CC BY
29
ЛИТЕРАТУРА И ОБЩЕСТВО
2008.03.006. БРЭДЛИ Л. БРЕХТ И ПОЛИТИЧЕСКИЙ ТЕАТР: ПЬЕСА «МАТЬ» НА СЦЕНЕ.
BRADLEY L. Brecht and political theatre: «The Mother» on stage. -Oxford: Oxford university press, 2006. - 261 p.
Английская исследовательница Л. Брэдли изучает историю создания, разных редакций и театральных постановок пьесы «Мать», самого яркого образца прокоммунистического творчества Б. Брехта. Пьеса была написана в 1931 г. в соавторстве с писательницей Элизабет Хауптманн, композитором Хансом Эйслером, болгарским режиссером Слатаном Дудовым и драматургом Гюнте-ром Визенборном. Литературным источником стал роман М. Горького «Мать» в переводе на немецкий язык Адольфа Хесса. Прослеживая историю постановок «Матери», автор монографии стремится выявить наиболее важные черты в представлениях о политическом театре Б. Брехта и его последователей в разные периоды времени.
Сам Б. Брехт полагал, что только театральное представление может выявить подлинные качества драматического произведения. Примечательно, что из всех его пьес одна лишь «Мать» ставилась им трижды: в Веймарской республике, в вынужденной эмиграции (с приходом Гитлера к власти Брехт немедленно покинул страну, оказавшись сначала в странах Скандинавии, а затем - с 1941 г. - в США) и по возвращении в ГДР. Он консультировал также Копенгагенский (1935) и Лейпцигский (1950) спектакли. Таким образом, сценическая история пьесы позволяет проследить, как развивалась театральная практика самого Б. Брехта и как этот опыт сказывался на его собственных теоретических построениях.
После смерти Б. Брехта в 1956 г. «Мать» ставилась четырьмя ведущими театральными режиссерами Германии - Питером Штай-ном, Рут Бергхауз, Манфредом Веквертом и Клаусом Пейманном, а также известными режиссерами в большинстве европейских стран, Америке, Австралии, Японии, Индии и Афганистане. В 70-80-х годах были созданы тексты для политических театров Великобритании и Скандинавии.
По Брехту, политический театр характеризуется прежде всего формой, а не содержанием. «Натуралистическая драма», с его точки зрения, перестала адекватно отражать проблемы современного общества. Используя особую драматическую технику, собственный актерский метод и сценические эффекты, драматург создал «диалектический театр», показавший противоречия реальной жизни в развитии, а не в статичном состоянии; он изменил отношение зрителя к происходящему на сцене, воздействуя не только на предмет его мыслей, но и на самый способ мышления. Актеры Брехтовского театра особыми приемами подталкивали зрителя к суждениям о том, что всегда имеется альтернатива: если бы действие развивалось иначе, то и результат мог быть иным. Сам Брехт называл эту технику «nicht, sondern Prinzip» («нет, но принцип»). Помимо этого драматург стремился воздействовать на самосознание зрителя через жест.
Но самым известным принципом брехтовского метода остается Verfremdung («очуждение», термин, введенный им в 1936 г.1), под которым понималось стремление заставить зрителя увидеть знакомые ему явления и людей в совершенно новом ракурсе. «Эффект очуждения» становится у Брехта еще одним (наряду с такими техниками, как жест и «нет, но принцип») методом пробуждения критического восприятия изображаемого, попыткой заставить зрителя усомниться в хорошо известной данности.
Л. Брэдли подчеркивает: несмотря на то, что большинство критиков интерпретировали «Мать» как канонический текст, на самом деле пьеса существует в пяти вариантах, и только два из них включены в Полное собрание сочинений писателя. Различные редакции появлялись в результате пересмотра Брехтом исходного текста после каждой постановки. Изменения нашли отражение в изданиях 1933, 1938 и 1957 гг. В 1951 г. появилась версия, предназначенная исключительно для театра (постановка в «Берлинер Ансамбль»), а в 1970 г. режиссер Йоахим Теншерт опубликовал вариант, отразивший основные изменения за всю постановочную историю пьесы.
1 Knopf J. Verfremdung // Brechts Theorie des Theatres / Hrsg. v. Hecht W. -Frankfurt a.M., 1986. - S. 93-141.
Б. Брехт сам подталкивал режиссеров к экспериментам с его текстом. Так, в 1933 г. он предложил ввести комментарий из-за сцены, а в 1938 г. включил в печатную версию сцену в железнодорожном вагоне, основанную на идее Поля Питерса, переводившего пьесу на английский язык (постановка 1935 г.).
