CC BY
186
ствует, посредством приобщения к традиции, знания о том, как следует повествовать. Вергилий, опираясь на опыт гомеровского эпоса, как будто и не ссылается прямо на Гомера (в «Энеиде» есть лишь расплывчатые аллюзии на греческого аэда); он стремится выделить существенную особенность рассказываемого, но две части его поэмы - это как бы латинские «Одиссея» и «Илиада». Связующим звеном, формой приобщения к гомеровской традиции является Сивилла, с помощью этого персонажа Вергилий информирует читателя, что его поэма строится по определенной модели.
Тем самым, делает вывод А. Демерец, эпическое письмо отнюдь не чуждо заботам о прагматическом правдоподобии. Оно выполняет особую функцию на уровне автореференции: отбирает и организует данные поэтической традиции, чтобы доказать легитимность собственного поэтического сочинения. Прагматическое правдоподобие можно считать ключом к поэтике аукториальности, демонстрируемой эпическим поэтом в его творчестве.
Н. Т. Пахсарьян
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
2006.03.006. ЛЕЙДЕРМАН Н.Л. ПОСТРЕАЛИЗМ: Теоретич. очерк. - Екатеринбург, 2005. - 244 с. - (Сер. «Литературоведение ХХ в.: Методология и теория»).
Доктор филол. наук Н.Л. Лейдерман (проф. Уральского гос. пед. ун-та) рассматривает постреализм как творческий метод, который, по его мнению, сложился в русской литературе в течение ХХ в. «на основе взаимодействия модернизма и реализма» (с. 4). Впервые концепция постреализма была заявлена автором в статье 1992 г., публиковавшейся в составе коллективной монографии1, и получила развитие в последующих его работах (частично в соавторстве с М.Н. Липовецким2). Концепция вызвала отклики - и про-
1 См.: Лейдерман Н.Л. Теоретические проблемы изучения русской литературы ХХ в.: Предварительные замечания // Русская литература ХХ в.: Направления и течения. - Екатеринбург, 1992. - Вып. 1.
2
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т. - М., 2003. - Т. 2: 1968-1990. - С. 583-667. В реферируе-
дуктивную полемику1, и резкое неприятие2. Реферируемая книга является попыткой дать «системный анализ» феномена, названного «постреализмом».
Монография состоит из двух частей: первая («Постреализм -современная художественная стратегия») представляет собой теоретический очерк генезиса и структуры метода, процесса возникновения на его основе литературного направления; вторая («Этюды о постреализме») заключает в себе анализ произведений, отличающихся эстетическими признаками рассматриваемого метода.
По мнению Н.Л. Лейдермана, «постреализм» в русской литературе впервые системно предстал в творчестве Е. Замятина, но и в зарубежной художественной культуре 20-30-х годов можно выявить поиски «новой художественной стратегии»: прежде всего это роман «Улисс» Дж. Джойса, а затем и романы «Игра в бисер» Г. Гессе, «Иосиф и его братья» Т. Манна. «Эстетический базис» постреализма исследователь находит в работах М. Бахтина, в теоретических эссе О. Мандельштама («Разговор о Данте») и А. Камю («Миф о Сизифе») (с. 49).
В русской литературе постреализму предшествует неореализм начала ХХ в., в основе которого лежит сочетание реализма и модернизма и одним из существенных компонентов которого является мифологизация, т.е. включение в произведение мифов, мифологем, архетипов, вечных образов искусства (с. 15).
мой книге совместно с М.Н. Липовецким написаны очерки «Преодоление истории (Ю. Трифонов. "Время и место")», «Логика хаоса (Постреализм в 80-90-е годы»; М.Н. Липовецкому принадлежат работы «"Свет ниоткуда" (И. Бродский. Лирика)», «Пределы свободы (В. Маканин. "Андеграунд, или Герой нашего времени")».
