CC BY
61
положностей, мечется от одной крайности к другой, погружается в головокружительную неуверенность. Есть, однако, пограничная область, где существует обмен опытом воображаемого, это область «dair-obscur», светотени, которая объединяет оба направления. Творчество Фенелона, классицистическое по теории, но открытое опыту барочной поэтики на практике, являет тому весомое доказательство.
Н. Т. Пахсарьян
2006.04.006. МЕРЕЖИНСКАЯ А.Ю. РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ: ХУДОЖ. СПЕЦИФИКА. ДИНАМИКА
РАЗВИТИЯ. АКТУАЛ. ПРОБЛ. ИЗУЧ. - Киев: Логос, 2004. - 234 с.
Монография А.Ю. Мережинской, профессора Киевского национального университета им. Тараса Шевченко, представляет собой системное исследование русского литературного постмодернизма - его истоков, становления, специфики.
Содержание «Введения» структурировано в трех подразделах: «Новые представления о постмодернизме на рубеже ХХ-ХХ1 столетий»; «Художественный язык литературного постмодернизма»; «Проблема закономерностей возникновения русского литературного постмодернизма». Здесь систематизированы сложившиеся в литературоведении представления о постмодернизме, дан анализ взглядов на это художественное явление в работах русских, украинских, белорусских исследователей (Т. Денисова, Д. Затонский, И. Ильин, В. Курицын, М. Липовецкий, Н. Мань-ковская, И. Скоропанова) и западных ученых (Ж. Бодрийяр, Д. Фоккема, И. Хассан и др.). Изменение представлений о литературном постмодернизме обусловлено разнообразием и поливектор-ностью художественных поисков писателей, усиленной динамикой развития его стиля и осознанием наступившего кризиса (например, постмодернистские принципы письма пересматриваются в статье «Отчуждение славой» М. Бутова, автора романа «Свобода»).
Принципы, доминировавшие на первых этапах формирования художественной системы (деконструкция, децентрация, борьба со всевозможными глобальными идеями, отрицание реальности, истины, целостного субъекта), утратили свою актуальность к 1990-м годам, когда заявили о себе противоположные интенции: новое открытие реальности, поиски целостности, «реанимация субъекта»
и др. (с. 11). Таким образом, постмодернизм подвержен разнообразным модификациям; помимо того, на рубеже ХХ-ХХ! вв. это отнюдь не единственный художественный язык: он развивается параллельно с другими стилевыми моделями - неосентиментализмом, реализмом и др. Именно в качестве элемента художественной системы переходной эпохи и рассматривается постмодернизм в данной книге.
Автор полагает, что необходимы пересмотр устоявшейся в литературоведении точки отсчета постмодернизма в русской литературе (1960-е годы), а также анализ формирования его стиля в широком литературном контексте. Об этом речь идет в главе «Истоки русского литературного постмодернизма», включающей подразделы: «Формирование русского литературного постмодернизма как литературоведческая проблема»; «“Предпостмодернист-ский” комплекс: Истоки постмодернизма в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ столетий и первых десятилетий ХХ в.»; «Некоторые особенности постмодернистского художественного видения в произведениях 30-50-х годов».
Существуют различные подходы к проблеме истоков постмодернизма. В одних случаях их усматривают в творчестве акмеистов (В. Курицын), постсимволистов (И. Автономова). Автор монографии доказывает значимость модернистской и, в частности, символистской парадигмы для формирования «предпостмодерни-стского комплекса»: «...признание текучести, неуловимости смыслов, а следовательно, множественности интерпретаций»; обыгрывание и пародирование не только прежних художественных систем, но и своей собственной; «актуализация и синтезирование различных культурных кодов» (с. 45, 46).
