CC BY
26
2003.04.027. МИР ВЫСОЦКОГО: ИССЛЕДОВАНИЯ И
МАТЕРИАЛЫ / Ком. по культуре Москвы. Гос. культ. центр-музей B.C.Высоцкого. — M., 2001. — Вып. 5 / Отв. ред. Соколова И.А.; Сост.: Крылов А.Е., Щербакова В.Ф. — 712 с. — Библиогр.: с. 636 — 674.
Из содерж.:
1. СВИРИДОВ С. В. На три счета вместо двух: Двоичные и троичные модели в художественном пространстве В.Высоцкого. — С. 92—117.
2. ЗАХАРИЕВА И. Хронотоп в поэзии Высоцкого. - С. 134-143.
3. СПОЛОХОВА А.Е. Ассоциативно-семантические поля истины, правды и лжи в поэзии Высоцкого. — С. 158-178.
4. ИЗОТОВ В.П. Филологический комментарий к творчеству B.C. Высоцкого: Проект. — С. 179—198.
5. ШУЛЕЖКОВА С. Г. Библейские крылатые выражения в текстах Владимира Высоцкого. — С. 210—220.
6. ПРОКОФЬЕВА А. В. Формирование фразеологической доминанты в поэтических текстах В. Высоцкого. — С. 226—236.
7. РУССОВА С.Н. «Свое» и «чужое» в поэтическом мире
В.Высоцкого. — С. 274—280.
В статье С.В.Свиридова (1) исследуется трансформация пространственной модели в творчестве В. С. Высоцкого в разные периоды его развития. Существующие в культуре базовые модели — бинарная и троичная, или тернарная. Первая подразделяет пространство на внутреннее («свое») и внешнее («чужое»), с последующим возможным разделением внутреннего пространства на центр и периферию, а внешнего — на более близкое и удаленное. Троичная модель делит топос на верхний, средний и нижний миры.
Первоначально Высоцким была принята бинарная модель, которая в его поэтических текстах актуализировалась в виде противопоставления Дикого поля как элемента внешнего пространства Дому и Храму как центру топоса внутреннего. Первое связано с мужским началом, второе — с женским. Первое решительно предпочитается лирическим субъектом текстов Высоцкого в 60-е годы, отсюда — частые в этот период сюжетные мотивы и образы, связанные с выходом за пределы окультуренного топоса, такие как ситуации войны, рейда, охоты, образы волка и блатной «вольницы». Образ волка с древних
времен обладал особым культурным смыслом: у народов древней Европы член воинского союза считался волком или псом.
Модель Дикого поля, преобладавшая в 60-е годы, привлекала поэта по причине ощущавшейся им собственной маргинальности и свойственной его времени интеллигентской оппозиционности власти и официозу. Интерес Высоцкого к ворам — частный случай его интереса к маргинальным сообществам (в его текстах встречаются также образы разбойников, рыцарей, пиратов), который сохранился до последних его песен, переходя от орнаментальности к метафоричности. Дом, Женщина изображаются в начальный период творчества неприязненно или иронически: с ними связаны мотивы предательства, деградации, бесславной смерти от водки и от простуд; отъезд из дома важен сам по себе, даже без всякой практической цели («Мой друг уехал в Магадан»). Женщина в Диком поле неуместна и может приглашаться в это пространство лишь временно, если она ради любви готова обходиться без очага и уюта.
С конца 60-х годов в поэзии Высоцкого развиваются темы, которые могут разрабатываться только в троичной пространственной модели: поиск абсолютных жизненных ценностей и критериев, высшее бытие, познание истины и возвращение с нею в мир людей («Корабли постоят»). С другой стороны — мотивы потерянных ориентиров, раздвоенного сознания и как результата — отсутствия смысла жизни, безумия, ада («Песня о сумасшедшем доме»; «И вкусы и запросы мои странны»). Оценка Дикого поля либо проблема-тизирована, или же оно вообще развенчивается (Бросайте за борт все, что пахнет кровью, — // Поверьте, что цена невысока).
Мотив похода, рейда расценивается в этот период в двух кодах : как испытательная вылазка, подобно более ранним текстам, и как поиск высшего критерия, абсолюта («Тюменская нефть»). Образ Дома в этот период символизирован — это терем, шалаш, дом хрустальный.
