CC BY
67
жития, которые нарабатывались народами в течение тысячелетий» (с. 170).
В очерке «Тривиальный постреализм» Н.Л. Лейдерман анализирует роман «Первое второе пришествие» А. Слаповского, оценивая его как явление массовой культуры: «Здесь глубинная содержательность той поэтики, которая разработана в постреализме, уже выветривается, превращаясь в занимательный прием» (с. 248). Такова динамика любой художественной стратегии: она рано или поздно становится модой, обрастает беллетристическим чтивом.
О. В. Михайлова
2006.03.007. КРУГЛОВА ТА. СОВЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ, ИЛИ НЕСКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ СОЦРЕАЛИЗМА. - Екатеринбург: Гу-манит. ун-т., 2005. - 384 с.
Книга доктора филос. наук Т.А. Кругловой (филос. фак-т Уральского госуниверситета им. А.М. Горького) является попыткой описать феномен соцреализма с позиций современности. В «Лирическом предисловии» автор определяет основную интенцию, которая делала советское искусство «советским»: «...это его самоощущение как абсолютно беспрецедентного», ведущее к девизу «нигде в мире, как у нас» и кардинальным образом отличающее его от массового искусства, в котором нет этой претензии на уникальность. «Как бы ни были зкзотичны обстоятельства и герои массовых жанров, в них сохраняется вера в неизменность основ бытия, которая держится за счет вечного повторения: всегда и везде было нечто подобное, и так будет всегда и везде» (с. 8). Современная ностальгия по соцреализму и шире - советскости - симптом «тоски по утраченной уникальности». Автор монографии предпринимает попытку «восстановить бессознательное советского искусства, выразить то невербализуемое, что скрывают освещенные солнцем, открытые, чистые, искренние и простодушные лица героев соцреализма» (с. 7).
Во введении формулируется задача исследования - выработать теоретическую модель «советского типа искусства как специфического культурно-регионального и исторически-конкретного феномена, который осуществился в истории ХХ в.» (с. 12). Свою исходную позицию Т.А. Круглова определяет так: «Культура и искусство в ХХ в. развиваются не по восходящей линии, а как чере-
дование фаз: вызов модернизации и ответная реакция на него. Понять консерватизм и модернизм как две стороны одного процесса -насущная задача философии искусства» (с. 15). Отсюда следует признание двусоставности истоков новой художественной парадигмы: «Соцреализм - это идеологический проект, инициированный властью с целью формирования нового человека, и обобщение круга эстетических требований того нового человека, который возник в результате социокультурных катаклизмов» (с. 16). Разработка теоретической модели соцреализма решается автором на материале всех видов искусства: литературы, музыки, театра, кинематографа, архитектуры, живописи, скульптуры и тех интерсемиотических образований, что были присущи только советской культуре.
Тезис о формировании и существовании соцреалистического дискурса как властного проекта, поддержанного новым обществом, определил последовательность звеньев исследования: феномен «нового человека» как адресата соцреализма - феномен «нового автора» - специфика советской художественности.
Первая глава монографии - «Соцреализм как культурная парадигма» - включает ряд статей. В первую очередь автор акцентирует мысль о вызывающей внешней абсурдности новой парадигмы (статья «Дискурс невозможного»). «Советский дискурс воспринимается как беспрецедентный вызов разуму. Тем не менее мы должны исходить из установки на понимание его особенной, "невозможной" рациональности» (с. 20). Опираясь на концепцию «невозможной эстетики» Р. Робина1, автор монографии обнажает проблему, с которой столкнулся соцреалистический дискурс: совмещение «ритуальности и каноничности, характерных для традиционной культуры с ее пафосом цикличности», и «модернистского понимания истории как меняющейся под воздействием субъектов» (с. 21). Такая комбинация двух противоположных модальностей составляет сердцевину соцреалистического дискурса.
Большинство идей в соцреалистическом дискурсе функционирует в необычайно ритуализированном и вместе с тем неоднозначном виде: «Они "диалектически" открыты, становясь содержательными и эффективными внутри поля, заданного, на первый
1 Robin R. Socialist realism: An impossible aesthethic. - Stanford, 1992.
взгляд, противоречивыми, а на самом деле дополняющими друг друга понятиями - "русский" и "советский", "первенствующий" и "равный", "местный" и "многонациональный", "национальный" и "универсальный", "традиционный" и "новаторский" и т.д. Соцреализм как система с ее жесткой организацией и иерархичностью допускает некоторую неопределенность, которая и делает его жизнеспособным, обусловливает его динамику» (с. 30).