А.Ю. Мережинская акцентирует внимание на «предпостмо-дернистских» чертах в художественном видении таких писателей «переходного типа», как А. Чехов и Л. Андреев. Особое внимание уделено фигуре В. Розанова, вокруг которого сфокусирован интерес многих современных писателей - Вен. Ерофеева («Василий Розанов глазами эксцентрика»), А. Терца («Концентрат парадокса -“Опавшие листья” В.В. Розанова»), Д. Галковского («Бесконечный тупик»), М. Харитонова («Линии судьбы, или Сундучок Миклаше-вича»), М. Берга («Между строк, или Читая мемории, а может просто Василий Васильевич»), В. Тучкова («Розановый сад»).
В ряду черт «предпостмодернистского» комплекса у Розанова автор выделяет: разработку писателем маргинальных тем, применение принципа «телесности», демонстрацию принципиальной незавершенности, открытости мира и познания и др. (с. 50). Роза-новский пафос настойчивого оправдания человека особенно близок позиции повествователя в романе «Бесконечный тупик» Д. Галковского. По мысли А.Ю. Мережинской, «розановская интимная интонация и его модель героя интерпретируются Д. Галковским как ответ на крайности модернистской трактовки человека: на понижение его статуса» (с. 52). В понимании Галковского, Розанов создает модель новой сложной целостности личности, и эта интенция (среди множества других) делает его актуальным писателем для русских постмодернистов.
В литературе 1920-193 0-х годов «предпостмодернистский» комплекс сказался в ироническом переосмыслении мифологии модернизма, апокалиптических представлений, мифа о писателе-творце (в частности, в романистике К. Вагинова), в травестирова-нии социальных проектов (сатира М. Булгакова), в усилении игрового начала, в признании «текучести», нелинейности смысла (творчество обэриутов, Н. Заболоцкого, Ю. Тынянова). Автор отмечает влияние на эти процессы формалистов и М. Бахтина. Таким образом, принципы остранения и «обнажения приема» складывались в русской литературе задолго до знаковых в этом плане романов В. Набокова.
Освещая своеобразие художественного видения в литературе 30-50-х годов, А.Ю. Мережинская уделяет особое внимание М. Булгакову и В. Набокову. Автор корректирует сложившийся в современном литературоведении (В. Руднев, М. Каган, Ю. Мам-леев) взгляд на роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» как на близкий к постмодернистскому. В нем отмечается восприятие мира как многомерного, полифонического, находящегося в кризисной фазе развития, но склонного к самоорганизации, восстановлению ценностной шкалы, духовной вертикали, связи человека с Абсолютом. Характерно и создание нового мифа о России (на основе базового эсхатологического), и разрушение вторичных идеологических мифов. «Типичен и неполный разрыв с модернистской парадигмой» (с. 63). Впоследствии эти черты предстанут в творчестве русских писателей-постмодернистов.
Исследование истоков новой парадигмы приводит автора монографии к выводам: о непрерывности ее формирования начиная с первой половины ХХ в.; о существовании единого «предпостмодер-нистского» комплекса; о сложном механизме перехода между художественными системами модернизма и постмодернизма (с. 68).
Глава «Проблема периодизации и типологии русского литературного постмодернизма» обобщает принципы, предложенные
В. Курицынным, М. Липовецким, М. Бергом, И. Скоропановой. Автор выделяет: 60-е - начало 70-х годов; 80-е годы - выход из андеграунда и перемещение в центр литературного процесса; 90-е годы - самостоятельный период развития постмодернизма. В первый «классический» период проявились характерные для русской «версии» черты: возрождение традиции юродствования (творчество Вен. Ерофеева); апофатические способы доказательства истины; обращение к «знаковому коду» русской культуры и его раскрепощающее переосмысление («Прогулки с Пушкиным»
А. Синявского/Терца, «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева); исследование национальной культуры сквозь призму «литературо-центричности» (с. 74). Эту первую стадию А.Ю. Мережинская, обозначает как «интеллектуальную», тяготеющую к традициям философской литературы.
Для литературы периода 70-х - начала 80-х годов характерны две основные ветви: проза «новой волны» и литература концептуализма (Вс. Некрасов, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, В. Сорокин, Т. Кибиров). Концептуализм, которому большинство исследователей отводят определяющую роль, оставляет в стороне глобальные обобщения и акцентирует: абстрактную игру с идеями, контекстом, «герменевтическую интригу», разнообразные интерпретации, психоделические «прорывы» восприятия, «расширение сознания» (с. 79).