С середины 70-х годов троичная модель все более превалирует над бинарной, мотивы и сюжеты, находящиеся в ее поле: побег — познание — возвращение и сопротивление небытию — организуют большую часть поэтических текстов Высоцкого. При любой топологии лирический субъект ощущает «своим» срединный, человеческий окультуренный мир и его центр — Дом. Он становится сверхцелью скитаний героя, точка зрения которого — как бы «из-под крыши до-
ма», глазами «дождавшихся» или «недождавшихся» возвращения близкого человека («Баллада о детстве», «О конце войны»). При этом появляется и образ отвергаемого лирическим субъектом «анти-дома»
— дома на краю леса, оврага, старого дома. Женщина теперь выступает как хранительница Дома и спасительница мужчины. «Белый танец» как метафора жизни демонстрирует инверсию мужского и женского начал: герой пассивен, недвижен, сюжет его жизни не может состояться, пока Она не пригласит его на жизнь. Упование на женщину у Высоцкого — это опора на срединное, человеческое поле культуры, апология человека. Таким образом, типология хронотопа Высоцкого повторяет путь развития культуры от наиболее архаичной бинарной модели к стадиально более поздней троичной, соотносимой, в частности, с христианской онтологией.
И.Захариева (2) рассматривает топосно-темпоральные отношения в поэзии Высоцкого как способ организации стиха, утверждая, что образная доминанта в его текстах часто носит характер хронотопа. Первоначально хронотоп оформлялся в песнях, условно называемых «тюремными, лагерными, блатными». Хронотоп здесь двусоставен: «зэка» осознает жизнь через двойную оппозицию ‘настоящее — прошлое’ и ‘здесь, в неволе — там, на воле’. Пространство неволи конкретизируется приметами тюремной камеры и лагеря, но в этом цикле намечается и мотив единого мегапространства неволи и насилия Страна — большая зона. В «Песне о времени» содержится мотивировка склонности Высоцкого к темпоральным ориентирам: для него категория времени предполагает событийность, жизненную динамику, исчезновение же времени — символ фатальности судьбы, пустоты жизни, который может принимать разные образы, например, вид колористической метафоры (синева как застывшее пространство в «Бодайбо»). Обыгрывание хронотопа распространяется на шуточные песни. Так, «исторически осмыслен» временной этап посещения Высоцким Парижа (Все эмигранты тут второго поколения). Для поэтического гиперэмоционального сознания поэта хронотоп является средством упорядочения впечатлений и, вместе с тем, способом трансформации реальных пространства и времени в духовную категорию. Захариева полагает, что сюжетность и конфликтность хронотопа сближает тексты Высоцкого с русской прозой 20—50-х годов — М.Булгаковым, А.Платоновым, М.Зощенко, Д.Хармсом, — сочетав-
шей достоверность с притчеобразностью как инструментом вписывания личностной судьбы в контекст времени.
А.Е.Сполохова (3) определяет категорию ассоциативносемантического поля как основную содержательную единицу картины мира, имеющую ядерную и периферийную зоны. Ядерную зону обширных в текстах Высоцкого полей истина и правда образуют сами данные слова'-концепты, а ближнюю периферию (околоядерную зону) — этимологически связанные с ними лексические единицы, сло-ва-ассоциаты, характеризующиеся устойчивой языковой и текстовой связью с основными номинациями, и словосочетания, в которые эти номинации входят.
В поэтических текстах Высоцкого в поле истина включены многочисленные ассоциаты, объединенные архисемой ‘поиск’: суть, цель, философский камень, глубина, дно, найти, добраться («Баллада о Кокильоне»). Обратную сторону поиска истины представляют средства, подменяющие его собой: истина в стакане, стерильные бинты и т.д. Ассоциативно-семантическое поле правды характеризуется значительным числом дериватов: правдив(ый), вправду, справедливость, оправдаться. Конкретные употребления этих лексем свидетельствуют об их ассоциировании с понятием Божий суд (Мне есть, что спеть, представ перед всевышним, //Мне есть, чем оправдаться перед ним). Слово-концепт ложь также имеет множество ассоциатов и дериватов (ложно, фальшь, обман, клевета, сплетни, слухи, кривая), хотя синоним лжи кривда у Высоцкого не представлен. Правда и ложь наделены в текстах многочисленными определениями, характеризующими их с разных сторон. Но истина имеет одно единственное определение простая, ср. Мы вдруг познали истину простую и определения правды (нежна, гордая, чистая, легковерная) и лжи (грубая, хитрая, коварная, явная).
Специфику дальней периферии рассматриваемых концептов составляет наличие обширной диффузной зоны, центром которой является человек в его разных ипостасях. Видом не-истины является научная ошибка (Я думаю — ученые наврали, — Прокол у них в теории, порез); в картине мира поэта жизнь не подчиняется сухим законам рациональной научной теории (Но толка нет от мыслей и наук, // Когда повсюду — им опроверженье). Для диффузной зоны полей истины и правды характерны ассоциаты с семой ‘предсказатель, пророк’: вещая Кассандра, ведьма, ясновидцы, волхвы, птицы вещие, но присут-
ствуют и ассоциаты, представляющие истину научную: ученый, мученик науки, учитель скромный, Эйнштейн, Ньютон. Рядом с пророком оказывается поэт, что соответствует традиции русской культуры: например, в соседних строках объединяются поэт Христос и пророк Магомет. С тремя рассматриваемыми полями связано и слово-концепт судьба, что проявляется синтагматически в строке И судьба всех обманет — финита, но ее самое обмануть невозможно (Судьбу не обойти на вираже // И на кривой на вашей не объехать).