В статье «Принцип неопределенности» дано описание закона, который, по мнению исследователя, поддерживает своеобразную динамику соцреалистической системы и обнаруживает себя в неопределенности самого термина: «Становление соцреализма всегда сопровождалось борьбой с "уклонами", т.е. с тем, чем соцреализм не должен быть ни в коем случае... Система соцреализма направлена не только на определение желаемого, но и на предупреждение нежелательного» (с. 32). Поэтому в обсуждении метода негативные характеристики преобладали над позитивными.
С точки зрения автора, изложенной в статье «Соцреализм как документация нового общества», такие свойства документа, как «нормативность», «управленческая действенность», «персональная ответственность», «хроникальность», «принудительность», «реалистичность», «однозначность», «редукция стилевых характеристик», «единственность интерпретации», многое объясняют в социалистическом искусстве. В нем партийные документы/доктрины, замещая логику, диктовали особую «вульгаризированную форму диалектики», которая «основывалась на способности объяснять любые, пусть даже взаимоисключающие факты в собственную пользу... (образцом здесь могут служить "диалектические" анализы Сталина, когда ему приходилось обосновывать резкие повороты собственной политики)» (с. 43).
Еще один способ сохранения внутренней стабильности соц-реалистической системы назван в статье «Идеологический язык», где раскрывается процессе десемантизации, т.е. «упрощения семантики путем сведения сложных значений к бинарной структуре. Ритуал заинтересован в том, чтобы система коммуникации становилась проще и эффективнее, а это возможно только при установлении полярной модели "плюс/минус"» (с. 46). Например, «в слове "рабочий" главным становится плюс, то, что он "наш", а вовсе не то, что это человек, занятый в системе промышленного производ-
ства и выполняющий там определенные функции. Таким образом, при сохранении общего позитивного смысла варианты слова "рабочий" теперь могут быть приложимы к чему угодно, к любым денотатам: рабочая смекалка, рабочий подход к делу, рабочий умственного труда, рабочее решение и т.д.» (там же).
В статье «Диалектика по-советски, которую "учили не по Гегелю"» автор подчеркивает, что «принцип неопределенности и процедура десемантизации» нацелены не на порождение новых смыслов, но тяготеют к тавтологии - «очень точной характеристике тоталитарного дискурса, так как она, с одной стороны, производит впечатление стабильности. а с другой - абсурдности происходящего и выражаемого» (с. 51). Тавтологичность определяет «специфику тоталитарной диалектики», которая видится «в снятии различия с помощью двойного отрицания - отрицания противоположностей. В итоге происходит взаимообескровливание и взаимоопустошение. Борьба противоположностей заканчивается обоюдной деинтефикацией (десемантизацией), потерей предметных признаков. В результате таких логических действий наступает господство взаимозаменяемости людей, вещей, слов, текстов» (с. 54). Десемантизация и неопределенность - проявления природы тоталитарной власти, стремящейся к беспредельному овладению языком, а через него - культурным бессознательным.
В статье «Мир без границ и различий» Т.А. Круглова подключает к своим размышлениям теорию П. Бурдье: по его логике, внутри культурных полей действуют свои дискурсы, обеспечивающие функционирование разных типов искусства; таким образом, историю искусства ХХ в. можно понять как взаимодействие автономного (элитарного) и гетерономного (массового) культурных полей. В советской культуре гетерономное поле - это поле действия политики и идеологии. Отсюда особая значимость концепта «граница» гетерономного поля советской культуры: в него попадает все меньше объектов, которые с точки зрения соцреализма могут быть причислены к «подлинному искусству»; соцреализм -«это минус-стратегия, стратегия вычитания» (с. 62). При этом понятие «границы», своего поля культуры, здесь священно. Происходит «постоянное вычеркивание "чужого", выталкивание его за "границу". Тотальность легче достигается на пути негативного опустошения. Этим во многом объясняются трудности "перевода"
соцреалистических произведений на язык западной культуры. Соцреализм - продукт для "внутреннего употребления". За пределами соцреалистического дискурса и советской действительности он теряет свою магию» (с. 64).