«Поздний постмодернизм» - конец 80-х - 90-е годы - характеризуется отказом писателей от идеологизации художественных текстов, усилением внимания к форме, к изучению постмодернизма с эстетических позиций.
В главе «Национальные “версии” литературного постмодернизма» А.Ю. Мережинская предлагает следующие критерии: влияние авторитетной в данной литературе традиции; тип национальной культуры и время ее «подключения» к постмодернистской
парадигме; выявление «нулевых позиций», т.е. того, что данная национальная «версии» не восприняла (с. 100).
Отмеченные большинством исследователей (В. Курицын, И. Скоропанова, М. Берг и др.) характеристики русского постмодернизма, развивавшиеся в неблагоприятных условиях, отличаются повышенной политизированностью и сильной идеологической составляющей, а также использованием в качестве деконструируе-мого материала языка соцреализма. Но в 90-е годы этот последний «параметр» явно устаревает (с. 105). Специфику русского постмодернизма составляют: чуткое отношение к традициям национальной литературы (в частности, к реализму и модернизму); особое отношение к массовой литературе. Своеобразие русской «версии», по сравнению с западной, выразилось в интенции «к целостности, единству внутреннего мира героя», его «самости» (с. 114). Типологическое сближение «восточноевропейских» (русского и украинского) вариантов стиля сказывается в стремлении к поиску центрирующих идей, которые помогли бы преодолеть культурный кризис. Общим является и завершение деконструкции соцреалистического дискурса, старых мифов о Европе, переосмысление «центра» и «периферии» в культуросфере ХХ в., создание национальных мифов по матрице эсхатологического с акцентом на возрождении, «появление целостного героя, активизация архетипа самости, акцентирование констант национальной культуры» (с. 116).
Национальная специфика сказывается в выборе культурных образцов. Так, украинский постмодернизм тяготеет к западноевропейским началам, в частности к модели готического романа, а русские тексты - к отечественным модернистским и постмодернистским истокам - к прозе В. Розанова, В. Набокова, Вен. Ерофеева и др. Отличаются и модели героев: в русском варианте часто это тип юродивого, а в украинском - бродячий философ, поэт.
В главе «Русский постмодернистский роман конца 80-90-х годов: Жанровые модификации» автор обращает внимание на кризис идентичности героя, на описание некоего неуловимого, растворенного в чужих текстах «Я». Так, герой «Бесконечного тупика» Д. Галковского видит свой мир как сеть цитат и символов, своего рода лабиринт русской культуры, в котором он движется от ориентира к ориентиру. В романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» внутренний мир одного из героев (он называет себя «Просто Ма-
рия») составлен из осколков «текстов», растворенных в потерявшем устойчивость «массовом сознании» (с. 123). Постмодернистский роман предлагает открытие новой субъективности - специфической, «маргинальной».
Наиболее распространенный мотив - путешествие, поэтому и герой - странствующий, но отнюдь не «без цели», а в поисках себя, своей экзистенциальной сущности и скрытой, многозначной истины. Например, Петр Пустота в романе «Чапаев и Пустота» блуждает в прошлом и настоящем, в своих снах-«кошмарах», пытаясь найти свою самость и выход из водоворота повторяющихся ошибок и катастроф отечественной истории. Кружит в поисках земного рая, гармонии, любви и жалости Веничка из поэмы «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева. Путешествует по миру и культурным мифам разных народов герой «Пяти рек жизни» Вик. Ерофеева, и его путь становится способом постижения себя. Странствует по Европе, разрушая миф о счастливой западной цивилизации, центральный герой украинского романа «Пер-верзия» Юрия Андруховича, ищущий своей национальной культурной идентичности. Блуждает по лабиринту мира-библиотеки, символизирующего культуру в целом, герой «Имени розы» У. Эко, но цель его странствий оказывается недостижимой (с. 120). Наконец, в лабиринте постмодернистского текста странствует и читатель, включаясь в игру, попадая в «интеллектуальные ловушки».
