CC BY
13
КУЛЬТУРА
2004.02.059. РЕГЕ Ш. К ПОНИМАНИЮ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ: ЛАВАНИ И ПОВАДА В МАХАРАШТРЕ.
REGE Sh. Conceptualising popular culture: «Lavani» and «Powada» in Maharashtra // Econ. and polit. weekly. - Bombay, 2002. - Vol.37, N11. -P.1038-1047.
Лавани и повада - распространенные в Махараштре песенные формы народной культуры («шахири»). Лавани - симбиоз песни и танца эротического характера, исполняемого женщиной, а повада - исполняемая мужчиной баллада о героизме и мужестве. Именно популярность, распространенность в низах делали эти формы заметным явлением политической борьбы.
В истории развития формы лавани отражается история маратхов. В своей нынешней культурной форме самая ранняя лавани относится к XVII в., но восходят они к форме «шрингарик» - к эротической народной поэзии на пракрите, в частности, собранной в сборнике «Гатха Сапатша-ти» (I-VII вв н.э.). Некоторые ученые возводят лавани к песням, исполняемым женщинами из каст домб и матанги. Есть и в поэтическом сборнике Дньянешвари (XIII в н.э.) ссылки на открыто эротические песни, живописующие женское тело, песни, которые женщины низших каст исполняли на ярмарках и во дворах с целью подзадорить богатых и выудить из них деньги.
В Новое историческое время первые попытки собрать и систематизировать фольклор относятся к середине XIX в., правда, в опубликованных тогда собраниях преобладали повады, и только в 20-е годы ХХ в. были собраны коллекции лавани.
При всей внешней чувственности форма лавани оказала заметное влияние на политику. У маратхов существует поговорка «Правление Пешв пало из-за лавани и женщин», которая приписывает исполнительницам лавани роковую роль в ниспровержении брахманических правителей Западной Индии. Для падения пешванского правления были, конечно, серьезные экономико-политические основания, но сам факт широкого распространения фривольных песен низших каст говорит о состоянии общества периода упадка и разложения.
Правление Баджирао II (1796-1818) было отмечено обнищанием крестьянства и ростом крестьянской задолженности. Один из самых жестоких неурожаев, приведших к массовому голоду, случился в 1803 г. Вы-
ход государство Пешв нашло в оригинальном источнике дохода: торговля женщинами из низших каст и обложение их приобретения налогом. В рабыни попадали женщины низших каст, обвиненные в прелюбодеянии (женщинам же из высших каст за ту же провинность грозило лишь изгнание из касты). Женщины-рабыни были представлены двумя категориями - кунбини (для работ по дому и в сельском хозяйстве) и батик (сексуальный труд - как для хозяина, так и для работы в домах танца).
Порабощенные государством Пешва были заняты в натакшала (домах танцев) и в других департаментах государства (частные дома, конюшни, зернохранилища, скотные дворы, склады, строительные работы). Часто чиновникам платили жалование женщинами-рабынями. Но при этом женщины хорошо справлялись с порученной работой (в том числе и в работных домах «кархана» государства Пешв), став реальной производительной силой. С фактического наличия или с покупки рабынь их владельцы платили налоги в госказну.
Будучи популярной сама по себе, лавани тем не менее была элементом представления тамаша, или народного театра.
Повада, как мужская форма поэтического выражения, считалась прямым и жестким противопоставлением женственной красивости лавани. Около 300 повада относятся к периоду ранних маратхов (1640-1700). В сборнике Дньянешвари о поваде говорится как о форме поэтического восхваления. Возможно, она появилась из культурной практики бардов и певцов генеалогии, принадлежавших к общностям гондхали, гавли, ма-хар, манг и др. В большинстве повад воспеваются боевые подвиги и воинская доблесть маратхских героев, главным среди которых с определенного времени стал Шиваджи.
В конце XIX в. повада стала одним из полей, на которых разворачивались формирование социальной и культурной идентичности в маратхском обществе. Как более политизированная, повада была тогда популярнее лавани.
В период Пешва было сложено около 150 повад, восславляющих действующего правителя. Впрочем, были и такие повады (в частности, автора Анантиканда), в которых Баджирао II объявлялся причиной нищеты народной и разрухи. Как средство групповой идентичности повада стала во второй половине XIX в. и темой таких повада было доблестное допешванское прошлое маратхов, т.е. воспевание Шиваджи. Из них каждый маратх сразу назовет три (все появились с 1860 по 1890 г.): авторства
Джотиба Пхуле «Баллада о Радже Чхатрапати Шиваджи Бхосале», Рад-жарамшастри Бхагвата «Община Махараштры», Экнатха Аннанжи Джо-Джоши «Совет, который Махарадже Шиваджи дал Дададжи Кондадев».
Пхуле представляет Шиваджи как лидера низших каст и приписывает его успехи силе и умениям шудрских армий, а не министрам Ши-ваджи (на самом деле министр финансов при дворе Шиваджи - Дададжи Кондадев - подвинул своей жестокой политикой создать государство маратхов). В поваде некоего Джотирао Шиваджи назван «кульвади бху-шан» - гордостью шудр. В другой поваде Джотирао критике подвергнуты брахманы и принцип кастового деления: он, брахман, может без колебаний пожать руку англичанину, а индийским студентам из касты шудр -нет, они, видите ли, его ритуально загрязняют.
Бхагват ставил вопрос о несправедливости деления общества на классы по рождению. Он противопоставлял маратхов индуистской кастовой традиции. То же и у Пхуле: для него маратхи - это общность небрахманских каст, и он не видел никакой связи между брахманической религией и народной культурой.
