CC BY
98
кроме того, множество деталей географического и этнографического характера, чтобы усилить романтический местный колорит. Слушатели рассказа, армейские офицеры, верят не всему, что говорит д'Оверне, некоторые вещи считают абсурдом, смеются над сентиментальностью рассказчика и таким образом переводят его личную трагедию и историю социального кризиса в фарсовую тональность. Но вторжение гротеска в повествование о возвышенной любви позволяет показать не их правоту или неправоту, а различие точек зрения, сложность романного текста «Бюг-Жаргаля».
Н.Т. Пахсарьян
2010.02.028. ХАЛТРИН-ХАЛТУРИНА ЕВ. ПОЭТИКА «ОЗАРЕНИЙ» В ЛИТЕРАТУРЕ АНГЛИЙСКОГО РОМАНТИЗМА: РОМАНТИЧЕСКИЕ СУЖДЕНИЯ О ВООБРАЖЕНИИ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА. - М.: Наука, 2009. - 350 с.
Предмет исследования кандидата филологических наук Е.В. Халтрин-Халтуриной (ИМЛИ РАН) - «поэзия воображения» в английском романтизме, противопоставленная «поэзии вдохновения» и «поэзии фантазии». Первая веха «поэзии воображения» -«Лирические баллады» У. Вордсворта и С.Т. Колриджа; последняя (из наиболее ярких) - поэзия П.Б. Шелли итальянского периода, т.е. речь идет о периоде 1798-1822 гг.
Как показывает исследовательница, к концу первых десятилетий XIX в. каждый крупный английский поэт по-своему толкует понятия «воображение» и «фантазия» как в поэзии, так и в теории -в дискуссиях, лекциях, эстетических манифестах. Вспышки воображения, или «озарения», становятся смысловыми центрами многих лироэпических произведений рубежа XVIII-XIX вв., а их описания и композиционное оформление поэм зависит от смысла, который автор вкладывает в понятие «воображение».
В реферируемой книге семь глав - о С.Т. Колридже, Дж. Китсе, П.Б. Шелли и Д.Г. Байроне, три первых (и в сущности главных) главы - об Уильяме Вордсворте - его суждениях о воображении, его поэме «Прелюдия, или становление сознания поэта» и об озарениях, или «местах времени» (spots of time), в его лирике. У. Блейк, поэт-мистик, остается за пределами «поэзии воображения» и поэтому - монографии. Признавая то, что он был сторонником дифференциации понятий «воображение» и «фантазия», ис-
следовательница считает, что Блейк, увлекавшийся оккультной философией Парацельса, для которого воображение - лишь одна из трех таинственных сил, способных привести человека к высшему совершенству, основывался в своем творчестве не на воображении, а на вдохновении. Видения в его поэзии «более походят на мистические пророчества (=плод вдохновения), чем на "озарения" (=плод воображения), Блейку ближе "пророческий модус", нежели медитативный» (с. 285).
Для У. Вордсворта воображение - эта особая творческая способность сознания, дающая импульс «умному созерцанию», деятельному состраданию людям и лишь затем - сочинительству. Возвышающая душу полнота ощущений отличает вордсвортовские моменты «озарения» от всех остальных его видений и грез. Этапы творческой эволюции Вордсворта, ознаменованные «озарениями» (поэт называл их «места времени»), ярко представлены в автобиографической поэме «Прелюдия». «Озарения», по Вордсворту, бывают разной интенсивности - ярче или бледнее, в зависимости от степени богатства воображения героя. Ранние, детские «озарения» учат его прислушиваться к голосу совести, юношеские - позволяют ему осознать свое призвание и роль в обществе; здесь вероятно увлечение разного рода утопиями. Зрелость достигается, когда поэт отказывается от утопий и непосредственно «прозревает» трансцендентное. Каждое «озарение», по Вордсворту, имеет определенное место в истории души поэта.
«Озарения» Вордсворта - эпизоды, структурирующие его поэтический текст. В стихотворениях внимание поэта сконцентрировано на одном «озарении», поэмы содержат несколько «озарений» героя. Обычно Вордсворт последовательно выстраивает «озарения» по принципу восходящей или нисходящей прогрессии. Развитие воображения героя ведет к расрытию светлых сторон его души и на уровне композиции это проявляется в четком оформлении «озарений». Ослабление воображения героя, усиление его фантазии, наоборот, ведет к потере целостности, адекватности восприятия, исчезновению «озарений» из текста и в конце концов к охлаждению, оцепенению чувств героя (как, например, Маргарет в поэме «Разрушенная хижина»).
