CC BY
26
2008.03.009. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ПАСТОРАЛИ: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Саськова Т.В. - М.: Экон-Информ, 2007. - 143 с.
В основе издания - доклады Восьмого Междунар. научного спецсеминара, проходившего в МГОПУ им. М.А. Шолохова 1516 апреля 2006 г.
Открывает сборник статья Т.О. Кожановой (Санта-Барбара, США) «"Астрея" д'Юрфе: Комическое в высоком романе барокко». Традиционно в литературоведении выделяются две антино-мичные линии развития французского романа барокко. Первая представлена романом высоким и сентиментальным (в его двух вариантах - пасторальном и галантно-героическом), вторая - романом комическим, или реально-бытовым. К высокому роману относится «Астрея» д'Юрфе - роман, согласно жанру, направленный на освоение внутреннего мира личности. Появление в нем комического начала связано с концепцией жанровой формы произведения: оно задумывалось как пасторальная трагикомедия. Повествование у писателя строится на контрасте. Вставные истории часто содержат как забавные, так и напряженно-драматические эпизоды. Принцип разнообразия соблюдается и на языковом уровне романа. Значительное место в «Астрее» отводится диалогам и монологам персонажей, жизнь героев протекает по большей части в слове, поэтому особенно важно, что и как они говорят. Часто используются меткие сравнения, игра слов, тонкая шутка, изящный намек. В целом комическое играет немаловажную роль как на смысловом, так и на структурном уровне произведения. Оно существенно отличается от комического низового романа барокко, связанного с балаганными шутками, фарсовыми ситуациями. Д'Юрфе связывает комическое с «забавным», «веселым», «милым», остроумным и смешным. Оно не содержит оценочного суждения и основной целью полагает доставить удовольствие читателю.
В статье «Апофеоз Дафниса или гибель Икара?» И.А. Черненко (Ростов-на-Дону) рассматривает трансформации жанровых признаков буколики в «Фаусте» И.В. Гёте. Поэт переосмыслил эклоги Вергилия в сцене гибели Эвфориона. Сын Елены и Фауста аллюзивно воплощает родоначальника пастушеской поэзии Дафниса. В то же время пастушеский антураж второй части «Фауста» сочетается с религиозно-философским содержанием, а любов-
ный сюжет, поданный в буколических декорациях, становится средством выражения философско-исторического вывода о несбыточном возрождении Античности. Эвфорион противопоставлен буколическому миру, он - поэт нового склада, «вытеснивший» поэта-пастуха. Как известно, под именем Эвфориона выведен Байрон, которого Гёте считал олицетворением своего времени. Мотив полета и свет творческого огня (сияние головы героя, светящийся шлейф за ним, огненный ореол, устремленный ввысь) превращают нового Дафниса в Икара. Хор облекает метаморфозу в слова, называя героя Икаром. Но затем картина Аркадии, древнегреческого топоса приобретает законченность. Одухотворенная природа торжественным гимном почтила погибшего творца.
Статья Т.В. Саськовой - «Кентаврические образы в художественном пространстве русской романтической пасторали: А. Пушкин и А. Дельвиг». Автор отмечает оригинально реализованный содержательно-экспрессивный потенциал кентаврических персонажей в буколических опытах Пушкина («Фавн и пастушка») и Дельвига («Купальщицы»). Эти стихотворные миниатюры создавались в Лицее, но пушкинская зарисовка с характерным подзаголовком «Картины» так и осталась ранней пробой пера, а дельви-говские идиллии, отредактированные в 20-е годы, увидели свет и получили высокую оценку. Разные, противоречивые грани природы, естества даны Пушкиным сквозь призму культурного сознания, что повлекло обращение к игровой поэтике, внесло интеллектуализм, обилие аллюзий, реминисценций, ироничность, характерную для рококо и снимающую «густой» драматизм ультра-романтического свойства, способствующую эстетической раскрепощенности. Пасторальный мир «Картин» откровенно условен; здесь встречаются персонажи и греческой, и римской мифологий.