Особое внимание уделено изучению русского «нелинейного» романа; таковы «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Подлинная история “Зеленых музыкантов”» и «Мастер Хаос» Е. Попова, «Чапаев и Пустота», «Generation П» В. Пелевина. Все это - своеобразные «гипертексты, представляющие собой множество текстов, внешне связанных либо не связанных между собой» (с. 136) и примечательных тем, что их можно читать с любого места, в любой последовательности эпизодов.
В главе «Поздний русский литературный постмодернизм: Механизмы смены художественной системы» автор освещает процесс пересмотра устоявшихся стратегий. В подразделе «Ироническая саморефлексия постмодернизма в русских текстах рубежа ХХ-ХХ1 столетий» обозначены два пути преодоления кризиса: 1) осознание «крайностей» стиля и «расшатывание» его мировоз-
зренческих и художественных установок; 2) поиски новых художественных принципов (с. 165). Процесс «расшатывания» осуществляется путем мифологизации и эстетизации самого явления, а также иронического обыгрывания постмодернистской теории, ее знаковых фигур. Осмеянию подлежат не только теория («Македонская критика французской мысли» В. Пелевина), но и художественная практика постмодернистского письма («Козленок в молоке» Ю. Полякова, «Жизнь насекомых» В. Пелевина). Примером доведения до абсурда и «буквализации тем и стратегий» постмодернизма может служить роман «Кысь» Т. Толстой, где пародируются три ведущие позиции постмодернизма: интертекстуальность, «смерть автора», децентрация. Т. Толстая противопоставляет постмодернизму константы национальной культуры: литературоцентричность культуры, Пушкин как символ национального самосознания, «интеллигенция», «святость», «духовное странничество» и т.п.
Десакрализации и осмеянию подлежат и постмодернистские дискурсы. Например, в романе «Перверзия» Ю. Андруховича осмеивается феминистский дискурс (доклад исследовательницы-постмодернистки, которая интерпретирует историю человечества сквозь призму сказки о Красной Шапочке, олицетворяющей угнетаемое мужчинами женское начало) (с. 172). Другой объект осмеяния - «шизофренический дискурс», наиболее ярко представленный в прозе В. Сорокина и текстах представителей «психоделического концептуализма» (С. Ануфриев и П. Пепперштейн «Мифогенная любовь каст»). Так, стилевая манера В. Сорокина и его герой стали объектом пародирования в прозе В. Пелевина («Жизнь насекомых») и В. Тучкова («Русская галерея», «Психоз»).
В «Македонской критике французской мысли» В. Пелевина показан герой-безумец Кика Нафиков, который разрабатывает «оккультно-инженерный» проект, явившийся «шизофренической реакцией» на книгу Ж. Бодрийяра «Символический обмен и смерть». Здесь же оккультный проект, написанный неподобающим бизнес-языком «нового русского» (нефтяного магната), предусматривает обмен энергией между Западом и Россией, конвертацию переведенного в нефтедоллары «символического капитала» -иллюзий и страданий нескольких поколений советских людей. Баланс достигается преумножением страданий западного человека, которого «пытают» чтением французских философов, а также
«впрыскиванием» этого символического капитала в Россию. Сорвавшийся шизофренический проект пародирует не только постмодернистские абстракции, но и «спекуляции вокруг проблемы культурного диалога России и Запада» (с. 177).