Повады авторства Джоши отличаются как поэтическим размером (размер шлоки), так и языком - они сильно санскритизированы. Но и задача у них другая: в них Кондадев призывает Шиваджи освободить Индию от засилья мусульман, т.е. Шиваджи ассоциируется с индуистской традицией.
Короче, как многоплановое произведение повада стала базой для формирования идентичности для разных слоев, обострив соперничество между ними, поляризируя общество.
После падения династии Пешва в 1818 г. актеры театра тамаша, вынужденные искать новых покровителей, направились в княжество Ба-рода. В это время бурно развиваются экономика и бюрократическое колониальное государство. Появился средний класс, для которого народная культура стала низкой и аморальной. На земле Махараштры появляется маратхский театр викторианского образца (Вишнудас Бхаве дал первое представление маратхской пьесы при дворе раджи Сангли) - театр для среднего класса и высших каст. Все роли (в том числе и женские) играли мужчины, и это, в отличие от лавани, было вполне моральным. Различие между двумя типами театров (зрелище для низов и некое чуть ли не священнодейство для фиксации своей принадлежности к среднему классу) отразилось и в языке; для казалось бы одной и той же профессии появились разные обозначения, употребляемые в зависимости от того, в низких
или высоких культурных сферах реализуется талант: между «начи» (танцорки) и «нартаки» (мастера танца), между «тамсагир» (скоморох из народа и для народа) и «калькар» (артист). Народные коллективы всё больше отодвигаются на обочину культурной жизни общества.
Такое наступление со стороны новорожденного буржуазного театра заставило измениться и традиционные народные представления тама-ша. Представления ваг (театр сатирической импровизации), которое реально было только частью представлений тамаша, стоявший на втором месте после лавани, теперь занял центральное место и из него были удалены женщины.
В то же самое время были отмечены попытки женщин (видимо, уволенных артисток театра тамаша) поставить представление, где все роли (и мужские, и женские) исполняли бы женщины. Эти попытки привели к появлению труппы «сангитбари». Таким образом, народный театр тамаша разделяется на два: дхолки-пхад тамаша, в котором преобладала сатирическая импровизация ваг, и сангит-бари, сосредоточившийся на представлении эротических лавани (этим театром руководили женщины из низших каст, они же и играли в нем).
В театре дхолки-пхад тамаша также участвовали и женщины, но только жены членов труппы, т. е. семейное начало здесь преобладало. Знамением времени стал переход артистов народных театров, работавших в Бомбее и Пуне, на систему контрактов, они стали работать за зарп-лапту.
Жанр лавани считали низким не только представители среднего класса, приверженцы появившегося в Индии театра европейского образца. Аморальным и вульгарным, «не представляющим истинно народной традиции», его считали также сторонники дхолки-пхад тамаша. Борьба за очищение театра тамаша от эротизма дошла до того, что на сцене стали выступать только мужчины.
Первые три десятилетия ХХ в. - время бурного роста промышленности, роста национального самосознания, искавшего также и художественные формы выражения - стали золотым периодом театра политической импровизации ваг. Но тогда же у народного театра во всех его ипостасях появился сильный конкурент - кино. Всем развитием Махараштра (особенно Бомбей) были подготовлены к его появлению: уже к концу XIX в. в рабочих кварталах Бомбея работало 19 театров тамаша. Представления стали ходовым товаром, и все эти танцы, любовные сцены,
нравоучительная сатира возратились индийскому зрителю по двойной цене, городской пролетариат был прикован к экрану.
Несколько иначе сложилась судьба сельского зрителя. В мратх-ских деревнях появилась новая форма просмотра представлений народного театра - джальса (деревенская сходка, посиделки - яз. хинди). Жители 10-20 соседних деревень собираются вместе для участия в джальсе, среди зрителей были и женщины в отличие от традиционного тамаша, где все зрители - мужчины. В представлении джальса традиционный для тамаша ган (подношение Ганеше и восславление его) заменено стихами, восхваляющими создателя произведения, гавлян (традиционный диалог между Кришной и девушками-пастушками) преобразован во встречу ге-роя-не-брахмана с дочерью деревенского брахмана. Ключевой элемент джальсы - ваг (театр импровизации) с назидательным содержанием, восхвалением успехов науки и образования, с высмеиванием архаичной религиозной практики. Расцвет деревенской джальсы совпадает с активной деятельностью основанного в 1873 г. общества Сатьяшодхак Самадж, выступавшего за социальную модернизацию индийской деревни. Это был своего рода вызов низов, бунт против религии и каст. Эти театры были центрами, давшими импульс реальным крестьянским выступлениям 20-х годов. Организаторы джальсы - Вичари и Анандевами - были также главными организаторами крестьянских бунтов.
Жанр народного театра тамаша используют и политические движения, а призывающее к единству маратхов и образованию государства маратхов движение Самъюкта Махараштра сделало этот жанр основным средством политической агитации к единству маратхов, символом их культурной идентичности. Впрочем, у каждого политического движения есть свои исполнители повады, и каждый из них вкладывает партийное содержание в острополитические произведения. В повадах иногда исполнители обращаются к образу Шиваджи, делая его примером мужской доблести правителя, решающего текущие проблемы маратхского общества. Популярность старому жанру обеспечивают бурная политическая жизнь и широкая доступность современной звукозаписывающей и воспроизводящей техники.
Ю.В. Чайников