Во второй главе «Новый человек: Историческая реальность, идеологический проект, повседневность» ставится проблема соотношения таких конструктов, как «простой советский человек» и «социалистический реализм». Иначе говоря, требуют решения следующие вопросы: «Является ли искусство соцреализма тем типом искусства, который и был востребован "простым советским человеком"? Видел ли он в персонажах художественных произведений отражение своей жизни или отношения между ними строились через подражание образцу-имиджу, как в продуктах массовой культуры? В чем заключается художественная правда текстов советского искусства?» (с. 71). Характер ответов во многом зависит от определения свойств коммуникативной рамки «адресант - адресат». Свою исходную позицию Т. А Круглова так определяет: «Мы склоняемся к точке зрения тех, кого по-настоящему впечатляет и не дает покоя тот факт, что огромное количество людей поддержало сталинский уклад жизни» (с. 71).
В статье «Тоталитаризм как концептуальная рамка "нового человека"» автор характеризует главную черту тоталитаризма как «общества мобилизационного типа». Отсюда следует вывод о странном, на первый взгляд, сочетании в таком обществе «тоталитаризма сверху» (политико-идеологический проект власти) и «тоталитаризма снизу» (повседневные реалии советского общества, поведения человека и художественного процесса) (с. 78). Развивая этот тезис в статьях «"Новый человек" как предмет культурной антропологии», «Идеология вместо традиций: Идентификация "сверху"», «Превращение или перековка: Советские "бедные люди"», автор монографии приходит к описанию тех «тактик выживания», к которым обращался «средний», «бедный» советский человек в ожидании обещанной и желаемой великой гармонии. В статье «Советская повседневность: Феномен коммунальной общности» выделено, во-первых, «центральное звено нового общежития» - «коммунальная квартира». Этот «микрокосм всей советской жизни» при всей своей насильственности (принудительное соединение чужих друг другу людей) «являлся компромиссной реакцией на идеологи-
ческое требования максимальной отдачи себя обществу. Надежда на то, что проблемы могут как-нибудь рассосаться, в целом типичны для коммунального мировосприятия» (с. 99, 100). Проявлением «ритуала коммунальности» можно считать и «феномен очереди, имевший универсальное для советского человека значение. Его повседневная жизнь фактически всегда проходила в реальных или виртуальных очередях; он привык находиться в состоянии ожидания» (в том числе и заветного будущего) (с. 101).
В статьях «"Негативная антропология": Философские истоки и экзистенциальные смыслы», «Инфантильность "нового человека"» показано, как советская антропология, будучи негативистской по своей сути (отрицание природы человека и утверждение необходимости его радикальной переделки), культивировала тотальное чувство вины человека перед обществом. В своих размышлениях о сути советской антропологии Т.А. Круглова опирается на философские идеи А. Гелена «об имманентной, врожденной недостаточности человека», являющегося «для себя самого "целью и предназначением обработки"»1 (с. 106). Условием биологического существования человека является, таким образом, «дисциплинарная система», или власть, которая берет на себя «постановку целей, создание образа будущего, разрыв с прошлым, культ сознательного... и добровольного подчинения» (с. 108). Тоталитаризм, опираясь на «негативную антропологию», пытался поставить человека в ту исходную позицию, «откуда он мог бы проделать всю свою историю заново и совершенно иначе, чем прежде». Получается, что «негативная антропология может послужить философским обоснованием легитимации насилия над человеческой природой (самый яркий пример -"Повесть о настоящем человеке»" Б. Полевого») (с. 111).
Потенциальная опасность для человека, живущего по законам негативной антропологии, заключалась в том или ином способе «изъятия» субъекта из эмпирической реальности. Так происходило «изъятие огромного количества людей из нормальной жизни и помещение их в лагерь» либо «превращение человека в символи-
1 Гелен А. О систематике антропологии // Проблема человека в западной философии. - М., 1988. - С. 176.
ческую функцию собственной субъективности, например, партийного билета» (с. 116).