В «Купальщицах» Дельвига кентаврическому персонажу отведена особая роль. Пробиваясь сквозь напластования «вторичной» семантизации к изначальной простоте буколического быта, нравов, чувств в их нераздельной слитности, поэт опирался на опыт классицизма и сентиментализма, но шел дальше предшественников. Его идиллии ближе по форме к античным образцам, написаны «русским» гекзаметром, сохраняют эпическую тональность при изображении естественных переживаний, внося поэтическую возвышенность в воссоздание простой, мирной, но не чуждой
волнениям жизни. Дельвиг, воплощая внешние приметы классической древности, пытался воспроизвести и внутренний, духовный строй ушедшей культуры, характеры, типы, ею рожденные. Мифо-поэтический компонент буколического жанра мощно проявился в романтизме, определив разные варианты его переосмысления и претворения. У Пушкина сочетание драматических контрастов с игровой поэтикой и ироничностью обусловило своеобразный опыт «романтического рококо». Своеобразный «романтический сентиментализм» Дельвига определило сочувственно-идеализирующее изображение пасторального мира как воплощения одухотворенной, наделенной нравственным инстинктом природы.
«Трансформация пасторальной топики в поэме А. де Виньи "Дом пастуха"» рассматривается в статье Г.Н. Ермоленко (Смоленск). Поэма французского романтика соотносится с буколикой своей тематикой и композицией; при этом поэт вносил в пасторальную концепцию мира ряд изменений, которые привели к радикальному преобразованию буколического универсума. Пасторальный мир под пером Виньи становится антропоцентрическим: действие определяет страстный и страдающий человек. Герой пасторали из влюбленного поэта-пастуха, мирно пасущего стада, превращается в романтического странника, ищущего свободы. Таким образом, романтический вариант пасторали преобразовался в антипастораль, свидетельствуя о смерти пасторального жанра, считает исследователь.
«Роль идиллии в процессе становления романного жанра (1820-1830-е годы)» - тема статьи Н.Л. Вершининой (Псков). Автор пишет о становлении русского романа, акцентируя внимание на нравоописательном романе Г. Симоновского «Русский Жилблаз, похождения Александра Сибирякова, или Школа жизни» (1832).
Н.П. Плечова (Псков) в статье «К проблеме трансформации сентиментальной идиллии в прозе 1840-х годов (Н.-Ж. Леонар, Ф.М. Достоевский, М.Н. Воскресенский)» обнаруживает идиллическое начало в повести «Бедные люди» Достоевского и в рассказе «Замоскворецкие Тереза и Фальдони» Воскресенского. Это позволяет говорить о перекличках русских образцов с романом французского писателя Н.-Ж. Леонара «Тереза и Фальдони, или Письма двух любовников, живущих в Лионе» (1783). Речь идет о мотивах дома, семьи, любви, посредничества. В отличие от Леонара, Досто-
евский и Воскресенский средствами поэтики стремились создать синтез сентиментальных, романтических и реалистических элементов. На пересечении этих начал и проявляет себя идиллическое. Таким образом, форма сентиментальной идиллии, представленной романом Леонара, по-своему преломилась в текстах русских авторов. По мнению автора статьи, стилевой доминантой у Достоевского, представлявшего «сентиментальный натурализм», выступает именно сентиментальность. Что касается стилевых соотношений в рассказе Воскресенского, то они достаточно размыты; писатель делает акцент на водевильности сюжета. Н.П. Плечова полагает, что в реалистическую эпоху (начиная с 1840-х годов) писатели сознательно контаминировали стилевые доминанты, что вносило свою смысловую нагрузку, преломляя предшествующие культурные традиции в структуре образов, в трактовке идеи произведения и т.п.