«Озарения» характерны и для поэзии С.Т. Колриджа, особенно в разработанных им жанрах «стихотворение-беседа» и «таинст-
венная поэма». Первые содержат единичные озарения, вторые -серии видений. В отличие от Вордсворта, Колридж пишет о видениях - не только наяву, но и во сне. Согласно своей теории о первичном и вторичном воображении, он делит видения на три группы: 1) приятные иллюзии и кошмары, порожденные фантазией;
2) мысленные картины, созданные первичным воображением;
3) озарения, рожденные вторичным воображением. Колридж, отмечая скачкообразность работы воображения, упорядочивает видения своих героев по принципу прерывистой, а не плавной (что свойственно Вордсворту) прогрессии.
В отличие от старших романтиков - Вордсворта и Колриджа, в «умном созерцании» видевших яркое проявление воображения, младшие романтики - Китс, Шелли, Байрон - были убеждены в том, что воображение наиболее полно раскрывается в поэтическом творчестве, в слове. Для них воображение - это умение «перевоплощать» видения в слово.
Различно отношение поэтов двух поколений и к образному ряду. У Вордсворта и Колриджа поэзия, как пишет исследовательница, чаще всего возникала на фоне «живописных» и «возвышенных» пейзажей, младшее поколение в большей степени вдохновлялось образами «прекрасного». Китсу свойственно увлечение чувственными картинами, Байрон воспевал женскую красоту. Шелли восхищался красотой ума и души и писал о том, что недоступно обычному взгляду - о порывах западного ветра, о пении жаворонка, он был склонен создавать персонифицированные образы-понятия, как, например, «Прометей освобожденный». Реальные пейзажи редко вдохновляли младших романтиков.
К игре фантазии Китс, Шелли и Байрон относились гораздо терпимее, чем старшие романтики. До появления в печати «Литературной биографии» (1817) Колриджа младшие романтики считали, что понятия «фантазия» и «воображение» взаимозаменяемы. Но после 1817 г. так считал только Байрон. Его современники, как и исследователи в наше время, нередко высказывались о поэзии Байрона как «поэзии фантазии», связывая ее с модой на дендизм. Исследовательница приводит высказывания поэта, свидетельствующие как о его знании поэтики «озарений», так и о его нежелании следовать ей. Лишь в некоторых сочинениях Байрона (например, «Сон», «Манфред», «Шильонский узник») присутствуют
моменты обостренного видения - поэтика «озарений» была не чужда ему. Однако в отличие от других романтиков он видел в воображении источник не созидания, утешения, творчества, а разрушения.
Китс и Шелли по-своему переосмыслили суждения Вордс-ворта и Колриджа о фантазии и воображении. Одна из ведущих тем поэм Китса, как и у Вордсворта, - история «созревания» поэта. При этом Китса интересуют прежде всего проблемы преемственности, в его сочинениях постоянны фигуры наставника и ученика (в «Эн-димионе» это Главк и Эндимион, в «Гиперионе» - Мнемозина и Аполлон, в «Падении Гипериона» - Монета и юный поэт). В процессе инициации, осуществляющемся при поддержке учителя, поэту-герою Китса открываются видения. В «Эндимионе» это серия «мест, отмеченных судьбой», - они помогают герою найти путь к идеалу. В «Гиперионе» и «Падении Гипериона» «озарения» не оформлены до конца, поскольку Китс не завершил эти поэмы, но явно его стремление представить «озарения» по принципу восходящей прогрессии. Поэт начал разрабатывать новые жанровые формы на основе «озарений», но закончить начатое не успел из-за ранней смерти.
П.Б. Шелли, в отличие от других английских романтиков, систематизируя «мимолетные видения», обычно не выстраивал их по какому-то принципу. Видя в каждом «озарении» плод воображения, т.е. вершину проявления поэтического дара, Шелли не рассматривает «озарения» как «ранние» и «зрелые», а гармонизирует их между собой, образуя пары. Сдвоенные, подчас контрастные видения, он раскидывает по всему тексту. Исследовательница разграничивает понятия «композиция» и «архитектоника», хотя и не поясняет четко их различие. Она считает, что композиция у Шелли обычно многоуровневая, и далеко не всегда согласуется с планом архитектоники. Во время «озарения» планы композиции и архитектоники могут на мгновение совместиться, вызывая у читателя эмоциональный резонанс, что происходит в конце «Оды западному ветру». Однако в финале элегической поэмы «Адонаис» сближения планов архитектоники и композиции не происходит. Оплакивая гибель Китса, лирический герой рассказывает о посетившем его «озарении», но как структурная единица текста оно никак не выделено. «Озарение» оказывается неполным, «недовыраженным». Ко-
нец шеллиевской элегии звучит диссонансом, вызывая чувства грусти, тоски.
