CC BY
23
2010.01.016. ЯЗЫК В МИРЕ ДИСКУРСОВ: ЛЕКСИКОН. ТЕКСТ. ДИСКУРС. - М.: ИПК МГЛУ «Рема», 2009. - 226 с. - (Вестн. Моск. гос. лингв. ун-та; Вып. 559. Языкознание). - Библиогр. в конце ст.
Из содерж.:
1. ОЛЬШАНСКИЙ И.Г., МЕЛЬНИКОВА О.В. Афористика как объект филологических исследований. - С. 63-81.
2. ФАДЕЕВА Г.М. «Лексикон - текст - дискурс» с позиций исследовательской практики. - С. 90-99.
3. АНИЩЕНКО А.В. Комикс как тип видеовербального дискурса. -С.116-122.
4. ТЕРЕХОВА М.Б. Пути развития современных текстов детективного жанра. - С. 159-168.
5. ЧУКАНОВ Р.В. Поликодовый статус комиксов как явления современной немецкой культуры. - С. 169-179.
6. БАРАНОВ К.С. Интертекстуальность в рекламном дискурсе. -С.180-188.
И.Г. Ольшанский и О.В. Мельникова (1) исследуют современные направления изучения афоризмов и дифференцируют афоризмы от сходных явлений - цитат, паремий, крылатых выражений, сентенций. Важнейшими критериями, характеризующими афоризм как тип текста, являются принадлежность его определенной языковой личности и точное указание на авторство. Это сближает афоризмы с цитатами и крылатыми выражениями, однако противопоставляет пословицам и поговоркам, которые представляют собой народно-речевой жанр малой формы и являются, как правило, безымянными. Кроме того, афоризмы, часто имеющие полемическое или скептически-критическое содержание, противостоят пословицам и поговоркам, представляющим стереотипы массового сознания. Отмечается также параллелизм афоризмов и эссе. Оба жанра отличаются авторским характером, стремлением к четкости и выразительности формы, глубине и завершенности смысла при краткости объема. Поэтому афоризм можно назвать свернутым эссе, а эссе - развернутым афоризмом.
Для лингвокультурного поведения современного человека характерны фрагментарность и мозаичность, вызванные информационными перегрузками и темпом современной жизни. Этим объ-
ясняется «мода» на малые речевые жанры, среди которых афоризмы и смежные явления. Частью этого процесса авторы статьи считают ускоренный переход отдельных фраз и их фрагментов из пассивной памяти в фазу активного языкового сознания и обретение ими статуса прецедентных феноменов, по моделям которых строятся, например, многочисленные заголовки медийного дискурса [Идет война холодная; Насильно мил не Буш; Уж полночь близится, а ... все нет]. Модели афоризмов и других малых речевых форм функционируют в современной лингвокультуре подобно парадигматическим классам - частям речи, фразеологизмам и их моделям.
В статье Г.М. Фадеевой (2) дискурс определяется, вслед за дефинициями немецких исследователей (Д. Буссе, В. Тойберт, М. Юнг), «как виртуальный, постоянно развертывающийся во времени и в пространстве корпус высказываний на определенную тему, реализуемых в текстах» (2, с. 93).
Внутреннюю дифференциацию дискурса предлагается проводить по трем параметрам: 1) по содержанию, выделяя по принципу иерархии частные дискурсы, посвященные отдельным вопросам в рамках общей темы. Так, в рамках родового понятия «общественный / публичный дискурс» выделяется дискурс «охрана окружающей среды» и еще более частный - «использование атомной энергии», который далее подразделяется на дискурсы сторонников и противников атомной энергетики; 2) дифференциация по сферам общения предполагает, что высказывания, относящиеся к одному дискурсу, могут реализоваться в устной или письменной коммуникации; 3) дифференциация по типам текстов означает, что высказывания, принадлежащие, например, к дискурсу «атомная энергетика», могут реализоваться в текстах в прессе, на телевидении, в жанрах интервью или выступления в парламенте (от целой речи до реплики с места) и т.д. Представленный подход позволяет отобрать корпус текстов, репрезентирующих дискурс, не накладывая жестких ограничений на материал.