Текстовые оппозиции ‘истина—ложь’ и ‘правда — ложь’ при одновременном пересечении этих концептов отражают их полемику и конфликтное сосуществование как особенность русской литературы и ментальности.
В статье С.Г. Шулежковой (5) отмечается, что Высоцкий полностью использует смысловой и образный потенциалы библейских фразеологизмов (ФЕ) и их трансформационные возможности, не ограничиваясь стандартным набором семантических и стилистических смыслов. Для текстов поэта характерна игра ядерными и периферийными семами ФЕ и контаминация устойчивых библейских выражений. Например, в «Песне Билла Сиггера» контаминируют два библейских выражения: блудный сын и заблудшая овца, в результате чего возникает индивидуально-авторский ФЕ заблудший сын. На такое сближение наводит сам библейский текст через образ Господа-пастыря, который ищет отбившуюся от стада овцу, уподобляя таким образом оступившегося человека заблудившейся и нуждающейся в помощи овце. В тексте «Мистерии хиппи» смысловое и образное преобразование ФЕ блудный сын носит иной характер. Евангельский сюжет служит ассоциативным фоном, на котором создается образ, резко отличающийся от архетипа, поскольку у Высоцкого доминирует мотив окончательного разрыва с традиционными ценностями и категорического отказа от раскаяния и возвращения домой: Мы не вернемся, видит Бог, //Ни государству под крыло, // Ни под покров, ни на порог.
В «Тюменской нефти» происходит трансформация другого типа: фразеологизму соль земли приписывается новый денотат по сравнению с фиксируемыми словарями и предполагающими метафориза-цию значениями «самое важное, главное», «лучшие представители народа». Поэт сначала приписывает выражению значение, более близкое к буквальному — «нефть», которая является ‘природным богатством’, как и соль, а затем актуализирует ядерные и периферийные
семы исходного ФЕ в образных словосочетаниях, оставляя сам фразеологизм за кадром: человечьи пот и слезы — эквивалент образа соли, поскольку их признак — ‘соленость’, выражения пульс возрос, бьет фонтаном мысли, становится энергиею выводят на первый план сему ‘творческая сила’. Таким образом, библейские ФЕ для Высоцкого не являются только традиционными формулами с неизменной семантикой, они приобретают новые смыслы и формы через внетекстовые и внутритекстовые ассоциации.
А.В.Прокофьева (6), исследуя текстообразующий потенциал фразеологизмов в поэтических текстах Высоцкого, устанавливает особую роль в них фразеологических доминант (ФД), которые формируют поля тематической целостности текстов. Конституентами каждого такого поля являются компоненты ФД, лексемы и фразеологизмы одной с ней семантической группы, сигнальные семы, ассоциирующиеся с ФД, и коннотации, задаваемые ею элементам контекста. В результате ФД выступает в роли стимула, объединяющего номинационные цепочки текста в единое целое, выражающее базовые смыслы произведения. ФД обычно находится в составе нескольких значимых для текста композиционных блоков, например, в заглавии и в зачине, в заглавии и в рефрене или в концовке. Анализируя функции ФЕ черный человек в создании сюжетного плана стихотворения «Мой черный человек в костюме сером...», Прокофьева отмечает, что семантика данного фразеологизма и всех его составляю -щих стала основой для выражения разных тематических планов, актуализирующих одну тематическую доминанту ‘несчастье по вине власти’. При этом неизменным остается значение ФЕ «предвестник несчастья, смерти», связанное с прецедентными текстами — одноименной поэмой Есенина и драмой Пушкина «Моцарт и Сальери». Основная тема также выражается эмотивно-оценочными единицами, обозначающими физическое и моральное состояние лирического субъекта: бить под дых, ломали крылья, немел от боли и бессилья, лопнула во мне терпенья жила, кликуши. Однако, обеспечивая тематическую целостность текста, ФД не обязательно выражают его концептуальную установку (в данном случае — осознание смерти как неизбежно -сти и верность поэта своему жизненному пути). В ряде поэтических текстов Высоцкого ФД представляет собой блок из двух или трех фразеологизмов, объединенных тематическими или смысловыми связями.