Положение о том, что главное предназначение человека -«оставить свой след», обеспечило огромную популярность лозунга «Все остается людям!» Этот лозунг «снимает страх неизвестности после смерти, лишает человеческую жизнь тайного, самобытного смысла, который исчезает вместе с ним безвозвратно, подает человека как используемое социумом существо» (там же). И так же использовалось наследие «вечно живых» классиков, о которых «следовало бы не столько помнить, сколько ставить на службу конкретной социальной ситуации».
Результатом обозначенных процедур должен был явиться «человек без свойств», «маргинализированный человеческий тип, лишенный качеств взрослого человека, чья ответственность базируется на проверенном временем опыте. Человек без прошлого не может быть зрелым, мудрым, взрослым» (с. 123). Так социальное пространство приобретает инфантильные черты; отсюда - огромная ценность мифологемы «счастливое детство» в советской культуре; отсюда - особое наполнение категории «народности» и ее «мифологизация: народ подобен ребенку в своей чистоте, перво-зданности, открытости миру» (с. 126-127). Отсюда - идеал «нового человека» как «желаемое тождество детского и взрослого»; его «мировосприятие и язык должны быть понятны всем возрастам» (с. 127).
В третьей главе «Новый человек как адресат соцреализма» предлагается анализ процесса «формовки советского читателя» (определение Евг. Добренко1) - адресата, претендующего на активное участие в образовании всей системы художественного производства и потребления. В четвертой главе «Автор: Типология и стратегии советских художников» дан анализ процесса «формовки советского писателя» (определение Евг. Добренко2). С точки зрения Т.А. Кругловой, идеальный автор соцреализма может образоваться в результате «совпадения требований соцреалистического дискурса с субъективными особенностями сознания художника»
1 См.: Добренко Е. Формовка советского читателя. - СПб., 1997.
2
См.: Добренко Е. Формовка советского писателя. - СПб., 1999.
(с. 191). Такой автор служит своему герою; он не творит его, но ищет в самой реальности; он нуждается в чужом руководстве, жаждет, чтобы «ему велели»; для него искусство - не самовыражение, но жизнеподобие. В конце концов, такой автор выступает «носителем несобственных признаков» и требует, «чтобы окружающее было подобно ему» (с. 197).
«Идеального автора соцреализма» можно смоделировать, но назвать его достаточно сложно. С некоторыми сомнениями Т.А. Круглова представляет в этой роли А.Т. Твардовского как сознательного поэта-государственника. Однако вполне возможно вычленить поведенческие стратегии художников соцреалистической эпохи: «от авангардиста к соцреалисту» (С. Эйзенштейн), «автор-попутчик» (П. Кончаловский, М. Нестеров, К. Петров-Водкин), «автор-игрок» (Ю. Олеша, И. Ильф и Е. Петров), «автор, овладевший искусством приспособления или компромисса» (И. Эренбург, Л. Леонов, С. Прокофьев, В. Катаев, С. Герасимов). Т.А. Круглова подчеркивает мысль о «соблазне приобщения», которую испытали многие писатели того времени: «Внутренняя податливость разных типов авторов соцреалистическому дискурсу указывает на притягательность его образа мира. Соцреализм обладал своим нескромным обаянием. Соцреалистический дискурс в силу своей неопределенности представлялся такой широкой эстетической платформой, которая, казалось, могла вместить в себя художников самых противоположных ориентацию» (с. 238). В контексте данного тезиса называны имена М. Булгакова, М. Зощенко, Б. Пастернака, О. Мандельштама, А. Ахматовой.
Центральной фигурой для понимания феномена «нового автора», несомненно, является М. Горький. Т.А. Круглова анализирует эпопею «Жизнь Клима Самгина», противоречивость и сложность в ней отношений автора и героя; расшифровывает «комплекс» Горького - его «двойственность», глубоко укорененную в «готовности не замечать очевидное» (о чем писали Д. Мережковский, К. Чуковский, В. Шкловский, В. Ходасевич) (с. 255). Автор монографии приходит к следующему заключению: «Гетерогенная, эклектичная личность Горького конгениальна природе соцреализма. Личность, до конца не слившаяся со своими многочисленными масками. Поэтому так важен для него Клим Самгин - его пародийное Я, человек с отсутствием идентичности.