«О роли пасторальных моделей в "Пиковой даме" П.И. Чайковского» пишет А. Г. Коробова (Екатеринбург). По отношению к произведению Пушкина композитор создал драматургию нового типа; она многопланова, нелинейна и разнонаправлена. Это сложное структурное взаимодействие нескольких одновременно разворачивающихся драматургических планов, координирующих между собой: движущихся параллельно и совмещающихся, замещающих друг друга и просвечивающих один сквозь другой. В результате возникают различные проекции сюжетных линий и мотивов, персонажей и ситуаций, вплетенных в общий дискурс мифологем и внешне автономных текстов, которые могут даже персонифицироваться в собственных жанровых моделях, восходящих к мистерии и пасторали. В разных значениях проявляется в опере феномен игры. Одно из значений осуществляется по принципу «театр в театре»: речь идет об интермедии «Искренность пастушки» в третьей картине («Маскарадный бал у богатого сановника»). Эта интермедия является не просто пасторальной травести-ей драматического конфликта. Маски Миловзора и Златогора персонифицируют антитезу «любовь - злато» и одновременно, благодаря включению Полины и Томского в эту сцену, словно бы высвечивают скрытые мистериальные амплуа действующих лиц драмы, экспонированные в романсе Полины и в балладе Томского (в первом действии).
Н.Т. Пахсарьян - автор статьи «Испанская и французская пастораль в эпоху символизма: Хименес и А. Жид» - выявляет сентименталистскую основу произведений названных писателей: оба стремились к идеалу безыскусности, к неподдельно искренней интонации (с. 103). Автор рассматривает «андалузскую элегию» Х.Р. Хименеса «Платеро и я» (1914) и «Пасторальную симфонию» А. Жида (1919). В обоих произведениях царит меланхолическое настроение, которое в повести А. Жида не устраняется даже внутренней иронией. Немаловажное место занимает тема смерти, вполне привычная для пасторали. В «элегии» Хименеса умирает ослик Платеро, в «Пасторальной симфонии» - Гертруда. Однако то, что у испанского писателя воссоздано как грустное, но естественное событие, как природный закон, у француза А. Жида описано иначе -болезнь и смерть Гертруды является следствием ее попытки самоубийства, а сама эта попытка становится результатом символического и буквального прозрения, осознания греховности любви к женатому пастору и любовного заблуждения. В том и в другом случае очевидно, что стержневая оппозиция пасторали - оппозиция природы и культуры - решается в пользу природы, а олицетворением природного элемента, его чистоты и гармонии оказывается пасторальная модальность.
В статье Н.О. Осиповой (Киров) «Идиллия в системе интертекстов постмодернистского сознания ("Старосветские помещики" Н. Коляды)» рассматривается драматический римейк писателя ХХ в. В диалоге с Гоголем Н. Коляда попадает в орбиту гоголевского «притяжения», его энигматичности, балансирования на грани иронии и трагедии, мистики и реальности, идиллического и антиидиллического. Степень внутреннего драматизма, свойственного повести Гоголя, усиливается у современного автора переводом ее в драматургическую форму, приобретая которую произведение наполняется новыми акцентами. Кроме того, это приводит к характерному для постмодернистской поэтики размыванию жанровых границ, к игре с многочисленными претекстами. Трудно выделить, пишет Н.О. Осипова, все тексты-сигнификаторы, знаки которых представлены в «Старосветских помещиках» Н. Коляды. Среди них -произведения самого Гоголя, древние буколики и идиллии, тексты русского фольклора, современной западной драматургии. В жанровой природе интертекстов - «грустная комедия», философская
идиллия, пастораль, водевиль, мистическая драма, притча. Драматург провозглашает отсутствие точки отсчета, изъятие шкалы ценностей, объединяя в жанровом «миксе» пьесы зеркально расположенные в «Миргороде» Гоголя повести «Старосветские помещики» и «Вий». Это находит отражение в четком разделении хронотопа на ночной и дневной. Ночное пространство обрамляет пьесу: это -гоголевская ночь, но не «украинская», воспетая романтиком, а ночь кошмаров с их экспрессионизмом и влиянием кинематографа.
В сборник также вошли статьи Н.В. Клементьевой (Киров) -«Маленькие "безделушки" в интерьере маскарадного века (К. А. Сомов)», М.В. Покачалова - «Идиллическое и эсхатологическое в художественной структуре повести Д.С. Мережковского "Рождение богов. Тутанкамон на Крите"», Т.Н. Фоминых - «"Кофейня" П.П. Муратова в IV студии МХАТ».
О.В. Михайлова