В статье С.Н.Руссовой (7) исследуется эволюция понятий «свое» и «чужое» в поэтике Высоцкого. В произведениях 60-х годов поэт воспроизводит сознание лирического субъекта, принадлежащего к тоталитарному обществу и сохраняющего элементы архаических представлений, согласно которым «свое» является непреложной ценностью и противопоставляется «чужому». В его установки входят уважение к физической силе (Я недавно головой быка убил) и подчинение правилам и нормам жизни коллектива, под которым понимается не только обособленная группа — воры, заключенные, воины, но и весь народ. Этим объясняется, например, своеобразная лояльность героев «блатных» песен Высоцкого раннего периода МУРу и другим органам власти: они участвуют в войне с фашистами, вносят свой скромный вклад в семилетний план поимки хулиганов и бандитов, одобряют линию ЦК. Наш СССР, все советское — высшие категории в системе ценностей лирического субъекта, который обязательно проходит испытание на верность этим ценностям — опасную работу, участие в воровском рейде, заключение, спортивное состязание, войну, и, следуя принятым в обществе культурным моделям (смелость, героизм, воля к победе), подтверждает принадлежность к «своим». Интеллигенция воспринимается лирическим субъектом текстов раннего периода как «чужая», не прошедшая испытания на физическую силу, повиновение и верность коллективному кодексу.
С середины 60-х годов начинается снятие границ между «своим» и «чужим», выражаемое первоначально через темы допущения женщины в мужской мир и пересечения государственных границ. В текстах 70-х годов происходит дискредитация заявленных ранее установок. В оппозиции «физическая сила» — «интеллект» предпочтение отдается второму полюсу, например, студенту в «Моем старшине», книжным детям. Представления о коллективной морали включаются у лирического субъекта в негативный контекст и относятся к сфере «чужого», к которой принадлежат многие, все, толпа, маски, серые, дикари, железные. «Своими» для лирического субъекта становятся те, кто отличается от всех: загнанные волки, спортсмен, у которого толчковая правая, еврей, которого в Израиль за статью не пустили пятую. Параллельно происходит десакрализация представлений лирического субъекта о патриотизме: «своя» страна представляется как сказочная, но сонная держава, в которой новых времен не предвидится, а завтра будет горьким и хмельным. В дальнейшем в оппозиции «норма — про-
тивопоставление норме» лирический субъект Высоцкого все более ассоциируется со вторым полюсом в различных его вариантах: болезнь, кошмар, смерть («История болезни», «О фатальных датах и цифрах»). Ощущение, что все не так, приводит лирического героя к рефлексии внутреннего раздвоения, т.е. к осознанию «своего» и «чужого» внутри собственной личности (Сам себя бичую и сам себя хлещу,
— Так что — никаких противоречий).
В.П.Изотов (4) предлагает концепцию построения филологического комментария к творчеству Высоцкого, выделяя следующие направления для исследования и комментирования: 1. Толковый словарь языка; 2. Словарь одного текста; 3. Словарь одного слова;
4. Тематические отраслевые словари; 5. Анализ текста;
6. Лингвовысотинки; 7. Концептосфера; 8. Мотивология; 9. Поэтика (словарь рифм и стихотворных размеров); 10. Монографии.
Толковый словарь языка и словарь одного текста должны дополнять друг друга, акцентируя разные аспекты семантики. В первом случае происходит определенное абстрагирование от конкретных словоупотреблений и значения сводятся к языковым и их вариантам; второй тип словаря должен стремиться к обнаружению индивидуально-авторских параметров семантики и к предельно возможной конкретизации значений единиц в том или ином контексте. Обязательный элемент такого словаря — толкование авторских новообразований с учетом специфики словообразовательного аспекта. Цель словаря отдельного слова состоит в соотнесении индивидуально-авторских смыслов с языковыми значениями и в исследовании реализации и нереализации аспектов общеязыковой семантики данной лексической единицы в идиолекте Высоцкого.
В концептосфере поэта выделяются такие значимые для носителей русского языка и культуры слова-концепты, как жизнь / смерть, дорога, судьба, дом, тоска, время и т.п. Статьи при комментировании могут строиться по-разному в зависимости от структуры конкретного концепта. Так, при параметризации слова-концепта время выделяются два больших блока, к которым сводимо все разно -образие представлений о данном концепте: 1. Конкретные способы проявления времени и 2. Время как предмет размышлений или «герой» произведения. В первом блоке фиксируются и комментируются номинации промежутков времени, точных дат, наименования времени года, суток, времени как меры пространства. Словоупотребления Высоцкого в этом плане весьма разнообразны. Во втором блоке ана-
лизируются рефлексии категории ‘время’ («Люблю тебя с е й ч а с»), представление времени как деятельной субстанции или живого существа («Песня об обиженном Времени»).
Поэтика Высоцкого, описанная через фиксацию рифм и стихотворных размеров, может дать интересные результаты при сопоставлении семантического ореола тех или иных стихотворных размеров в его идиолекте с общепоэтической традицией.
В заключение отмечается, что комплексное исследование творчества В.Высоцкого необходимо потому, что в нем нашел наиболее полное выражение поэтический потенциал русского языка на завершающей стадии определенного этапа его развития.
Е. О. Опарина