В работах А.В. Анищенко и Р.В. Чуканова (3; 5) анализируются типологические признаки комикса как особого типа дискурса. А.В. Анищенко определяет комикс как «особый способ повествования, текст которого представляет собой последовательность кадров, содержащих, кроме рисунка, вербальное произведение, репрезентирующее преимущественно диалог персонажей и заключенное
в особую рамку - графическое пространство речевого компонента» (3, с. 118). Смысловое единство изображения и вербального текста относит комикс к видеовербальным дискурсам, которые становятся все более значимыми в современной культуре. Основной единицей членения комикса является кадр, при этом, как и в кинематографе, для организации синтаксиса повествования применяются разные монтажные средства.
В качестве основных текстовых категорий комикса называются модальность, темпоральность и локативность. Модальность комикса, связанная с его эмотивностью, актуализируется на всех уровнях его структуры. Помимо непосредственной визуализации эмоциональных состояний персонажей в рисунке в комиксе чрезвычайно активно используются междометные единицы, а также такие графические средства, как знаки препинания, идеограммы, линии, размер и цвет букв. В темпоральной структуре комикса, подобно структуре художественного текста, могут взаимодействовать два временных плана - фабульное расположение событий, соответствующее естественной хронологической последовательности, и их сюжетное расположение, в котором они предстают перед читателем. Репрезентация категории локативности в комиксе осуществляется через невербальные средства, что позволяет представить пространственные характеристики сюжета наиболее экспрессивно.
Видеовербальная форма комикса - сочетание выразительного рисунка и простого, минимального текста - делает его концентрированным, эффективным средством передачи информации и механизмом эмоционального воздействия. Комикс соответствует современному сознанию и образу жизни также своим фрагментарным характером и ориентацией на широкую аудиторию. Поэтому в настоящее время комикс становится все более востребованным типом текста, осваивающим разные темы и жанры. Кроме того, преобладание визуальной составляющей делает комикс интернационально доступным, несмотря на то что на разных смысловых уровнях комиксы обнаруживают этноспецифичность.
Р.В. Чуканов (5) выделяет три основные традиции в комиксе как типе текста: европейскую, североамериканскую и азиатскую. Однако отмечается, что важнейшие параметры - деление текста на кадры, широкое использование константной системы ономатопей (звукоподражательных элементов) и применение параграфических
средств - остаются общими. Поэтому правомерно говорить о комиксе как о поликодовом (креолизованном) типе текста, обладающем универсальным языком, который оказывает существенное влияние на другие сферы общения, особенно на рекламу и молодежный жаргон.
Представленные в комиксах коды делятся на две группы: технические и языковой. К техническим кодам относятся: кинематографический (правила использования различных ракурсов, планов, приемов монтажа); код рисунка (особенности исполнения изображения - степень реалистичности, цветовая гамма и т.д.); идеограмматический код (набор приемов, помогающих отобразить звуковую палитру и психологическое состояние персонажей). Таким образом, технические коды находят выражение в графических и параграфических знаках. Языковой код выражается посредством буквенного текста, представляющего речь персонажей и автора, и частично также через параграфику. Параграфика, включая манеру написания букв и оформление системы ономатопей, не только оформляет вербально-визуальное сообщение, но и передает самостоятельную информацию. Например, одна и та же ономатопея grrr в немецких комиксах может передавать и скрытое недовольство, и открытую агрессию: в первом случае она изображается простым малым шрифтом черного цвета, а во втором - большими, окрашенными в яркий цвет буквами. Кадр, являющийся наименьшей сигнификативной единицей текстового членения комикса, представляет собой единство буквенного текста, графики и параграфики.
В разных национальных традициях комикса выделяются различные виды ономатопей. Так, в комиксах франко-бельгийской школы присутствуют произносимые и непроизносимые ономатопеи; в немецкоязычных комиксах - произвольные и глагольные. Первые представляют собой чистое звукоподражание, например puff, вторые образованы от глагольных корней, как schnarch от schnarchen «храпеть». В современных немецкоязычных комиксах используется множество заимствованных из английского языка ономатопей, как, например, обозначающая взрыв единица boom.
Автор отмечает, что тенденции развития и социокультурные характеристики комиксов заслуживают детального изучения.
