июня 2007 г. Проблематика статей отражает явления и события мирового литературного процесса от Средневековья до наших дней.
Г.К. Косиков (МГУ) в статье «"Человек бунтующий" и "Человек чувствительный"» сопоставляет концепции М.М. Бахтина и Р. Барта. «Чувствительность» для последнего означает обнаженную подлинность любовного переживания - «доверчивость», «нежность», «бескорыстие», «ранимость» и беззащитность, одним словом - «наивность» (с. 14). «Наивность» любящего делает его бесконечно уязвимым в мире властных отношений и социальных условностей, компрометирует «чувствительность» в глазах реалистичной, трезвой и безыллюзорной «сексуальности», обесценивая любовное чувство.
Проблема «наивности» занимала и М.М. Бахтина, который, в частности, противопоставлял непосредственность романтического чувства его принципиальной «отрефлектированности», к примеру, у Достоевского. Все доброе, по Бахтину, - наивно. Наивность добра в этом случае «жалка и смешна», «трагикомична» (с. 15). Бахтин видел перед литературой задачу «протрезвления» человека, осво-