1 См.: Штурман Д. Дети Утопии // Новый мир. - М., 1994. - № 10; Ермо-
лин Е. Собеседники Хаоса // Там же. - 1996. - № 6; Дмитриев Д. «Чему-нибудь и
как-нибудь...» (Современная литература в средней школе) // Там же. - 2002. -
№ 2; Кукулин И. Облако без штанов, или Выход без вариантов (Учебник по литературе: то ли теория слишком жесткая, то ли ее вообще нет) // Ех ЫЪп8 НГ. - М.,
5 июля 2001.
См.: Басинский П. Возвращение (Полемич. заметки о реализме и модернизме) // Новый мир. - М., 1993. - № 11; Курбатов В. Помутившиеся зеркала // Москва. - 1996. - № 2.
В 20-е годы Е. Замятин, рассуждая о неореализме, предложил проект новой художественной стратегии, которой в русском литературном процессе еще не было. Метод, прогнозируемый Замятиным (в его лекции «Современная русская литература», 1923), должен был вобрать в себя «идею-страсть» классического реализма -«устремленность к постижению всего спектра отношений между человеком и миром», однако исходя при этом из предельно «усложнившихся представлений о личности и действительности» - с ее алогизмом, абсурдностью, непостижимостью (с. 25).
Такой метод предстает в замятинском рассказе «Наводнение» (1928), где глубинная мифологическая семантика только «зыбко мерцает», а образы и мотивы служат суггестивными способами проникновения в душевное состояние героини рассказа, в ее подсознание, обнаруживая «механизмы иррациональных психических реакций» (с. 33). В то же время мифологическая семантика у Замятина десакрализуется: не человек предстает функцией мифа, а миф подчиняется задаче постижения внутреннего мира человека, душевные муки и страдания которого «здесь и теперь» представляются не менее значимыми, чем вечное, архетипическое, общечеловеческое. При посредстве мифологем, ориентированных на психологическую функцию, Замятин соотносил с вечными законами природы законы «человеческие», «а именно - законы нравственные» (с. 33).
Релятивизируя «простые» мифологические архетипы и «контекстные мифологемы», т.е. диалогически сцепляя их архаическую и осовремененную функции, писатель погружался в сложную диалектику земной жизни человека. Таким путем он обнажал «глубинную связь между человеком, пребывающим в своей повседневности, и корневыми... первичными жизненными принципами. Эти законы материализованы в обыденности, они управляют человеческим поведением, в их свете совершается этический суд человека над собой и эстетический суд автора над персонажем» (с. 35). Таким образом, замятинская «простота» оказывается «возвышением к ясности», к открытию того главного, что воплощается даже в самой заурядной реальности. «В оправе» мифа открылась вечная, неизбывная значимость не только природной, но и духовной сущности человека. И обе эти сущности предстали накрепко сращенными -без них невозможно исполнение человеком своего жизненного
предназначения. «Смысловой вектор» замятинской концепции человека и мира состоит в постижении единичной жизни «как высокой трагедии, вечный сюжет которой - повседневная, непрекращающаяся борьба с хаосом, физическим и нравственным, с распадом, со смертью; ее пафос - во взыскующем спросе человека с самого себя по законам человечности» (с. 36).
H.Л. Лейдерман полагает, что в 1930-е годы в таких произведениях, как «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, московские и воронежские тетради О. Мандельштама, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Реквием» А. Ахматовой, оформились основные принципы постреалистической художественной стратегии.
I. «Сочетание детерминизма с поиском внекаузальных (иррациональных) связей». Отсюда характерное для названных авторов «парадоксальное совмещение» почти архитектурной четкости сюжета, высокой интеллектуальности образов и звуковой метафоры, инерции ритма, интонационных перекличек, понимаемых «как инструментарий интуитивного нащупывания связей между человеком и миром, между существованием и бытием» (с. 50).
2. «Взаимопроникновение типического и архетипического как принцип структурирования художественного образа». Так осуществляется «сочетание социальности и психологизма с исследованием родового и метафизического в человеческой натуре» (там же).