В статье М.Б. Тереховой (4) анализируются видоизменения, происходящие в современном детективном жанре. Отмечается, что
отношение к этому жанру со стороны исследователей, критиков и читателей противоречиво. С одной стороны, детективы традиционно относят к развлекательной массовой литературе. С другой стороны, в литературах разных стран в последние десятилетия появляется все больше детективных романов, ориентированных на интеллектуального, в высокой степени эрудированного читателя; к тому же детективы превосходят по объему тиражей все другие литературные жанры. Причины успеха детективного жанра заключаются, в частности, в том, что у него богатые традиции и интертекстуальные связи. Например, в сюжете древнегреческого мифа о царе Эдипе исследователи обнаруживают элементы типизированной схемы детективной истории. Новелла Э.Т.А. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери», написанная в 1819 г., то есть на двадцать с лишним лет раньше «Убийства на улице Морг» Э.А. По, содержит уже целый набор основных элементов детективной схемы: ошибочно и жестоко действующие представители официальной расследующей инстанции; невинный подозреваемый, «уликами» против которого они располагают; умный и уважаемый детектив-любитель, который ведет параллельное расследование; преступник, скрывающийся под личиной добропорядочности; разоблачение преступника и спасение невинно обвиненных.
Внутрижанровые трансформации детектива также свидетельствуют о его потенциале. Например, в современной детективной литературе Германии выявляются следующие разновидности жанра: полицейский детектив, исторический, политический, документальный, «крутой», иронический, женский, юношеский, «гламурный».
М.Б. Терехова отмечает следующие направления модификации современного детективного жанра: рост вариативности сюжетной и нарративной схем; усиление локального колорита; одновременно с этим - космополитизм детективного текста. Первый признак связан с таким типичным для современных публикаций свойством, как серийность, способствующая созданию разветвленных сюжетных линий и более детальной разработке персонажей. В результате изображаемое виртуальное пространство становится «своим» для читателя и ведет к его большей вовлеченности в сюжет. Тенденция к воспроизведению локального колорита дает читателю возможность получить сведения о культурно-специфических особенностях места действия. Кроме того, герои детективных текстов,
как и сами тексты, все чаще выходят за пределы одной национальной культуры: действие свободно переносится из одного места в другое, персонажи становятся культовыми в разных странах.
Автору статьи перспективными представляются когнитивный и семиотический подходы к изучению текстов детективного жанра, поскольку они помогают раскрыть приемы и знаки кодирования и декодирования информации.
К.С. Баранов (6) исследует разновидности аллюзии в немецкоязычной газетно-журнальной рекламе. Аллюзия понимается как средство создания межтекстовых связей, заключающееся «в скрытом / прямом указании на предшествующий текст, культурно-исторический факт, личность и т.д.» (6, с. 182). Аллюзии способствуют созданию новых образов и систем представлений через апелляцию к имеющимся концептам и блокам знаний.
Выделяются два вида приема в рекламных текстах: аллюзии с эксплицитно выраженной обратной связью и с имплицитным ее выражением. В первом случае присутствует прямая ссылка на прецедентный текст. Именно такой прием часто выбирается фирмами, производящими товары интеллектуального труда: апелляция к авторитетному источнику повышает престиж рекламодателя. Вторая разновидность аллюзии, не содержащая прямого указания на источник, требует от реципиента мобилизации когнитивной базы для декодирования. Такие аллюзии содержат грамматические или лек-сико-семантические преобразования предшествующего текста с сохранением его синтаксической структуры. Примером может служить реклама видеокамеры EOS 300 фирмы «Canon»: [Alle Kameras sind gleich. Eine ist gleicher] (в журнале Stern, 2001), букв. Все камеры равны. Но одна равнее. Здесь с изменением одного лексического компонента, определяющего референцию (Kameras вместо Tiere «животные»), воспроизводится модель известной фразы из романа Дж. Оруэлла «Animal farm», которая, в свою очередь, воспроизводит декларативный тезис о равенстве людей.
Аллюзия ведет к нарастанию игрового начала в рекламе, при котором происходит ассоциирование не только языковых, но также ситуативных и концептуальных единиц.
Е. О. Опарина