Расхождение уровней архитектоники и композиции, наиболее очевидно проявившееся у Шелли, могло, по мнению исследовательницы, возникнуть лишь в поэмах, где создание циклов «озарений» не являлось самоцелью, а соседствовало с другими принципами композиции, что характерно для произведений всех младших романтиков.
Лишь Вордсворт и Колридж создали произведения, в которых «озарения» присутствуют сразу на всех уровнях: как видение (на уровне композиции) и как структурная единица текста (на уровне архитектоники). Этим исследовательница и объясняет возникновение у старших романтиков новых (более устойчивых) жанровых форм, связанных с поэзией воображения и отсутствующих у младших романтиков.
Не все произведения, относящиеся к категории «поэзии воображения», выходили в свет сразу после их создания. Так, собрания лирики Шелли были впервые опубликованы в 1824 и 1839 гг., а поэма Вордсворта «Прелюдия» - после смерти поэта (как он и завещал) - в 1850 г. А вскоре в 1856 г. вышла поэма викторианской поэтессы Элизабет Баррет-Браунинг «Аврора Ли», написанная в подражание Вордсворту и содержавшая романтические «озарения», переосмысленные на викторианский лад. Таким образом, как замечает исследовательница, романтическая традиция по прошествии периода «расцвета» романтизма обрела новую жизнь в последующие эпохи (с. 286). Она дала английской литературе новые художественные ориентиры.
В начале XIX в. «озарения» включались в поэтические произведения.
Позднее, начиная с Роберта Браунинга, разработанные романтиками композиционные структуры вводятся в драматическую поэзию и в прозу. Но природа «моментов видения» меняется. В романтическом сознании ведущая роль отводится воображению, рождающему «озарение», в постромантическом сознании доминирует фантазия, порождающая видения, не всегда позитивно воздействующие на героев. Романтическая идея о том, что гений и злодейство - «вещи несовместные», уходит в прошлое, визионерами оказываются персонажи с сомнительной репутацией (как, напри-
мер, в «Моей последней герцогине» Р. Браунинга). Романтическая «поэзия воображения» сменяется постромантической «литературой фантазии», благодаря чему происходит расцвет многих жанров и форм, которых в романтической Англии практически не было: от детской литературной сказки до так называемой литературы фэнтэ-зи (с. 273).
В приложении приведен состав первого (1798) и второго (1800) издания сборника «Лирические баллады и несколько других стихотворений», небольшая статья «О хронологических границах английского романтизма», библиография (495 наименований) и три указателя: терминов, произведений, имен.
Т.Н. Красавченко
2010.02.029. РАЙТ Т. КНИГИ ОСКАРА.
WRIGHT T. Oscar's books. - L.: Chatto a. Windus, 2008. - 370 p.
По мнению Томаса Райта, многое об Оскаре Уайльде говорит его библиотека (триста книг), собранная поэтом в последние дни жизни, проведенные в Париже в крайней бедности. Первый биограф О. Уайлда - Роберт Харборо Шерард (R.H. Sherard) описал в книге «Двадцать лет в Париже» (1905) свое посещение в июле 1904 г. отеля д' Эльзас на улице де Боз-Ар (des Beaux-Arts), где Уайльд умер 30 ноября 1900 г. Р.Х. Шерард обнаружил, что был далеко не одинок в своем желании взглянуть на «комнату Уайльда». Хозяин гостиницы Дюпуарье сохранил ее в том виде, в каком она была при жизни писателя, сделал ее «мемориальной» и стал брать деньги за посещение. В этой убогой комнате со старыми шторами «цвета осадка вина», посетители могли увидеть не только «кожаную шкатулку», где лежал «личный шприц», которым Дюпу-арье делал Уайльду уколы морфия, но и «два больших сундука» с книгами, собранными писателем за время пребывания в гостинице. Уайльд жил в гостинице под именем Мельмот (явно ассоциирующимся с «Мельмотом-скитальцем» Ч.Р. Мэтьюрена) и был, по рассказам Дюпуарье, которые приводятся в книге Шерарда, «заядлым читателем», его редко можно было увидеть без книги.
Хотя все биографы Уайльда признают, что книга Шерарда -не самый надежный источник, по мнению Т. Райта, нет оснований сомневаться в том, что среди вещей писателя он действительно обнаружил «триста разнообразных книг в двух сундуках», а среди