Содержание пьесы представляет собой адаптированный для сцены сокращенный пересказ романа М. Горького «Мать»: вдова Пелагея Власова, совершенно аполитичная в начале пьесы, под влиянием сына постепенно превращается в убежденную и активную коммунистку, а после смерти Павла и его товарища продолжает их дело. Сам факт обращения Б. Брехта к роману М. Горького как и способ его переосмысления выявляли смысловые параллели между общественными ситуациями в дореволюционной России и Веймарской республике. Расширив действие до 1917 г., Б. Брехт напоминал зрителям, что коммунизм в России уже победил; тем самым он предлагал рассмотреть возможность революционного решения и в Германии. Музыка Эйслера усиливала политический накал пьесы: песни из спектакля затем имели самостоятельный успех и неоднократно звучали на концертах в 1932 г.
По мнению Л. Брэдли, брехтовская версия «Матери» обладает чертами нескольких жанров: агитпропа, биографической пьесы, дидактической пьесы, исторической драмы. Сам драматург акцентировал то один, то другой жанровый аспект в зависимости от задач очередной сценической интерпретации. В 1933 г. он писал, что «пьеса выдержана в жанре дидактической драмы», а в 1951 г., несмотря на возражения многих советских литературных критиков, называл «Мать» «просто исторической драмой». Некоторые немецкие критики полагают, что правильнее отнести ее к жанру трагикомедии, так как в ней звучит оптимистическое обещание победы коммунизма, приподнимающее зрителя над трагедией смерти Смилгина и Павла. По мнению британской исследовательницы, соединение черт разных жанров является одной из определяющих структурных особенностей пьесы «Мать».
Сопоставляя две берлинские постановки, автор прослеживает, как «дидактический агитпроп» 1932 г. в руках самого Б. Брехта в 1951 г. превратился в «историческую драму». Цель такого изменения Л. Брэдли видит в стремлении преодолеть характерную для того времени враждебность публики ко всему, связанному с Росси-
ей, придать пьесе более широкое звучание и одновременно согласовать ее содержание с «генеральной линией партии», утверждавшей, что «революция» в Германии завершилась в 1949 г. образованием ГДР.
Л. Брэдли также обращается к «постбрехтовским» постановкам «Матери», стремясь выявить, как тот или иной режиссер «приспосабливал» пьесу к ожиданиям публики. Особенно примечательны спектакли П. Штайна в театре «Шаубюне» (1970) и Рут Бергхауз в «Берлинер Ансамбле» (1974): оба режиссера использовали сценический метод Б. Брехта избирательно, при этом они сознательно его видоизменяли, преследуя собственные политические и эстетические цели. Так, постановка в «Шаубюне» стала своеобразным ответом театральным кругам Западной Германии, с недавнего времени бойкотировавшим эту пьесу; со своей стороны Рут Бергхауз и ее творческий коллектив (Хайнер Мюллер, Фридрих Дикманн, Карл Миккель и др.) «проверяли на прочность» в первую очередь эстетические принципы брехтовского метода.
Л. Брэдли обращается к истории европейских и американских постановок, исследуя, каким образом зарубежные режиссеры преодолевали «культурную пропасть» между брехтовским текстом и национальной аудиторией. По сведениям автора, до 1980 г. на долю «Матери» приходилось примерно 2% всех брехтовских постановок в странах Африки, Азии, Латинской Америки и Социалистического лагеря. Свидетельства о постановках на Ближнем Востоке отсутствуют скорее всего потому, что героиня, столь энергичная и независимая, представляла собой вызов патриархальному общественному устройству. Нет сведений о постановках в Китае, где творчество Брехта оказалось под запретом после «культурной революции» и было вновь «разрешено» официальной идеологией только в 1978 г.
В Советском Союзе роман М. Горького «Мать» ставился дважды - Николаем Охлопковым в 1933 г. и Юрием Любимовым в 1969 г. На родине исходного текста его зарубежные версии изначально имели бы меньше шансов на успех.
Пьеса Б. Брехта получила новое звучание после объединения Германии. С 1988 по 2003 г. она ставилась четыре раза: дважды в «Берлинер Ансамбле» (М. Верквертом и К. Пейманном), а также в берлинском «Театре 89» и в Городском театре Констанца. Несмот-
ря на то, что две последние постановки не привлекли особого внимания публики, они интересны как исторические и политические свидетельства, демонстрирующие контрастность подходов к брехтовской «Матери» в Германии после объединения, стремление недавно переставшей существовать ГДР свести счеты с недавним прошлым. Новые режиссеры под влиянием политического опыта современности стремятся выявить нежизнеспособность коммунистического режима в самом тексте «прокоммунистической» пьесы Б. Брехта.
Е.В. Соколова