3. «Структура образа предполагает амбивалентность художественной оценки». Оценка становится «неразрешимой проблемой» и для автора, и для читателя. Именно в художественной системе постреализма осуществляется мысль Л. Толстого об изображении в литературе «текучести человека», его многогранности (с. 50-51).
4. «Построение образа мира как диалога (или даже полилога) между далеко отстоящими друг от друга культурными моделями и артикулирующими их языками, прежде всего между языком остросовременным и языком архаическим» (с. 51).
Эти принципы существенно отличают эстетическое отношение постреализма к объективной реальности от иных методов. В основе его художественной философии лежит универсальный «принцип относительности - диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему» (там же). Уже в первых произведениях постреа-
лизма происходит «восстановление космоса»: «Это новый релятивный космос, космос из хаоса, это именно Хаосмос, который обнаруживает цельность мира в его разрывах, связность - в конфликте противоположностей, устойчивость - в самом процессе бесконечного движения» (с. 52).
В 70-80-е годы на постреализм неизбежно влиял постмодернизм и утвердившееся представление о реальности как о тотальном хаосе, «где собственно реальности уже нет - на ее месте оказывается конгломерат симулякров» (с. 55). И постреализму этого периода приходится вступать в диалог именно с таким универсальным хаосом, все виды которого (бытовой, психологический, социальный, исторический) выступают как ипостаси хаоса онтологического. Показательно использование современным постреализмом «паралогического компромисса» (с. 56) «симулякр - реальность». Порой и в постмодернистском произведении («Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, повести и романы В. Пелевина, рассказы Т. Толстой и ее роман «Кысь») из конгломерата или цепочки симулякров, мнимостей, иллюзий происходит восстановление реальности, свидетельствующей о подлинности неподлинного существования, «удостоверяющей ужас пустоты» (там же).
Постреалистической моделью мира автор книги считает, в частности, повесть Валентина Катаева «Сухой лиман» (1985). По существу, писатель доказывал, что «культурные клише и стереотипы, которые в эстетике и поэтике постмодернизма выступают как наиболее очевидные образцы "симулятивности" объективной реальности и ее отражения в сознании, на самом деле амбивалентны: они действительно представляют собой фикции по отношению к социальной и экзистенциальной реальности. но наряду с этим образуют некую "другую реальность", некий субъективный космос, в котором человек. моделирует свою систему духовных координат» (с. 58). Обе реальности - материальная, бытийно-бытовая и культурно-«симулятивная» - находятся в постоянной тяжбе друг с другом, но одна без другой не существуют.
Постреализм живет и сегодня, причем «не только как определенная художественная стратегия со своей системой эстетических отношений к действительности, но и как основанное на этой стратегии литературное направление, у которого есть свои характерные жанровые и стилевые контуры, свои тенденции развития,
свои классики и свои "обыкновенные таланты"» (с. 75). Постреализм сосуществует с другими художественными системами, но на равных правах и находится в зрелой, перспективной форме.
Во вторую часть книги «Этюды о постреализме» вошли очерки о творчестве О. Мандельштама, А. Ахматовой, Б. Пастернака, В. Шаламова, Ю. Трифонова, И. Бродского, В. Маканина, А. Слаповского и др.
Очерк «"Человек эпохи Москвошвея" - между современностью и вечностью» содержит анализ лирики О. Мандельштама 30-х годов. Для зрелого поэта характерно постреалистическое взаимопроникновение «современного» бытового плана и плана культурно-философского и мифологического. Мандельштамовский «человек эпохи Москвошвея» легко входит в роль пушкинского Вальсингама и еврея-изгоя Александра Герцовича, ему душевно родственны и «писатель-гоголёк», и «неизвестный солдат», гибнущий в аравийских песках. В осознании себя «как частицы вечности, средоточия мирового разума, "вселенской мысли" находит Мандельштам главную духовную опору личности - то, что позволяет хрупкому, невосполнимому, зажатому между двумя небытиями существу преодолевать гнет века, страх смерти, робость перед мирозданием» (с. 100).