Горький был значительной исторической личностью в том смысле, что в его индивидуальном Я сфокусировались основные линии эпохи соцреализма. Его художественное и эстетическое сознание было живым человеческим аналогом соцреалистическому дискурсу. В этом смысле Горький действительно родоначальник соцреализма, но вовсе не его типичный деятель. Ничего, в сущности, этим методом он не создал, но тема, методом поставленная, неоднократно успешно им разыгрывалась» (с. 257).
В пятой главе « "Красная " реставрация» несколько меняется оптика исследования процессов, происходивших в отечественном искусстве в 30-50-е годы: сложившийся к этому времени соцреали-стический дискурс вводится в общеевропейский контекст реставрации домодернистской картины мира. В статье «Реставрация как "дегуманизация" наоборот» автор акцентирует внимание на возникшем на сломе 20-30-х годов чувстве ностальгии по порядку, преодолению хаоса, стабильности. Культура начала «праветь», произошел поворот «к классическим формам, условно говоря, к занавесу в театре, плюшевым креслам, станковой картине - как защита культуры от некультуры, как победа профессионалов над дилетантами, академизма над самодеятельностью, как восстановление связи времен, преемственности традиций. Таким образом, арьергард оказался ближе к соцреализму, чем левое революционное искусство» (с. 270). В статье «Новые песни о старом, вечном и главном: Советский миф о вечном возвращении» автор отмечает, что лозунг возвращения к «вечным ценностям» был одновременно и частью «проекта власти», и конституировался как безусловный «заказ самих масс».
В 30-е годы произошла очередная смена исторической оптики (статья «Прошлое как объект творчества»). В частности, и вся история искусства предстает в интерпретации соцреализма как «постепенное накапливание сначала смутных, а затем и более явных черт соцреализма. Образ и прообраз здесь меняются местами. Не традиция задает мерку настоящему, а, наоборот, классики измеряются своей вписанностью в соцреалистическую систему ценностей и приемов, иерархия авторитетов прошлого выстраивается по степени их "похожести" на новое искусство» (с. 277). Описанный процесс «обратной перспективы» рождает такие характеристики соцреалистического дискурса, как тавтологичность и эклектич-
ность (статья «Утилизация и рециклизация наследия: Эклектика по-советски»).
Выборочная канонизация классики выполняла две задачи -отмежевание от Запада и расширение базы «народности» (с. 283). Путем анализа архитектурного неоклассицизма И. Жолтовского автор монографии обрисовывает пути и способы адаптации клас-сицистского идеала к социокультурным задачам сталинской эпохи (статья «Советский "неоклассицизм"»). В результате формулируется на первый взгляд парадоксальный, но вытекающий из логики исследования вывод о том, что «культ ремесла-мастерства, насаждаемый и в литературной учебе, и в музыкальном образовании, общий поворот в сторону академизма выдают скрытое, вынужденно рабское отношение к классике. Это формализм наоборот, формализм по-сталински» (с. 293).
В статье «На что похоже соцреалистическое искусство?» автор формулирует мысль о том, что «соцреалистическая эстетика "честно" стремилась выработать рецепт такого произведения искусства, где будут учтены и потребности власти, и потребности отдельного среднего человека избежать всех "ошибок" и "недочетов" прошлых эпох» (с. 296).
Этот вывод подготавливает научный сюжет шестой главы «Концепт "образности" в соцреализме. Заказ на реалистичность». В статье «Теоретическое обоснование связи реализма и социализма» автор подчеркивает, что реализм имел поддержку во всех звеньях системы. Это был «заказ. со стороны власти» (реализм как преодоление всех форм отчуждения); «заказ со стороны образованной части населения (реализм как национальная классика); заказ со стороны массы адресатов (реализм как жизнеподобие» (с. 302). Далее в статьях «Исторические прототипы установки на реализм» и «Соцреализм в контексте "реализмов" ХХ в.» осмысляется известный тезис эпохи о тождестве искусства и жизни. Этот тезис, во-первых, «выделяет соцреализм из других видов реализма ХХ в.» (с. 306), во-вторых, изменяет сам «способ восприятия мира: зачем делать мир лучше, если можно сменить очки, сквозь которые смотришь на действительность» (с. 308). Такая «оптика» задает сущностные характеристики новому методу: тождество идеала над реальностью, «превращение иллюзии из чисто визуального понятия в программу эстетической фальсификации» (статья «Реализм и
иллюзионизм»); «магическое оживление того, чего нет в наличном бытии» (с. 321), хронотоп, выстроенный по принципу «было - стало», конструирование «достоверных муляжей», художественное «оформление», но не «выражение» / «отражение», принцип иллюстрирования, фасадность, декоративность (статья «Соцреализм в контексте визуализации культуры ХХ в.»).