Русские писатели, представляющие поздний постмодернизм, «скептически относятся к притязаниям виртуальных миров заменить реальность и создать новую эстетику» (с. 181). Примерами здесь могут служить «Психоз» В. Тучкова, «Акико» и
«Generation П» В. Пелевина. Компьютерный мир, производство телевизионных технологий оценивается ими резко негативно, как вселенская «свалка», мусорник, хаос, которые разрушают человека. Странствие героев В. Тучкова и В. Пелевина по Интернету трактуется как «скучное блуждание» по помойке, состоящей из идентичных игровых сайтов, порностраниц, информационных серверов. Мнимобезопасное путешествие по виртуальному миру героев «Акико» оборачивается для них шантажом, грабежом, оскорблениями и сексуальной эксплуатацией самого пользователя Интернета. В «Психозе» опасность оказывается смертельной. Такое же развенчание «виртуального» мира и в романе В. Пелевина «Generation П», герой которого занимается производством клипов, рекламы, созданием телепередач. Возникает картина мира, в которой симулякры как бы послойно налагаются друг на друга. Фальшиво даже стекло окна, отделяющего выдумку от следующего обмана (с. 182). Не случайно в среде производителей телепродукции развивается ненависть к видеообразам и рождается миф о стране Бутан, в которой телевизоры запрещены.
Осмеивается в постмодернистских текстах и такое устоявшееся понятие, как «смерть автора». В романе «Мастер Хаос» Е. Попов моделирует картину дискретного мира, «разбившегося, совсем по Ж.-Ф. Лиотару, на тысячи осколков, ставших материалом языковых игр. Модель создается при помощи набора газетных заголовков, штампов советской, российской и западной печати, анекдотичных и абсурдных историй, путевых заметок повествователя» (с. 184). Персонаж романа писатель Безобразов «буквально» тонет в хаосе собственных фантазий и обрывков литературных текстов.
В подразделе «Теоретические модели и проблемы исследования “позднего” литературного постмодернизма» А.Ю. Мережин-ская подытоживает современные концепции российских, украин-
ских, западноевропейских и американских литературоведов и обнаруживает точки соприкосновения. Таковыми являются: отрицание всеобъемлющей деконструкции; признание непродуктивным нивелирование культурно-социальных ориентиров; утверждение реальности и возможности ее постижения; отказ от симулякра, «реанимация» смысла, «воскрешение» субъекта (с. 200-201).
Кризис постмодернизма в различных национальных литературах обнаруживает схожие тенденции. Исследователи русского постмодернизма скептически относятся к принципу деконструкции и признают его устаревшим по ряду причин: в связи с изменением социокультурной ситуации (М. Берг); ввиду исконной ограниченности возможностей деконструкции (И. Смирнов, Д. Хмельницкий); в связи с клишированностью приемов. В качестве устаревших рассматриваются и тотальная ирония, и принципы уничтожения иерархий, ценностных вертикалей. Литературоведы отмечают общее снижение уровня гуманизма, что противоречит традициям русской культуры. Наконец, скептическое отношение вызывают претензии постмодернизма на роль всеобъемлющего художественного проекта. М. Липовецкий, М. Берг, М. Эпштейн, В. Курицын,
Н. Иванова размышляют о путях, какими идет современная русская литература, преодолевая ситуацию кризиса постмодернизма. В этом ряду А.Ю. Мережинская называет: сближение с принципами реализма, стратегию «возрождения субъекта» и актуализацию различных форм личностного начала, возрождение сентиментали-стских традиций и преодоление иронии, поиск центрирующих начал, противопоставляемый раздробленности, дискретности, усиление мифологизации текстов как способа создания целостной картины мира (с. 210).
В главе «Русский литературный постмодернизм 90-х -2000 годов и массовая литература» А.Ю. Мережинская отмечает, что обе названные литературные практики претендуют на ведущую роль. Их сближает «двойное кодирование» (по терминологии Д. Затонского, Ю. Лотмана), т.е. моделирование текста, который может быть по-разному прочтен элитарным и массовым читателем. Например, тексты В. Пелевина ставят философские проблемы, но строятся как приключенческие романы. Однако автор монографии видит принципиальное отличие русского постмодернизма, который всегда преследовал «поисковые цели», от массовой литературы,
которая упрощенно истолковывает сложные явления жизни в привычном ключе читательских ожиданий (с. 219).