В очерке «Актуализация памяти жанра (А. Ахматова "Реквием")» Н.Л. Лейдерман характеризует названное произведение как поэму, в которой постреалистический синтез временного и вечного определяет сращенность в образе лирической героини социально-типического (мать узника Крестов, жертвы Большого Террора), национально-фольклорного (плакальщица, творящая похоронный ритуал) «и сакрального (Матерь Божья во время Пьеты)» (с. 50). Ахматова, как пишет исследователь, нашла в «Реквиеме» «уникальный путь уравнивания автора и героя. Она "скрестила" жанр поэмы, относительно новую литературную форму, с одним из самых древних жанров русского фольклора - с плачем (причетью)» (с. 106). Автор «Реквиема» «идет в глубь канона, обнаруживая колоссальные ресурсы психологизма, потенциально заложенные в давно окаменевших, ритуально формализованных элементах и ступенях материнской причети» (с. 111). Любой похоронный плач диалогичен. Но «в отличие от европейского реквиема, где диалог направлен только "по вертикали" - от земли к небу... диалог в рус-
ской причети распространяется преимущественно "по горизонтали": он обращен к усопшему, к "людям добрым", принимающим участие в печальном обряде. В такой атмосфере и обращение к Богу приобретает особый, как бы интимно-личный характер» (с. 112). Восстановленная, актуализированная и обновленная память жанра «народной причети» прорастает в структуру поэмы, позволив Ахматовой представить трагедию страны, общества, народа «со всей возможной психологической глубиной» (с. 118).
В очерке «Сын Человеческий - Сын Божий (Б. Пастернак. "Доктор Живаго")» автор показывает, что собственно социальная история предстает в нем как ипостась бытия, а конкретные исторические события воспринимаются как стихийные, глобальные или даже космические по своим масштабам и последствиям бедствия, которые достаются на долю человека. Как ему «выстоять в столкновении с хаосом и смутой бытия, как сберечь душу среди катастрофы, как победить смерть - вот тот круг проблем, которые, по Пастернаку, составляют суть истории и исторической деятельности человека» (с. 122).
Н.Л. Лейдерман отмечает, что структурной осью произведения является параллель между судьбой Юрия Живаго и библейской историей Иисуса Христа. Этим объясняется цепь новозаветных ассоциаций и реминисценций, проходящих через роман. «План романа», как писал Пастернак, содержится в стихотворениях Юрия Живаго. В определенном смысле вся книга повествует о том, как «герой писал свой стихотворный цикл. А с другой стороны, этот цикл есть лирическое резюме истории Сына Человеческого, дающее в отточенной, лапидарной форме канву жизни героя в его непосредственной соотнесенности с историей Иисуса Христа» (с. 136). В «стихотворениях Юрия Живаго» идут, проникая друг в друга, два лирических сюжета: «Первый - сюжет чуда жизни. Второй - сюжет роковой предопределенности человеческой судьбы» (там же). Человек в романе - это «не сосуд трансцендентального Духа, а сама живая, чувствующая душа», возведенная «вровень с Иисусом Христом». Писатель утверждал «равнодостойность» земной жизни личности, ее «радостей и тяжких мук, ее трагедии существования, той судьбе, которая стала для человечества символом Добра, Великомученичества и Бессмертия» (с. 138).
В очерке «"В метельный леденящий век" (В. Шаламов. "Колымские расссказы")» автор отмечает, что в процессе работы над колымским циклом писатель постепенно выработал особый тип рассказа, построенного на синтезе поэзии и прозы. «Поэзия здесь -это четкая, отчеканенная в афористическую форму мысль-образ, несущая смысловую квинтэссенцию описываемой коллизии. А проза - это стереоскопическое, неодномерное изображение мира. Причем если поэзия целеустремляет мысль в определенное русло, то проза всегда больше идеи, ограненной в сентенции, проза всегда приращение. Ибо жизнь богаче мысли о ней. И в этом собственно жанровом "изгибе" шаламовских рассказов тоже таится своя содержательность: взыскательность авторской мысли сочетается с отказом от диктата пристрастных оценок, а терпимость к другим правдам. с максимализмом требований к себе» (с. 166-167).