Итак, был создан «реализм показа, демонстрации», который ставил советского реципиента в достаточно сложное положение: «. он должен быть зрячим, чтобы не утратить бдительность, в то же время он вынужден не доверять своему обыденному зрению» (с. 337). Противоречие снималось путем активного использования «речевого зрения» - процедуре, создающей «ситуацию, при которой люди привыкают доверять печатному слову больше, чем тому, что видят за окном» (с. 338). Иными словами, «соцреализм производит такое искусство, при котором никакие ужасы, страхи, насилие не проникают в сознание воспринимающего, и можно жить так, как если бы ничего этого не было - иначе жизнь станет невыносимой» (с. 340).
Завершает монографию глава «Поэтика соцреализма». Концептуальной мыслью исследователя является утверждение о последовательном игнорировании соцреализмом условной конвенциаль-ной природы искусства, отказа от любых форм рефлексии. Данная стратегия обнаруживает себя в глобальной установке на «борьбу с формализмом», в недоверии к «иронии» и доверии к «искренности», в лозунге необходимости «преодоления формы», в создании комфортной, «правильной» условности или приверженности к «академизму», в котором в высшую, сакральную степень возведен принцип «нормальности», «золотой середины», эстетической нейтральности (с. 357). В результате жестко устанавливаются два вектора в развитии соцреалистической поэтики: вытеснение субъективного повествования объективным и движение от сложности к простоте, что ведет к монологизму, монотонности и тавтологии на всех уровнях смыслообразования.
В финальной части труда Т.А. Круглова предлагает следующее определение художественности по-советски. Это - «воплощение подписи власти под всеми возможными альтернативами. Иначе говоря, невозможность выбора и, следовательно, неспособность принимать ответственные решения имела как следствие тяготение
к внестилевой поэтике, ретуширующей любые художественные различения. Ее целью было создание тотального произведения искусства, эклектичного по своей внутрихудожественной структуре, в котором "художественность" трансформировалась в "совет-скость". Каждый автор должен быть озабочен не тем, чтобы творить согласно художественным принципам, не важно, данным ему сознательно или бессознательно, а тем, чтобы создать произведение искусства, безошибочно узнаваемое в его советской специфичности» (с. 378).
Т.А. Снигирёва (Екатеринбург, Уральский гос. ун-т)
2006.03.008. БАУЭРС М.Э. МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ. BOWERS M.A. Magic(al) realism. - N.Y.: Routledge, 2004. - 150 p.
Автор книги, преподавательница английской литературы (университет Портсмута), во введении объясняет цель своего исследования: создать своего рода «путеводитель» по магическому реализму, англоязычное название которого представлено в трех вариантах - magic realism, magical realism и marvellous realism; предложить инструмент для понимания и употребления этих вариантов.
Термин «магический реализм» стал популярен с 1980 г., но зачастую его истинное значение искажалось. Одной из главных причин этого явилось его неточное использование. Каждый вариант термина развивался в определенных, отличающихся друг от друга контекстах, но критики применяли эти варианты в качестве синонимов. Кроме того, истинное значение терминов затемнялось большим количеством переводов: «.из немецкого Magischer Realismus термин перекочевал в нидерландский язык, где стал magis-chrealisme, в английском был переведен как magic realism, а затем в испанском - как realismo magico. Со временем термин был переведен с испанского lo real maravilosso на английский одновременно в двух вариантах marvellous realism и marvellous reality. В более позднее время realismo magico стал переводиться как magical realism, а иногда magico realism» (с. 2). С каждым переводом связь между терминами и их происхождением ослабевала и постепенно утрачивалась.
Разделив книгу на семь глав, М.Э. Бауэрс очертила круг проблем, обусловленных «магическим реализмом»: 1) происхождение термина; 2) границы терминологических вариантов; 3) их локали-