В 60-90-е годы массовая литература прошла путь от «деревенских» и революционных романов (П. Проскурин, Г. Марков), исторической прозы (В. Пикуль), шпионского романа и детектива (Ю. Семёнов, братья Вайнеры) к научной фантастике и фэнтези, к детективу и женскому роману. Вся сложность современности переводится ею на язык криминального романа, «формульного» поведения героев с устойчивым набором мотивов и положительным героем, что свидетельствует о ее стабилизирующей функции. Например, в романе Э. Тополя «Кремлевская жена» (1996) катастрофическая нестабильность России 80-х годов подается в упрощенном виде: использованы традиционные модели детектива и романа о «придворных интригах»; контрастно противопоставлены два схематичных образа - положительный (женщина-следователь) и отрицательный (Лариса Горячева, в которой угадывается Раиса Горбачёва, участвующая в политических интригах). Читатель получает удовлетворение от раскрытия «секрета» наступившего в стране «хаоса», истолкованного столь привычно (с. 222). Подобные адаптивные модели предстают в романах Ф. Незнанского («Черные банкиры» и др.), в «женском» детективе Т. Устиновой («Запасной инстинкт»).
Формулы и сюжетные ходы, характерные для массовой литературы, не чужды и романам постмодернистов, однако здесь они имеют подчиненный характер («Generation П» и «Числа»
В. Пелевина). Постмодернистские романы объединяет общая философская проблема: поиск идентичности личностью и страной, заблудившейся в кругу исторических ошибок и ложных целей; существование/отсутствие реальности, возможные миры и симулякры, а также метафизические пустоты, заполняемые ложными абсолютами. Вот модель традиционного героя у Пелевина: запутавшийся человек, потерявший ориентиры идентификации в эпоху смены культурных парадигм, остро переживает образовавшуюся в результате культурного кризиса пустоту в душе и пытается ее осмыслить (как это делает в буддистской манере Петр Пустота), чем-то заполнить (например, ложным божеством - как в «Generation П», мистически понимаемым числом - как в «Числах»)
или отыскать трансцендентное начало («царствие небесное» - в иронической интерпретации повествователя).
Автор монографии полагает, что поиск трансцендентного, стремление к вечному, сущностному и отсутствие дискредитации Абсолюта в текстах современных постмодернистов свидетельствует об их отказе от стратегий деконструкции и тотальной иронии. Общими для литературы 1990-2000-х годов являются тенденции к приоритету вечных ценностей и преодолению кризиса культуры, к утверждению созидательных начал.
И. С. Заярная(Украина, Киевский национальный ун-т)
2006.04.007. КОРНЕВ С. ЗАПАДНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ И ВОСТОЧНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ. (Сводный реферат).
1. КОРНЕВ С. Трансгрессивная революция: Посвящение в постмодерн-фундаментализм. - Ч. 3: Западный постмодернизм и восточный постмодернизм. Постмодерн как оружие против постмодерна. -Режим доступа: http://kitezh.onego.ru/trans_3.htm
2. КОРНЕВ С. Восточный постмодернизм: Логика абсурда и «мышление между строк». - Режим доступа:
http://old.russ.ru/journal/kritik/98-06-16/kornev.htm
3. КОРНЕВ С. Столкновение пустот: Может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина // Новое лит. обозрение. - М., 1997. - № 28. - С. 244-259.
Доктор филол. наук С. Корнев акцентирует внимание на постмодерне Востока, поскольку это направление имеет два лица -восточное и западное. То, что на Западе является саморазрушением, на Востоке выглядит как освобождение и возвращение к себе. Разрушение чужого и пробуждение своего - это две стороны одного и того же процесса. Восточным культурам, в том числе и русской, постмодернистская деконструкция не страшна, потому что они, в отличие от Запада, еще живые культуры, «сохраняют глубинное Единство Воли» (1, с. 4). Получается своего рода формальный парадокс: в эпоху постмодерна разрушение целостности, деструкция и фрагментация одной культуры (западной) позволяет всем остальным культурам, ранее подавлявшимся, наконец-то обрести эту целостность: избавиться от искусственного расчленения на сектора, фрагменты и принять свою исконную форму.