Намеренно сталкивая прозу и поэзию, документализм и бел-летризм, риторику и повествование, авторский монолог и сюжетное действие, В. Шаламов добивался взаимокоррекции идеи и реальности, субъективного взгляда автора и объективного хода жизни. В то же время из такого столкновения рождаются необычные жанровые сплавы, которые дают новый угол зрения, новый масштаб видения мира Колымы. «Колымские рассказы», пишет Н.Л. Лейдерман, наследуют большой художественной традиции, «уходящей корнями в культуру европейского Просвещения и еще глубже - в древнерусскую проповедническую культуру. Эта традиция, как ореол, окружает у Шаламова мир Колымы, проступая сквозь натуралистическую грубость "фактуры"; писатель сталкивает их - высокую классическую культуру и низкую действительность. Под напором колымской реальности травестируются, иронически снижаются высокие жанры и стили - очень уж "внеземными" и хрупкими оказались предлагаемые ими критерии. Но ирония эта трагическая и юмор черный. Ибо память форм классической словесности - ее жанров, стилей, слога и слова - не выветривается, наоборот, Шаламов ее всячески актуализирует. И в сопоставлении с нею, с этой памятью старинных святынь и благородных ритуалов, с культом разума и мысли, Колыма предстает как кощунственное глумление над общечеловеческими ценностями, которые передавались от цивилизации к цивилизации, как мир противоправный, цинично попирающий законы человеческого обще-
жития, которые нарабатывались народами в течение тысячелетий» (с. 170).
В очерке «Тривиальный постреализм» Н.Л. Лейдерман анализирует роман «Первое второе пришествие» А. Слаповского, оценивая его как явление массовой культуры: «Здесь глубинная содержательность той поэтики, которая разработана в постреализме, уже выветривается, превращаясь в занимательный прием» (с. 248). Такова динамика любой художественной стратегии: она рано или поздно становится модой, обрастает беллетристическим чтивом.
О. В. Михайлова
2006.03.007. КРУГЛОВА ТА. СОВЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ, ИЛИ НЕСКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ СОЦРЕАЛИЗМА. - Екатеринбург: Гу-манит. ун-т., 2005. - 384 с.
Книга доктора филос. наук Т.А. Кругловой (филос. фак-т Уральского госуниверситета им. А.М. Горького) является попыткой описать феномен соцреализма с позиций современности. В «Лирическом предисловии» автор определяет основную интенцию, которая делала советское искусство «советским»: «.это его самоощущение как абсолютно беспрецедентного», ведущее к девизу «нигде в мире, как у нас» и кардинальным образом отличающее его от массового искусства, в котором нет этой претензии на уникальность. «Как бы ни были зкзотичны обстоятельства и герои массовых жанров, в них сохраняется вера в неизменность основ бытия, которая держится за счет вечного повторения: всегда и везде было нечто подобное, и так будет всегда и везде» (с. 8). Современная ностальгия по соцреализму и шире - советскости - симптом «тоски по утраченной уникальности». Автор монографии предпринимает попытку «восстановить бессознательное советского искусства, выразить то невербализуемое, что скрывают освещенные солнцем, открытые, чистые, искренние и простодушные лица героев соцреализма» (с. 7).
Во введении формулируется задача исследования - выработать теоретическую модель «советского типа искусства как специфического культурно-регионального и исторически-конкретного феномена, который осуществился в истории ХХ в.» (с. 12). Свою исходную позицию Т.А. Круглова определяет так: «Культура и искусство в ХХ в. развиваются не по восходящей линии, а как чере-
